女性主義雕塑家、畫家、批評家與作家路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）活動(dòng)的20世紀(jì)60年代后期，是有關(guān)現(xiàn)代女性主義研究全面發(fā)展的時(shí)期。琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）1971年發(fā)表的論文《為什么偉大的女性美術(shù)家不存在？》引發(fā)了美術(shù)史上是否存在女性美術(shù)家的討論[1]。人們開始重新審視女性美術(shù)家在歷史上的地位。隨著這一運(yùn)動(dòng)的活躍，對美術(shù)史上的制度和各種話語的探索也愈發(fā)深入，大家開始探討使女性美術(shù)家依附于男性美術(shù)家的動(dòng)因。本研究從女性主義的視角審視畫家路易斯·布爾喬亞的藝術(shù)世界，探討她如何將自身經(jīng)歷發(fā)展為自傳式藝術(shù)，并升華為作品世界。

1 路易斯·布爾喬亞的生平與創(chuàng)傷

路易斯·布爾喬亞于1911年出生在法國巴黎。她的祖母出生在奧布松，這里有著歐洲知名的奧布松掛毯。路易斯·布爾喬亞的家族正是從事修補(bǔ)古老掛毯的工作。在世世代代從事掛毯生意的家庭中長大的她，從8歲開始就一邊繪圖一邊參與生意。在路易斯·布爾喬亞11歲的時(shí)候，路易斯·布爾喬亞的父親雇傭了一個(gè)名叫賽迪的女人做家庭教師，她最后成為他的紅顏知己。母親和家人默認(rèn)了這段關(guān)系，賽迪與路易斯·布爾喬亞的家人也就一起生活了10年。父親對那個(gè)只比自己大7歲的“入侵者”女孩的關(guān)心，使路易斯·布爾喬亞感受到濃烈的嫉妒和深深的困惑。她的家庭也因此大受影響：姐姐亨利埃特私生活自由奔放，弟弟皮埃爾性格暴戾。這些對父親的記憶帶給她沉重的精神、心理創(chuàng)傷，成為最痛苦記憶的一部分，以至于她把自己的精神傷痛升華為藝術(shù)。她通過修習(xí)精神分析學(xué)治療自己的傷痛。路易斯·布爾喬亞自稱“無意識是我的朋友”。她的作品是反映她個(gè)人成長經(jīng)歷和心理變化的一面鏡子，以至于有人說看她的作品就像在看她的個(gè)人日記。她的作品包括她的個(gè)人隱私和體驗(yàn)、自我潛意識的再現(xiàn)、對父親的記憶和憤怒，以及自家人對她的傷害的過程[2]?？梢哉f，她的作品說明藝術(shù)已經(jīng)成為回顧、對抗和消化自身創(chuàng)傷的方法，是藝術(shù)家將自身痛苦反復(fù)投射到工作中并向外吐露的媒介。路易斯·布爾喬亞所經(jīng)歷的創(chuàng)傷、對父親的憎恨，以及對母親的憐憫，都成為她的藝術(shù)創(chuàng)作中的持續(xù)動(dòng)力。

2 路易斯·布爾喬亞的藝術(shù)理論

伴隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，文化領(lǐng)域變得空前活躍。紐約的藝術(shù)家們已經(jīng)厭倦了現(xiàn)代主義的概念性和抽象性，他們試圖轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣髁x，比以前更重視與觀眾的交流，開始使用以前禁忌的素材來表現(xiàn)各種主題，連接各種各樣的文化，后現(xiàn)代主義就這樣發(fā)展起來。從對現(xiàn)代主義的反抗開始，后現(xiàn)代主義打破各種文化所具有的封閉性，并將其關(guān)注的領(lǐng)域擴(kuò)展到各種領(lǐng)域，這種藝術(shù)理念的改變?yōu)榕运囆g(shù)家的崛起奠定了社會(huì)基礎(chǔ)。

后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出了想要突破傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，比如打破傳統(tǒng)藝術(shù)形式，或者大膽地使用禁忌題材、材料等。表現(xiàn)手段同樣多樣，以形而上學(xué)美學(xué)為背景將美學(xué)話語融入作品的大衛(wèi)·薩爾（David Salle）、用破碎的盤子進(jìn)行概念性美術(shù)創(chuàng)作的朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）、借用漫畫元素的羅伯特·朗戈（Robert Longo）等充滿實(shí)驗(yàn)元素的作家作品接連誕生。其中，女性藝術(shù)家關(guān)注自身特點(diǎn)，多選擇自傳性和精神性因素作為題材。女性主義藝術(shù)家的作品中，有相當(dāng)一部分人所表現(xiàn)的藝術(shù)和她們所經(jīng)歷的生活相吻合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的與精神創(chuàng)傷相關(guān)的創(chuàng)作特性。

20世紀(jì)下半葉產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)形式，即藝術(shù)家本人成為作品的模特。作家將自己作為作品的材料和結(jié)果、作為作品的中心媒介使用，這在女性藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)得尤為明顯。路易斯·布爾喬亞也把自己在生活中的經(jīng)歷作品化，創(chuàng)作了主題多種多樣的作品。懷孕期間感受到的東西、小時(shí)候父親的外遇引起的創(chuàng)傷等，這些都成為她藝術(shù)創(chuàng)作的素材。

受到家族文化的影響，路易斯·布爾喬亞選擇了縫紉和刺繡作為表現(xiàn)方法之一。她制作了幾件用紗線做的織物作品，每件作品都使用了相同的材料，卻營造出了相反的氛圍，是獨(dú)一無二的。路易斯·布爾喬亞使用瓦鐵鋼制作的《女人的刀》中的女性就像一個(gè)壞掉的玩偶，沒有臉，且身軀殘缺，只有一把形似鐮刀的刀鑲嵌在女人的胸部上部，表現(xiàn)了生育對女性的殘忍。

生育和女人是路易斯·布爾喬亞常用的主要主題。在她的作品中，生育的特點(diǎn)主要通過子宮、臍帶等表現(xiàn)出來。痛苦的分娩現(xiàn)場、帶著痛苦和腫脹的嬰兒，是路易斯·布爾喬亞藝術(shù)的女性特質(zhì)。藝術(shù)家通過各種形式在作品中表現(xiàn)女性的懷孕和分娩，展現(xiàn)了作為母親、女兒、妻子的自己及所有女人的作用和經(jīng)歷等。

3 基于主題的女性氣質(zhì)形象分析

3.1 母性

在路易斯·布爾喬亞的雕塑中，乳房、子宮等具有與懷孕、母性相關(guān)的象征意義，她通過對這些器官的強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)了母愛、保護(hù)本能、養(yǎng)育的意義。尤其是“母性”的主題在路易斯·布爾喬亞的作品世界中非常重要，是支配她藝術(shù)的主要因素。

路易斯·布爾喬亞的作品總體上以“母性”為主題，在她的作品中，以《媽媽》（見圖 1）命名的蜘蛛系列可謂最具代表性。路易斯·布爾喬亞本來是從事繪畫工作的。20世紀(jì)40年代以后，她開始用雕塑來表現(xiàn)自己的作品世界。她覺得繪畫“反映現(xiàn)實(shí)的程度”不夠，相信“可以通過三維表達(dá)更深刻的東西”。她回憶說，在開始雕刻之前，她用版畫嘗試創(chuàng)作出了這種三維的東西，“這讓我明白了在繪圖中可以獲得三維的效果。”但即使轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作方向，路易斯·布爾喬亞也并不拘泥于某種特定的藝術(shù)思潮、材料、表現(xiàn)方式等。

螺旋和扭曲也是路易斯·布爾喬亞藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的視覺形象，這源于她在童年的時(shí)候經(jīng)常和母親去河邊清洗織物上的染料，手?jǐn)Q織物形成的螺旋狀給路易斯·布爾喬亞留下了深刻印象。這一元素出現(xiàn)在路易斯·布爾喬亞的各種作品中，具有格外動(dòng)人的力量，表現(xiàn)了她對日復(fù)一日辛勤勞作的母親的緬懷和尊重。運(yùn)用該元素的作品包括《攥》《螺旋型女人》等。

3.2“家”的形象

路易斯·布爾喬亞早期的作品受到超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義的影響。一般來說，家是人類與家人一起過家庭生活的地方，被賦予了美好的寓意，但是在路易斯·布爾喬亞的作品中卻并非如此。以路易斯·布爾喬亞的《女人之家》（Femme Maison）為例，該作品是在20世紀(jì)40年代制作的，當(dāng)時(shí)女人的最大目標(biāo)是結(jié)婚，組建一個(gè)和睦的家庭。女人將擁有自己的家庭視作一種幸福。但在她所畫的畫作中，家庭和家這一空間，卻仿佛成為難以掙脫的監(jiān)獄。

《女人之家》中，家和女性的肉體是一體的。這部作品看起來就像是女性被關(guān)在屋子里，展現(xiàn)了社會(huì)父權(quán)制的一面。她的作品被評價(jià)為自傳體或超越自傳體。托馬斯·麥克埃維利（Thomas McEvilley）認(rèn)為路易斯·布爾喬亞的作品是“宗教的、哲學(xué)的和心理學(xué)的。并通過激發(fā)對女神的性相化聯(lián)想作用，將其與母權(quán)的文化象征聯(lián)系在一起呈現(xiàn)出來”[3]。

路易斯·布爾喬亞想把家和女人放在同一條線上結(jié)合起來，展現(xiàn)家的雙重意義和隱藏在家這一文化符號后的女性底層的面貌。家庭是構(gòu)成社會(huì)的基本單位，家也是阻礙女性們發(fā)展的藩籬。家如同子宮一般，保護(hù)著孩子，也壓迫著孩子。對于女性來說，家是安身之所，是壓迫之所。路易斯·布爾喬亞的作品《女人之家》中綜合了這些含義。路易斯·布爾喬亞通過作品表達(dá)自己對“家”的看法，與其他女性分享了經(jīng)驗(yàn)，并將其范圍從個(gè)人擴(kuò)展到大眾。

3.3 兩性形象中的女性特質(zhì)

1938年創(chuàng)作的架上油畫作品《離家出走的女孩》（見圖2），是路易斯·布爾喬亞來到美國之后的一張宣言式創(chuàng)作，畫面中描繪了一個(gè)手提行李、無處可去的孤獨(dú)女性。她在創(chuàng)作中隱喻了自己：藝術(shù)家逃離法國的家庭，準(zhǔn)備走上一條和過去決裂的道路。

4 結(jié)語

女性主義運(yùn)動(dòng)的開端，源于為對抗以男性為中心的社會(huì)意識形態(tài)而建立的以女性為中心的話語。但是隨著爭論的進(jìn)行和男女觀點(diǎn)的差異愈發(fā)明顯，更多的獨(dú)立的女性觀點(diǎn)開始出現(xiàn)。這些女性觀點(diǎn)具有創(chuàng)新性，再也不是男性觀點(diǎn)的新認(rèn)識。美術(shù)家們一直在用不同的主題和手法來表達(dá)關(guān)于性別歧視的爭論。在這種情況下，正如琳達(dá)·諾克林所預(yù)言的那樣，從女權(quán)主義視角重新審視整個(gè)美術(shù)史的必要性變得更加明顯。

路易斯·布爾喬亞過去經(jīng)常因使用被視為禁忌的符號和材料而受到排斥。但她敢于挑戰(zhàn)世俗，無論怎樣，只要能夠記錄自己的經(jīng)驗(yàn)、從新的角度解釋女性主義，她就毫不猶豫地采用任何素材，甚至是被視為逾越紅線的素材。作為一個(gè)沖破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)牢籠的藝術(shù)家，路易斯·布爾喬亞始終都在拒絕不合理的東西，她的藝術(shù)從形式到內(nèi)容都是反藝術(shù)市場和反藝術(shù)機(jī)制的。在現(xiàn)實(shí)中，她主要是以個(gè)人感情和主觀的心理感受為中心，講述女性自身的經(jīng)驗(yàn)，這種反抗作為當(dāng)時(shí)社會(huì)變革的一種，與其它因素同時(shí)進(jìn)行著批判頑固的、過時(shí)的價(jià)值體系的運(yùn)動(dòng)，引起了公眾對女性主義的廣泛而深入的思考。在藝術(shù)領(lǐng)域，她拓寬了藝術(shù)所能關(guān)懷的邊界，為藝術(shù)史研究提供了獨(dú)特而鮮活的文獻(xiàn)，最大范圍地突破了地域限制，將她的能量輻射到當(dāng)代藝術(shù)所能到達(dá)的角落。

引用

[1] 琳達(dá)·諾克林.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？[M].李建群，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2023：2-3.

[2] 林佳.情感與空間——解讀路易斯·布爾喬亞的雕塑作品[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2012.

[3] Alain Kirili.The Passion for Sculpture： A Conversation with Louise Bourgeois[M].New York：Arts Magazine.1989：2-3.

作者簡介：夏伊喬（1989—），女，江蘇泰州人，博士在讀，講師，就職于泰州學(xué)院，就讀于韓國全州大學(xué)。