摘要 本文探討了讓·魯塞在《形式與意義》一書里所進(jìn)行的形式研究在同一個(gè)往復(fù)運(yùn)動中對文學(xué)作品的封閉性和開放性的考量。魯塞所定義的形式是一種作品內(nèi)部生成意義的結(jié)構(gòu)，只有在將作品視作封閉宇宙、進(jìn)行“整體性”的閱讀之后才能完全識別出來。而因作品本身在處于其表的技術(shù)層面和處于其深處的“意圖”層面都具有一定程度的開放性，研究者想要發(fā)掘形式并認(rèn)識到其獨(dú)特性，就常常要從表層和深層走出作品，并再度回歸到作品當(dāng)中。魯塞的“形式研究”不是詩學(xué)研究，也不是一種純粹的文本內(nèi)部研究，而是一種“不斷回歸作品內(nèi)部”的研究。

關(guān) 鍵 詞 讓·魯塞；日內(nèi)瓦學(xué)派；形式

中圖分類號 I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A 文章編號 2096-4919（2023）01-0074-09

引 言

發(fā)軔于20世紀(jì)中葉的日內(nèi)瓦學(xué)派，是法語文學(xué)批評界中不可忽視而又十分特別的一個(gè)群體。其文學(xué)批評實(shí)踐通常被認(rèn)為是一種內(nèi)在的、通過評論家與作者或作品之間的認(rèn)同（identification）“以一個(gè)意識抓取另一個(gè)意識”的研究，一種對實(shí)證主義和歷史主義的反抗。學(xué)術(shù)界一般稱他們的批評為“意識批評”或“認(rèn)同批評”。然而日內(nèi)瓦學(xué)派實(shí)際上并沒有共同的思想綱領(lǐng)，在“意識的性質(zhì)是什么”這個(gè)關(guān)鍵問題上，其代表學(xué)者們“和而不同”，也就造成了諸多層面上的差異。其中較為顯著的一點(diǎn)是在對“形式”的認(rèn)識和態(tài)度上的分歧。以喬治·布萊（Georges Poulet，1902—1991）為代表的一方視“形式”為敝屣；以讓·魯塞（Jean Rousset，1910—2002）為代表的一方則視“形式”為關(guān)鍵。

發(fā)表于1962年的《形式與意義》（Forme et signification）是因巴洛克時(shí)代文學(xué)研究而名聲大噪的讓·魯塞的一本影響甚廣的文學(xué)研究著作。其引言部分早在1995年便由王文融先生譯為中文，發(fā)表在《世界文論》第五輯中?！靶问健币辉~直接出現(xiàn)在該書的題目里，而其他學(xué)者對魯塞批評觀的評述也大都圍繞著“形式”展開。如在《從閱讀到批評》中，郭宏安先生便指出，對形式的關(guān)注是魯塞文學(xué)批評的特點(diǎn)；在《20世紀(jì)文學(xué)批評》（La critique littéraire au XXe siècle）中，讓-伊弗·達(dá)第耶（Jean-Yves Tadié）評價(jià)魯塞是“日內(nèi)瓦學(xué)派中與形式主義走的最近之人”。

然而“形式”本身是一個(gè)輪廓不清的概念。魯塞在《形式與意義》開篇便強(qiáng)調(diào)：在“關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象之性質(zhì)和領(lǐng)會作品之方式”等問題的大討論中，“如果說有一個(gè)概念挑起了矛盾或分歧，那正是形式這個(gè)中心概念”。（Rousset 1962 ： I） 隨后，他指出自己所講的“形式”是“作為深層的迸發(fā)和作品面向自身可感的展現(xiàn)，它既不是外表，也不是鑄模和容器，既不是技巧，也不是創(chuàng)作的藝術(shù)……它不能被削減為一張藍(lán)圖、一副圖示、或是一種手法和方法的集合”（Rousset 1962 ： XI）。魯塞所要研究的形式是一種作品內(nèi)部的、特有的、展現(xiàn)出意義的“結(jié)構(gòu)”（structure），是作品獨(dú)特性的凝聚。他和巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）一樣，認(rèn)為“作品各有各的形式”（Rousset 1962 ： XI）。

但文學(xué)作品本身并不是完全封閉、獨(dú)立于世的。它自己構(gòu)成一個(gè)“宇宙”、一個(gè)“整體”（totalité），但它同時(shí)還鑲嵌于文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)浪潮之中，還處在其作者的眾多作品所構(gòu)成的集合里。也就是說，文學(xué)作品既具有封閉性，也至少在兩種不同層面上具有敞開性。因此，它的獨(dú)特性、它的形式總是和其外部有某種程度的連接。在下文的討論中，我們將會看到，魯塞的“形式研究”并不是一種純粹的內(nèi)部研究，而是一種“不斷回歸作品內(nèi)部”的研究；他充分考慮到了作品的封閉與開放，通過一種往復(fù)運(yùn)動將作品的個(gè)性發(fā)掘出來。

《形式與意義》一書共分為七個(gè)章節(jié)。第一、二、五章著重分析了單一作家的某一部作品，它們是高乃依（Pierre Corneille，1606—1684）的《波利耶克特》（Polyeucte）、拉法耶特夫人（Madame de Lafayette，1634—1693）的《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves）、福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）的《包法利夫人》（Madame Bovary）；第四章聚焦了書信體小說這一體裁的演變，并在最后以三部小說作為特例重點(diǎn)分析；第三、六、七章關(guān)注了單一作家的多部作品，也即馬里沃（Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux，1688—1763）的小說和戲劇、普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追憶似水年華》（à la recherche du temps perdu）全集、克洛岱爾（Paul Claudel，1868—1955）的戲劇作品。這三種主要語料范圍不同的章節(jié)以第四章為中軸，在排列順序上呈現(xiàn)出了交叉對稱的組態(tài)，似乎已經(jīng)對魯塞的研究方法有所暗示。

一、從“匿名”形式到作品的內(nèi)形式

文學(xué)創(chuàng)作總是以閱讀為起點(diǎn)，我們很難想象一位從未讀過他人作品的作家。自古以來被創(chuàng)作出的文學(xué)作品中蘊(yùn)含著各式各樣的手法、技巧、規(guī)約和體裁，如第一人稱敘事、紋心法、三一律、十四行詩、長河小說、書信體等等。它們并不專屬于某一部作品，作家們可根據(jù)需要隨意采用。換言之，作品在技術(shù)層面上總是向外敞開的。魯塞在《形式與意義》中曾用“匿名的”（anonyme）一詞來形容這些集體性的、不帶有確定意義的、不需要依附具體作品便已存在的文學(xué)形式。

匿名的形式和魯塞在《形式與意義》引言中所定義的“形式”顯然并不相同。因此，他在1966年的一篇發(fā)言稿《作品的形式真實(shí)》（Les Réalités formelles de l’?uvre）里提議不妨將前者命名為“樣式”（formule），以避免混淆。但這一術(shù)語區(qū)分在《形式與意義》中尚不存在。該書第四章的題目《一種文學(xué)形式：書信體小說》（Une forme littéraire ： le roman par lettres）乍看之下可能會引起些許困惑，因?yàn)椤皶朋w小說”并不是魯塞所談的形式，而是一種樣式。但在辨明了“樣式”和“形式”的差異之后，我們?nèi)孕杷伎歼@樣一個(gè)問題：為什么在這本研究“形式”的著作中，魯塞要專門開辟一章，且是處于中軸線上的重要一章，來討論“樣式”？

作為一種集體產(chǎn)物，一個(gè)樣式會被無數(shù)的作家所使用，并和他們的個(gè)性相互碰撞。在一次次的碰撞中，樣式有可能會發(fā)生“異變”（mutations）。如書信體在18世紀(jì)初誕生時(shí)，展現(xiàn)為一種多聲部的第一人稱敘事，后經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)的廣泛使用，產(chǎn)生了兩種常見的變體：1）純粹的單聲部敘事；2）交響式的信件往來。樣式與作家個(gè)性間的碰撞，以及由此所催生的演變都是魯塞在其研究生涯中重點(diǎn)關(guān)注的問題。

如在1981年發(fā)表的《他們的眼神相遇》（Leurs yeux se rencontrèrent）里，魯塞研究了小說中邂逅的場景這一個(gè)“重復(fù)了兩千年、不乏變體、偏移或放大”的“固定形式”（forme fixe）（Rousset 1981 ： 7）在眾多作品中的使用；在1953年發(fā)表的《法國巴洛克時(shí)代的文學(xué)》（La Littérature de l’age baroque en France）里，他研究了17世紀(jì)文藝作品中兩大無法歸入古典主義的主題與象征——瑟西（Circé，指形變、運(yùn)動）和孔雀（指形象的鋪張）——的基本構(gòu)成與演化，然后再觀察具體的文學(xué)作品“是如何對它們做出反應(yīng)的”（Rousset 1853 ： 183）；而1968年發(fā)表的《內(nèi)與外》（L’Intérieur et l’Extérieur）中第二章第一節(jié)研究了唐璜（Don Juan）這一“結(jié)構(gòu)”從巴洛克時(shí)期到浪漫主義時(shí)期生成與發(fā)生“形變”（métamorphoses）的過程，細(xì)讀了其中具有坐標(biāo)性質(zhì)的作品。

也就是說，魯塞常在確定一個(gè)樣式的基態(tài)后，轉(zhuǎn)而去關(guān)切具體作品對樣式充滿個(gè)性的使用——從作品外滑入作品內(nèi)。《形式與意義》第四章實(shí)際上遵循了這種研究路徑：魯塞首先勾畫書信體小說的演變過程，確定其基本特征和主要變體，然后重點(diǎn)關(guān)注三部作品實(shí)例，指出了其中“書信體技巧的特殊處理方式與意義之間的和音”（Rousset 1962 ： 89）。如在巴爾扎克《人間喜劇》中唯一一篇書信體小說《兩個(gè)新娘的回憶》（Les Mémoires de deux jeunes mariées）里，兩位女主人公之間的信件往來構(gòu)成的“二重唱”，與二人愛情觀、人生觀、所處世界以及繁衍與不育的對立巧妙地耦合在一起。書信體在這本小說中也就不再只是一個(gè)簡單的模板，而是參與建立了形式與意義的統(tǒng)一體。樣式蛻變?yōu)榱诵问?，樣式（普遍性）的研究?dǎo)向了形式（個(gè)性）的研究。

類似的研究路線也出現(xiàn)在第二章中。魯塞分析《克萊芙王妃》的出發(fā)點(diǎn)是17世紀(jì)下半葉發(fā)生的一場審美革命：長河式的、離奇的、充斥著從史詩中繼承而來的第一人稱插敘的長篇小說（roman）走下王座，讓位于更加貼近歷史和真實(shí)的、以第三人稱平鋪直敘為主的、作家減少介入的短篇小說（nouvelle）。新潮流、新樣式在拉法耶特夫人的妙筆下，為屬于《克萊芙王妃》的獨(dú)特形式（對位法和交替）提供了技術(shù)層面的原材料。

實(shí)際上，形式常常含有來自于作品之外的、集體性的、甚至是司空見慣的元素，因此樣式也就可以為抓住形式“提供切入點(diǎn)和線索”（Rousset 1966 ： 98）。觀察一個(gè)樣式如何構(gòu)成形式，也就是觀察一部作品如何把“普遍”化為了“特殊”。

如《追憶似水年華》中的《斯萬之戀》（Un amour de Swann）是一種“圖中圖”。魯塞快速地區(qū)分了這一樣式的兩種子類別——1）17、18世紀(jì)的嵌套故事（histoire gigogne）；2）在巴爾扎克、紀(jì)德（André Gide，1869—1951）等人的作品中都可以見到的“內(nèi)部故事”（histoires intérieures）——并指出《斯萬之戀》屬于后一種類別。然后魯塞從這種樣式出發(fā)，找出了《追憶似水年華》中兩組男性人物和主人公共同構(gòu)建出的獨(dú)特形式（一種接續(xù)與交替），它與“走出生活、走進(jìn)藝術(shù)”的意義相契合。

又如在研究《包法利夫人》時(shí)，魯塞采取的一個(gè)切入點(diǎn)是福樓拜對人物內(nèi)視角的廣泛采用。人物內(nèi)視角在發(fā)生轉(zhuǎn)換時(shí)有容易造成斷裂、需要作者介入的特點(diǎn)，本身與福樓拜的審美追求相矛盾。而在《包法利夫人》中，魯塞發(fā)現(xiàn)福樓拜通過精心的處理，使得不同人物的內(nèi)視角以及敘事者視角之間的交替得以平滑地進(jìn)行，減少了斷裂和動態(tài)。這種“平滑交替”和福樓拜的書寫對象“無”（rien）相吻合：

“比起事件本身，福樓拜更鐘愛事件在意識中的的倒影”（Rousset 1962 ： 133），大量出現(xiàn)的、平滑交替的人物內(nèi)視角加重了思考和遐思在小說中的占比，靜態(tài)勝過了動態(tài)，“無情節(jié)、無運(yùn)動”（Rousset 1962 ： 132）成了小說的特點(diǎn)。

值得一提的是，魯塞在研究中對樣式的依靠很容易讓我們聯(lián)想到俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義麾下誕生的新修辭學(xué)/新詩學(xué)。但魯塞最終關(guān)心的是樣式在具體作品中的使用，而非樣式本身構(gòu)成的系統(tǒng)。在《作品的形式真實(shí)》里，他指出由熱奈特（Gérard Genette，1930—2018）開創(chuàng)的、研究樣式分類的“新修辭學(xué)”是一種“類文學(xué)”（paralittéraire）研究，“與真正的文學(xué)批評差異甚大”（Rousset 1966 ： 98）。魯塞認(rèn)為自己雖然使用了“結(jié)構(gòu)”一詞，但不是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義者，他更愿意將自己的文學(xué)批評之道稱作“品鑒派”（gustatif）。在1972年發(fā)表的《小說家那喀索斯》（Narcisse romancier）的前言里，他再次強(qiáng)調(diào)自己并非詩學(xué)家（poéticien）。從這個(gè)角度而言，以“形式”為研究對象的《形式與意義》整本書都可以被視作一篇實(shí)踐性的“理論宣言”：文學(xué)研究必須要回歸具體的作品。

二、形式的發(fā)掘與形式的源頭

雖然形式中常常包含有樣式，但樣式本身并不能讓我們完全認(rèn)識到形式是什么、作品的獨(dú)特性是什么。想要抓住形式，就要把作品視作一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)完整的宇宙，通過一遍又一遍的“全面的、整體性的”閱讀，找出其中表現(xiàn)出“統(tǒng)一性”和“恒定性”之處，找出其中“一條動力線、一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的形象、一條在場或共鳴的線索、一個(gè)會聚的網(wǎng)絡(luò)”（Rousset 1962 ： XI-XII），也就是將作品暫時(shí)視作封閉體，找出其中的內(nèi)部“結(jié)構(gòu)（一部作品可以含有多個(gè)內(nèi)結(jié)構(gòu)）”——《形式與意義》的副標(biāo)題便是《從高乃依到克洛岱爾的文學(xué)結(jié)構(gòu)漫談》（Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel）。魯塞指出自己的閱讀方式和欣賞繪畫有相似之處，但文學(xué)作品并非靜止的圖畫，“它展開、展現(xiàn)、流動，在進(jìn)展中生存，在時(shí)間中曝露和顯示自身”；評論家需要在閱讀時(shí)“把書的這一自然傾向顛倒過來，使之整個(gè)呈現(xiàn)在思想的目光之下”（Rousset 1962 ： XIII）。

但這并不代表形式一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就可以從作品中徹底抽離出來，經(jīng)過抽象化進(jìn)而變成一個(gè)幾何形狀、一種技巧、一個(gè)“空形式”。在魯塞眼中，形式必須和意義同時(shí)綻放，必須是“滿的”（pleine），因?yàn)樗囆g(shù)本身在他看來就是人“對展現(xiàn)出意義的形式的創(chuàng)造”（Rousset 1962 ： VII）。

《形式與意義》里即使是命名方式最為抽象的形式也都是“滿形式”。如《波利耶克特》中“上升的螺旋”所指如下：男主角波利耶克特和女主角波利娜兩人在第一幕和第五幕中于舞臺上交替出現(xiàn)，并在中間部分有一次交叉，畫出了兩個(gè)“圓”。但這兩幕之間又有所差別——波利耶克特在逃離波利娜的過程中拋棄了男女之愛，擁抱了“神”；而波利娜在追逐波利耶克特時(shí)告別了塞維爾，把自己從精神上獻(xiàn)給波利耶克特。男女主人公經(jīng)歷了一種提升、完成了一種使命、走出了感性的世界，于是兩個(gè)“圓”構(gòu)成了“上升的螺旋”。

再如《追憶似水年華》中“封閉的圓”指的是這部七卷小說首與尾的對稱相連。《貢布雷》（Combray）中依次出現(xiàn)了兩種回憶的機(jī)制和對時(shí)間的體驗(yàn)：a. 半睡半醒間對過去斷裂的、模糊的回憶/一種對時(shí)光的流逝與斷續(xù)的體驗(yàn)；b. 瑪?shù)铝盏案馑鶐淼膶^去完整的、鮮活的回憶/一種超越了時(shí)光流逝、對永恒的體驗(yàn)。后者真正開啟了整部作品的大門。在《重現(xiàn)的時(shí)光》（Le Temps retrouvé）中，又對稱地出現(xiàn)了這兩種體驗(yàn)：不均的鋪路石板、勺子敲打盤子的聲響、上了漿的餐巾帶來了與b相同的效果；在蓋爾芒特家的舞會上看到舊相識們衰老的面龐帶來了與a相同的效果。后者促使敘事者開始創(chuàng)作《追憶似水年華》，和主人公融為一體。當(dāng)下和過去構(gòu)成了“封閉的圓”，使整部作品成為在時(shí)間和永恒這兩極間的朝圣之旅。

又如《克萊芙王妃》中的“對位法與交替”，指的首先是宮廷生活場景和女主人公獨(dú)處時(shí)審視內(nèi)心的場景、貴族社會爾虞我詐的表象和女主人公內(nèi)心的真實(shí)在小說中的輪替。而即使在社交生活中帶著“面具”，克萊芙王妃的言行舉止依然出賣了她被愛欲攪亂的心；在事發(fā)當(dāng)下體察到她內(nèi)心波動的是她身邊的人（丈夫、情人），她自己則只有在回歸到獨(dú)處狀態(tài)才能后知后覺。于是，這兩種場景的對位造成了更深刻的交替：他人對自己的理解和自己對自己的理解之間的交替，后者總是慢了前者半拍。這種“致命的延遲”表達(dá)出了愛欲的危險(xiǎn)以及自我認(rèn)識的困難。

雖然形式已經(jīng)是作品內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)，但我們?nèi)杂欣^續(xù)下潛的可能。魯塞認(rèn)為，一部作品的形式之間可能會存在一個(gè)或幾個(gè)互相匯聚的核心，也就是它們的源頭。在那里深藏著的，是“作者的意圖”（intention）或“作品的意圖”。體會到這些意圖也就做到了與作品“親密契合”（intimement complice）。

“作品的意圖”并非一個(gè)“不可道”的玄學(xué)概念。魯塞沒有明確定義它“是什么”，但從其實(shí)際論述中看，“作品的意圖”指的就是人在創(chuàng)作時(shí)與日常生活中的自己割裂、與作品合一時(shí)的意圖，它留存在了作品之中，是一種完成了“去人化”的精神體。在魯塞的時(shí)代，眾多藝術(shù)家和批評家都認(rèn)為在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，作品的創(chuàng)作不再是人生經(jīng)歷的表達(dá)或?qū)δ撤N模板和范式的復(fù)刻，而是一種探尋、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的過程（詳見《形式與意義》引言第四節(jié)）。魯塞十分贊同這種觀點(diǎn)，認(rèn)為讀者的“觸角”所能觸碰到的“與其說是作者的意圖，不如說是作品的意圖”（Rousset 1962 ： XVI）。

但魯塞沒有完全否定“作者的意圖”（他使用了“與其說”這個(gè)表達(dá)法，而非“并不是”），也不認(rèn)為處于非創(chuàng)作狀態(tài)下的作者和其作品之間毫無關(guān)聯(lián)。他并不像馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）那樣“略去作者”或像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）那樣宣布“作者之死”。在《宏觀與微觀》（Micromégas）雜志1975年刊登的一篇訪談中，他也強(qiáng)調(diào)要“注意作者和作品的獨(dú)特性”。

這一點(diǎn)在《形式與意義》第五章中體現(xiàn)得十分明顯。魯塞注意到，福樓拜年輕時(shí)在雅典衛(wèi)城看到的光滑石壁對其審美觀造成的深刻影響與《包法利夫人》中不同敘事視角間平穩(wěn)的滑動這一形式之間存在著密切關(guān)聯(lián)。他還指出福樓拜在創(chuàng)作《包法利夫人》初期就已經(jīng)定下了書寫“無”的目標(biāo)。但石壁本身并不是文學(xué)形式；福樓拜一開始對書寫“無”的目標(biāo)也并不篤定——他在創(chuàng)作時(shí)曾擔(dān)心《包法利夫人》可能會讀起來過于乏味，因而計(jì)劃添加更多的情節(jié)和動態(tài)。但通過對比小說的終稿和最初的梗概，魯塞發(fā)現(xiàn)情節(jié)不僅沒有增多，反而變少了。也就是說，是寫作這一過程最終“確定”了作品中深藏的意圖，創(chuàng)造了小說中的形式。因此，魯塞在做結(jié)語時(shí)謹(jǐn)慎地寫道：“福樓拜是書寫無事、無聊和靜止的偉大小說家。他在寫完《包法利夫人》前不知道，或是不明確地知道這一點(diǎn)；他在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)了自己的小說，心中懷揣著些許不安?！保≧ousset 1962 ： 133）

三、作品深層的開放與朝向作品的回歸

“意圖”是形式的源頭、作品的根脈，但它同時(shí)深扎于創(chuàng)作行為，以及作家某個(gè)深刻的經(jīng)歷、審美觀、世界觀、宗教觀當(dāng)中。換言之，作品在其深處和在表面的技術(shù)層面一樣，也是向外開放的。因此，雖然意圖在作品中處于形式“下方”，但我們即使不讀作品，依然可以在作者的日記、信件、文論里找到它的印記。這些印記實(shí)際上為找尋形式、理解形式都提供了幫助。魯塞對《包法利夫人》中形式的挖掘大概多多少少受到了福樓拜信件的指引。對《追憶似水年華》中形式的探索則明確地圍繞著普魯斯特“生活與藝術(shù)相互分離”這一審美觀展開。

此外，創(chuàng)作行為并不總是一次性的。同一作家的多次創(chuàng)作之間常常存在連續(xù)和統(tǒng)一，作品的意圖可能在這個(gè)過程中從自我摸索走向自我肯定，并逐漸催生出一個(gè)成熟的形式，繼而生產(chǎn)變體。因此，觀察同一作家不同作品間的共性和差異也是完全把握這個(gè)成熟形式的必要步驟之一，只有這樣做才能在梳理它的發(fā)展軌跡時(shí)發(fā)現(xiàn)其真正獨(dú)特之處和產(chǎn)生變體的可能。如在尋找《波利耶克特》中的形式時(shí)，魯塞比對了《宮殿畫廊》（La Galerie du palais）、《西拿》（Cinna）、《熙德》（Le Cid）等作品，發(fā)現(xiàn)了“高乃依式的運(yùn)動”從簡單的閉環(huán)到回旋上升的變化，然后探討了“上升的螺旋” 最終在《波利耶克特》中才獲得的“豐富意義”（Rousset 1962 ： 9）。

又如在《形式與意義》第三章里，魯塞指出馬里沃在審美上對秩序的懷疑與對觀察者視角的熱衷結(jié)合在一起，在他早期的多部小說中逐漸催生出一個(gè)成熟的形式（一種最終完成合并的雙層結(jié)構(gòu)），經(jīng)過必要的技術(shù)調(diào)整后，成為他戲劇作品中的“常量”（constante）（Rousset 1962 ： 64）。在第七章里，魯塞對比了克洛岱爾的多部戲劇作品，分析了“從分離性的相見走向標(biāo)志更高程度結(jié)合的訣別”這一形式如何從《一部劇的殘篇》（Fragment d’un drame）到《少女維奧蘭》（La jeune fille Violaine）慢慢迂回成型，在《正午的分界》（Partage de midi）中穩(wěn)固下來，并在后來的作品中產(chǎn)生多個(gè)變體。

但我們必須強(qiáng)調(diào)，意圖和形式的發(fā)展軌跡并不是魯塞形式研究的“地平線”。他雖然對讓-彼埃爾·里夏爾（Jean-Pierre Richard，1922—2019）關(guān)注作家想象力本身的結(jié)構(gòu)/句法（syntaxe）的主題研究心悅誠服，但不愿完全效仿，不愿放棄對作品自身形態(tài)（morphologie）的關(guān)注，總是要回歸到作品內(nèi)部中去。

我們這里所說的“回歸”首先意味著魯塞從來不會拋開作品，泛談意圖或形式的演變。這種“回歸”還意味著一種側(cè)重，也即對包含成熟形式的作品的聚焦。魯塞只有在《形式與意義》第三章里討論馬里沃戲劇的時(shí)候，沒有聚焦某一部特定的作品。但這是因?yàn)檫@些戲劇作品本身表現(xiàn)出了高度的同質(zhì)性。它們所具有的形式十分相近，魯塞把它們放在一起討論，點(diǎn)出了它們之間的細(xì)微差別。這種“回歸”更意味著對所聚焦作品反復(fù)的閱讀——魯塞在將形式的特征確定下來后，又把它與含有它的作品進(jìn)行了對峙；而我們之所以能明顯覺察到這一點(diǎn)，是因?yàn)轸斎偸菚\實(shí)地指出這些作品中反抗形式之處。

對形式的發(fā)掘是一種特殊的閱讀過程：通過與作品（經(jīng)常是“杰作”）的親密接觸，形式在魯塞的腦海中建立起來；通過與同作者其它作品的比對，他充分意識到這個(gè)形式的特點(diǎn)。而當(dāng)他以之為標(biāo)尺，再次回到包含它的作品之中進(jìn)行審視時(shí)，可能會發(fā)現(xiàn)其中一些元素與這個(gè)形式并不相符。魯塞沒有掩耳盜鈴，對“反例”視而不見。他如此處理，一方面是出于嚴(yán)謹(jǐn)，但更是因?yàn)檫@些反例同樣是作品個(gè)性的表達(dá)，且可能正巧和形式共同創(chuàng)造出了某種特殊效果，也可能是形式不易察覺的組成部分、或產(chǎn)生變體（甚至是極端變體）的標(biāo)志。實(shí)際上，正是形式這一面棱鏡，使得這些成分變得醒目起來。

如《包法利夫人》中不平滑、甚至是突然出現(xiàn)的視角轉(zhuǎn)換都是魯塞找出的形式之反例，他認(rèn)為這些特殊情況不但沒有推翻“平滑交替”這一形式的統(tǒng)治地位，反而作為引人注目的非常態(tài)起到了凸顯人物之間感受的差異、配合開啟新劇情、加強(qiáng)悲愴色彩的作用。而《追憶似水年華》中與愛情相關(guān)的、武斷而局促的道德評述，看起來似乎與敘事者熱愛的女性人物和藝術(shù)家之間“不斷的并置”這一形式（其意義是藝術(shù)與生活的對峙）格格不入。魯塞提出，這些評述也許是一種“創(chuàng)作中的事故”（accidents de genèse）（Rousset 1962 ： 164），但它們的蹩腳性也可能正好與最終塵世之愛面對藝術(shù)之美的潰敗相呼應(yīng)。

再如，克洛岱爾的杰作《緞子鞋》（Le Soulier de satin）整部作品看起來與“從分離性的相見走向標(biāo)志更高程度結(jié)合的訣別”這個(gè)形式明顯不符。魯塞在分析時(shí)也首先自問道“我們的觀點(diǎn)是否不再適用了？”（Rousset 1962 ： 183）但他繼而指出，在《緞子鞋》里，這一形式實(shí)際上走到了極端，也就是說分離和結(jié)合徹底融為了一體。誠然，兩位主人公在劇中只有一次變?yōu)橛绖e的見面，但是他們卻在命運(yùn)中始終相連。他們之間物理上的距離和隔斷固然存在，但距離和隔斷本身成為結(jié)合的介質(zhì)，其中最重要的元素之一是隔開大洲的海洋：“大海，便是永恒；水，便是連接之物，是存在之源，是和其本源——也就是和所有靈魂——接觸的靈魂，是圣者之間的交融……”（Rousset 1962 ： 186）魯塞最后暗示，這一形式和作者1886年圣誕節(jié)時(shí)的神秘體驗(yàn)不無關(guān)系——“在分離中結(jié)合”正是信徒體驗(yàn)上帝的方式。

結(jié) 語

魯塞的研究方法激起了法國解構(gòu)主義哲學(xué)大師雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）猛烈的抨擊。在《力量與意義》（Force et signification）一文中，德里達(dá)將魯塞視作文學(xué)批評弊端之集大成者：評論發(fā)生在創(chuàng)作之外，它對最終展現(xiàn)的、靜態(tài)的規(guī)律、結(jié)構(gòu)、形式（forme）的關(guān)注，遮蓋了作品內(nèi)部的綿延（durée）、運(yùn)動（mouvement）、力（force）。他認(rèn)為從這個(gè)意義上來講，“文學(xué)批評在任何時(shí)代都是結(jié)構(gòu)主義的”（Derrida 1976 ： 11），并在魯塞這里走向了高度的自知自覺。他指責(zé)魯塞將作品的美削減成了形式的美，把一個(gè)作家完善形式出現(xiàn)之前的其它作品都降格成了“草圖”（ébauche）。

魯塞為了與新詩學(xué)和俄國形式主義劃清界限而強(qiáng)調(diào)自己并非結(jié)構(gòu)主義者，而德里達(dá)則從對形式的崇拜這一角度將魯塞稱作“極端結(jié)構(gòu)主義者”（ultra-structuraliste）。解構(gòu)主義大師的批評自有其深意，但魯塞也絕非對“形式”的局限毫無察覺。他在《形式與意義》引言的結(jié)尾處指出，在評論完成之后，“我不得不看到我缺少一些東西，在我身后，一部分秘密依然埋藏在我重新合上的這部書里……”（Rousset 1962 ： XXIII） 因此，他認(rèn)為任何評論都不能替代和作品的接觸（閱讀）。換言之，評論對于他來說不是其閱讀的休止符，而是反復(fù)記號；評論結(jié)束之后，作品依然在吸引著他的回歸。

讓·魯塞去世后，曾同樣任教于日內(nèi)瓦大學(xué)的米歇爾·讓納雷（Michel Jeanneret，1940—2019）在一篇紀(jì)念文章中強(qiáng)調(diào)，魯塞在《形式與意義》的理論宣言里并未將自己的觀點(diǎn)立為不容置喙的準(zhǔn)則，在對文本的實(shí)際研究中也沒有任何死板、僵化的操作。在本文的論述中我們也可以看到，魯塞定義的“形式”非一種機(jī)械的研究工具，而是一整套靈活而深邃的研究方法的拱頂石。魯塞考慮到了作品本身含有的封閉性，及其表層與深層的開放性，并通過形式將對這三重性質(zhì)的關(guān)切整合進(jìn)了同一個(gè)研究過程中，在作品的“內(nèi)與外”之間穿梭，以便盡可能地品味——甚至是享受——作品的獨(dú)特。他的“形式研究”不是詩學(xué)研究，也不是純粹的文本內(nèi)部研究，而是面向作品的永恒回歸，一個(gè)不斷創(chuàng)造新研究角度、充滿意趣的過程，在20世紀(jì)的理論大潮已經(jīng)退去的今天似乎更展現(xiàn)出了其指導(dǎo)價(jià)值。

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A Study on the Method of Research Applied

in Forme et signification by Jean Rousset

Abstract： This article examines the back-and-forth movement through which Jean Rousset probes the closeness and the openness of the literary work in his study of form in Forme et signification. The form as it is defined by Rousset is an immanent structure of a literary work which generates its meaning. It can only be fully recognized by a so-called “global” reading which takes the work as a closed universe. But due to the openness of the work at the technical level and at a deep level called “intention”， the discovery of the form and the grasp of its particularity often ask the researcher to go out of the work from its surface and deep levels， before going back again to the work itself. The study of form practiced by Rousset is neither a branch of the poetics nor a pure intratextual study. Rather， it is a constant return to the inner of the literary work.

Key words： Jean Rousset; the Geneva school; form

（作者信息：彭茗熹，北京大學(xué)外國語學(xué)院法語系博士研究生，研究領(lǐng)域：文學(xué)理論和法國19世紀(jì)文學(xué)）