◎余婷

第二次世界大戰(zhàn)后，法國新浪潮電影精神之父安德烈·巴贊的《攝影影像的本體論》奠定了寫實(shí)主義電影理論體系的基礎(chǔ)。如果說愛森斯坦的理論是形式主義的代表，那么安德烈·巴贊的理論無疑是寫實(shí)主義的中堅(jiān)。雖然巴贊并沒有在他短暫的人生中形成一個(gè)系統(tǒng)的美學(xué)體系，但不影響他用歷史的發(fā)展眼光、強(qiáng)有力的邏輯性思維突破傳統(tǒng)的電影理論格局。他從心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、進(jìn)化論等層面開拓了電影理論的研究視野，一度被稱為“電影界的亞里士多德”。雖然他沒有親歷法國新浪潮的崛起，但圍繞新浪潮運(yùn)動(dòng)，他的學(xué)生們無不在影片中踐行著他的理論，為電影的真實(shí)美學(xué)觀帶來新圖景。

一、向形式主義發(fā)起挑戰(zhàn)：巴贊的實(shí)踐性美學(xué)理論

第二次世界大戰(zhàn)前，明斯特伯格、愛因漢姆、愛森斯坦等電影理論家大多奉行著形式主義傳統(tǒng)，對(duì)蒙太奇的依賴頗深。第二次世界大戰(zhàn)后，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的單義解釋產(chǎn)生懷疑，觀眾要求重新掌握解釋的主動(dòng)權(quán)。這時(shí)，巴贊挑戰(zhàn)電影中形式主義的權(quán)威。他發(fā)現(xiàn)，純粹記錄所產(chǎn)生的真實(shí)而直觀的力量比電影畫面的藝術(shù)加工更加驚心動(dòng)魄。這無疑為寫實(shí)主義奠定了基礎(chǔ)，正好迎合了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的崛起，推動(dòng)了真實(shí)觀的傳播與實(shí)踐。

和克拉考爾不同的是，巴贊更強(qiáng)調(diào)從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去。他的論文集《電影是什么？》是從電影創(chuàng)作入手，經(jīng)過嚴(yán)密的邏輯論證和反思，升華為一般理論。巴贊對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論的闡述集中在這本論文集中。電影起源心理學(xué)、電影影像本體論和電影語言進(jìn)化觀共同構(gòu)成了他的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系。具體來說，巴贊電影影像本體的核心命題是攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的主體是一致的。巴贊認(rèn)為攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量，把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。他還認(rèn)為電影起源的心理學(xué)也制約著影像的本體論，電影的心理機(jī)制是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的心理幻覺。電影發(fā)明的心理依據(jù)就是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想，但他也意識(shí)到，作為藝術(shù)的電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫，所以他在《杰作：〈溫別爾托·D〉》一文中提出“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的概念。同時(shí)，巴贊用精神分析法分析造型藝術(shù)，追溯古埃及木乃伊、繪畫與雕刻的起源，以論證人類具有降服時(shí)間的原始沖動(dòng)，也就是所謂的“木乃伊情結(jié)”。在人類的心理預(yù)設(shè)中，肉體不腐則生命永存，人類可以保存原物，以此與時(shí)間抗衡，而文明的進(jìn)步只是把這一要求升華為合乎情理的想法罷了。

在巴贊電影語言的進(jìn)化觀理論體系中，法國古生物家、地質(zhì)學(xué)家德日進(jìn)的宇宙觀是其研究的哲學(xué)基礎(chǔ)和方法論。可以說，進(jìn)化論是巴贊電影理論的另外一個(gè)重要思想來源，地質(zhì)學(xué)中的“演進(jìn)”“發(fā)展”等常常出現(xiàn)在巴贊的論述中?！峨娪罢Z言的演進(jìn)》一文把有聲電影比作地理學(xué)中的河流，分析了有聲電影的出現(xiàn)給電影藝術(shù)帶來的影響，通過奧遜·威爾斯的《公民凱恩》、讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》《小狐貍》等鏡頭段落，探討引入電影聲音所引起的技術(shù)革命、分鏡頭的演進(jìn)是否引起了新的電影的誕生。巴贊得出的結(jié)論是否定的，他認(rèn)為聲音帶來了電影敘述內(nèi)容的改變而不是敘述的方式，因?yàn)槌霈F(xiàn)了新的題材，才出現(xiàn)了表現(xiàn)這種題材的新形式。

巴贊批評(píng)了那些認(rèn)為真正的電影只有抽象技巧和形式的觀點(diǎn)，推崇長期以來被形式主義理論嚴(yán)重忽視的電影類型和技巧，主要是指使用景深鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭。顯然，讓電影模仿戲劇的布景和服裝是極為不妥的，兩者空間表現(xiàn)本就不同，但愛因漢姆等表現(xiàn)主義美學(xué)卻偏以此為目標(biāo)。巴贊首先就對(duì)此種形式主義美學(xué)的流行嗤之以鼻。一方面，他開始支持那些拒絕人工布景、忠于現(xiàn)實(shí)的影片；另一方面，在拍攝“舞臺(tái)戲劇片”時(shí)無須回避“戲劇性”，甚至可以摒棄取巧的電影手法，回歸戲劇本身。

二、巴贊復(fù)雜的電影真實(shí)觀

通過這些散落在《電影是什么？》里的觀點(diǎn)，可以看出巴贊的真實(shí)觀念。和克拉考爾不同，巴贊不斷更新著他對(duì)真實(shí)的定義，他認(rèn)為真實(shí)是具有歷史性的，是發(fā)展的。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)性是電影語言發(fā)展的趨勢(shì)。和克拉考爾一致的是，巴贊也認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)記錄日常生活的時(shí)間。他的理論工作是讓人類通過電影更加無限地接近現(xiàn)實(shí)。他辯證地判斷，人們看到的電影不是客觀現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過藝術(shù)加工處理的“抽象、假設(shè)的客觀現(xiàn)實(shí)化合物”，是一種現(xiàn)實(shí)的幻想。巴贊電影的真實(shí)美學(xué)主要包括三個(gè)方面：真實(shí)的對(duì)象、真實(shí)的時(shí)間與空間、真實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)。

（一）表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)

巴贊排斥表現(xiàn)對(duì)象的不真實(shí)。他在《非純電影辨——為改編辯護(hù)》一文中明確指出，如果我們重視題材本身，在主題面前，所有的技巧將變得無足輕重，尤其體現(xiàn)在場(chǎng)景、布景上。在評(píng)論意大利墨索里尼統(tǒng)治時(shí)期誕生的影片《鐵王冠》時(shí)，他這樣說道：“追求豪華布景的粗俗趣味、血脈僨張的幼稚表演、充滿技巧的場(chǎng)面調(diào)度……”①根據(jù)巴贊的理解，現(xiàn)實(shí)始終是不確定的，他主張?jiān)陔娪爸斜憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的模糊意義。導(dǎo)演的魅力正如他在《〈卡比利亞之夜〉或新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》中闡述的那樣：“導(dǎo)演巧妙地顯示事件的含義，又能保持事件的多義性。”②含義的單一性是瞬間思維的特征，而不是自然原有的特征。他排斥表現(xiàn)對(duì)象的不真實(shí)，這在《真實(shí)美學(xué)——電影現(xiàn)實(shí)主義和解放的意大利流派》的論述中可以看出來，尤其體現(xiàn)在場(chǎng)景、布景上。

巴贊尤其推崇直觀現(xiàn)實(shí)性。他敏銳地感受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重大美學(xué)價(jià)值，宣稱意大利新現(xiàn)實(shí)主義并沒有使電影美學(xué)退步，反而豐富了電影語言的發(fā)展。德·西卡、羅西里尼和費(fèi)里尼等導(dǎo)演總是優(yōu)先關(guān)注現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，再考慮戲劇性結(jié)構(gòu)。為了保持影片中物象的真實(shí)性，巴贊提出了兩個(gè)創(chuàng)作原則：一是導(dǎo)演不應(yīng)刻意欺瞞觀眾，二是導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)使搬演的情節(jié)與事物本質(zhì)相吻合。從這個(gè)層面上可以看出他對(duì)真實(shí)理解的復(fù)雜性和思想的開放性，也微妙地體現(xiàn)著他那折中的“人格主義”哲學(xué)理念。

（二）時(shí)間和空間的真實(shí)

對(duì)時(shí)空真實(shí)的探討是巴贊電影真實(shí)美學(xué)的核心。他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)包括真實(shí)的時(shí)間流程，以及真實(shí)的空間縱深感，而電影的整體性要求戲劇時(shí)空要保持一致。首先，在保持時(shí)間的真實(shí)方面，在《電影語言的演進(jìn)》一文中，巴贊非常欣賞弗拉哈迪拍攝的影片《北方的納努克》中處理納努克追捕海豹的段落。他認(rèn)為，蒙太奇可能會(huì)暗示時(shí)間的流逝，弗拉哈迪用長鏡頭完整地展示了納努克伺機(jī)等待狩獵的時(shí)間。狩獵的過程更讓人為之動(dòng)容，這才是影像展現(xiàn)的真正對(duì)象。其次，關(guān)于空間真實(shí)，巴贊從人類心智的運(yùn)作特點(diǎn)出發(fā)，得出“知覺真實(shí)就是空間真實(shí)”的結(jié)論。他認(rèn)為場(chǎng)面調(diào)度在本質(zhì)上比蒙太奇更符合我們對(duì)事件的認(rèn)知方式，因此可以呈現(xiàn)出空間中的多重含義。在達(dá)德利·安德魯看來，電影依賴的只是一種視覺和空間的真實(shí)，即物理的真實(shí)。他認(rèn)為，“自然本身就有多層次的意味，因此對(duì)我們來說必然是曖昧的（ambiguous）?！雹郯唾澱J(rèn)為電影應(yīng)該保存這種“曖昧性”價(jià)值，它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)具有各種可能性。巴贊對(duì)讓·雷諾阿的長鏡頭和景深鏡頭大加贊賞，認(rèn)為這種拍攝方式“尊重了戲劇空間的連續(xù)性自然，以時(shí)間的延續(xù)性為前提”④。

巴贊在其文章《戲劇與電影》中談到，舞臺(tái)戲劇片的布景和分鏡的發(fā)展過程就是現(xiàn)實(shí)主義的一大成就。這個(gè)成就體現(xiàn)在盡可能用布景和分鏡來完善空間真實(shí)性上。電影是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合起來的一種連續(xù)視頻畫面，若沒有這種空間真實(shí)性，上述定義將不復(fù)存在，活動(dòng)照相術(shù)也就不能成就電影的誕生。在這里，巴贊超越了克拉考爾的素材美學(xué)、寫實(shí)美學(xué)和寫實(shí)技巧的美學(xué)，上升到關(guān)于空間的美學(xué)。

（三）敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)

巴贊所主張的敘事結(jié)構(gòu)真實(shí)性，從根本上打破了戲劇范疇，與蒙太奇結(jié)構(gòu)的功能區(qū)分開來。這種敘事結(jié)構(gòu)使事件更具完整性，即時(shí)間的流動(dòng)受到尊重。巴贊做了一個(gè)形象的比喻，把蒙太奇的敘事方法比作清除一切油垢的“門把”式的場(chǎng)面調(diào)度，“門把特寫鏡頭變成了一種符號(hào)，而不是一個(gè)事件”⑤。干凈的門把，意味著整扇門都已被清理干凈，這顯然不符合巴贊所認(rèn)為的敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)性。巴贊所主張的敘事結(jié)構(gòu)是要展示使“大門的一切都完整呈現(xiàn)”的影像事件，而不是以局部替代整體。

巴贊所認(rèn)為的敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)也在《評(píng)〈偷自行車的人〉》一文中顯現(xiàn)，他認(rèn)為影片劇作結(jié)構(gòu)的巧妙之處在于它是以現(xiàn)實(shí)為依托。宣傳片可能會(huì)竭力展示主人公最后沒有找到自行車，必定陷入貧困，那么觀眾反而會(huì)質(zhì)疑這種必然性，整個(gè)立論就會(huì)蒙上假設(shè)的意味。而德·西卡僅僅把絕望的父親攥著年幼兒子的手匯入茫茫人海展示給觀眾，這種劇情的偶然性和可信度更高。巴贊認(rèn)為，德·西卡通過保持一系列事件的偶然性和序列性，注視現(xiàn)象的完整性，才可以讓觀眾很清晰地感受到父子倆面臨的生存問題是如此不可調(diào)和。

總之，以上三種對(duì)真實(shí)的追求共同構(gòu)成了巴贊復(fù)雜的電影真實(shí)觀和審美理想。巴贊認(rèn)為長鏡頭和景深鏡頭可以拓展觀眾的心理認(rèn)知，通過保持事件的曖昧性，把選擇權(quán)還給觀眾，同時(shí)展現(xiàn)時(shí)空真實(shí)，以此復(fù)原觀眾的“知覺真實(shí)”。巴贊支持的電影形態(tài)手法適用于大多數(shù)電影。也許他真正關(guān)心的是，通過豐富的形式和方法，電影可以幫助人們實(shí)現(xiàn)各種人文理想。

三、比較視野下巴贊電影真實(shí)美學(xué)觀的建構(gòu)

巴贊始終參照其他藝術(shù)形式的歷史演變過程來論述電影真實(shí)觀。從宗教的“木乃伊情結(jié)”到雕像，再到繪畫，可以看出人類想要通過保存原物來與時(shí)間抗衡的欲望，即肉體不腐則生命永存。巴贊感嘆攝影賦予了影像任何藝術(shù)作品都不可比擬的客觀性。這種如實(shí)轉(zhuǎn)移客體的做法不僅和古老的“木乃伊情結(jié)”有關(guān)，也迎合了都靈圣體裹尸布中的心理訴求。他通過討論透視法對(duì)傳統(tǒng)繪畫的束縛，提出電影比繪畫更適合完成揭示現(xiàn)實(shí)的使命；通過討論舞臺(tái)劇電影和舞臺(tái)劇的差異來論述電影的空間真實(shí)性；通過論述電影語言的演進(jìn)，判斷出技術(shù)的出現(xiàn)不過是為了補(bǔ)充電影的表現(xiàn)手法，以使攝影機(jī)更能還原人的真實(shí)感官。

（一）電影與繪畫：把繪畫從“形似”的禁錮中解救出來

巴贊在《攝影影像的本體論》一文中聲稱，“透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪”，何故如此？巴贊通過嚴(yán)密的推理，回溯人類自古以來對(duì)造型藝術(shù)寄予的厚望：創(chuàng)造出一個(gè)在時(shí)間上獨(dú)立的理想世界。這種保存原物的欲望幾乎貫穿了整個(gè)造型藝術(shù)，甚至是美學(xué)史和心理學(xué)史。這個(gè)追求形似的歷史也是寫實(shí)主義的演進(jìn)史。古埃及宗教里的木乃伊、雕像保留近似人的形象，反映出人類與時(shí)間抗衡的古老欲望。

在《繪畫與電影》一文中，巴贊認(rèn)為透視畫法使物象看起來更真實(shí)，也使繪畫在追求純美學(xué)范疇和追求能夠替代現(xiàn)實(shí)世界的摹仿物兩者之間徘徊。一旦嘗到了甜頭，繪畫就對(duì)追求形似的欲望愈加強(qiáng)烈，忘掉了原本追求純美學(xué)范疇的道路。圍繞藝術(shù)真實(shí)的爭(zhēng)論混淆了美學(xué)和心理學(xué)，巴贊就以此論證“透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪”，并提出繪畫藝術(shù)追求形似是對(duì)寫實(shí)主義最大的誤解。電影成功的關(guān)鍵在于生成的方式，無論畫家畫得多么像，也不能與攝影機(jī)本質(zhì)上的客觀性，即不讓人介入的特權(quán)相比較。攝影術(shù)就這樣把繪畫從追求形似的禁錮中解救了出來，完成了巴洛克藝術(shù)始終未完成的夙愿。

（二）電影與戲?。骸般y幕與空間真實(shí)性”

《戲劇與電影》一文對(duì)戲劇場(chǎng)所與銀幕空間的概述體現(xiàn)了巴贊的電影空間真實(shí)觀。巴贊對(duì)照畫框和戲劇中的舞臺(tái)來說明電影的空間特性：“戲劇場(chǎng)所與銀幕概念本質(zhì)上是對(duì)立的。銀幕不是一個(gè)畫框，而是僅僅把事件的局部顯露給觀眾的一個(gè)遮片（cache）?！雹薨唾澯镁傻念惐葋碚f明戲劇與電影的區(qū)別，劇院的力量是向心力，觀眾如飛蛾一樣著迷于光束照亮的地方。而電影更像離心力，“是女領(lǐng)座員手里的小電筒……劃破我們醒著做夢(mèng)的黑夜：那是銀幕周圍向四周擴(kuò)展的漫無邊際的空間”⑦，觀眾的注意力被解放了，攝影機(jī)呈現(xiàn)的是一個(gè)無盡黑暗的世界。比如《游戲規(guī)則》里，雖然我們只看到畫面中一只兔子被獵槍的子彈擊中倒地，但自然而然可以聯(lián)想到不遠(yuǎn)處有人使用了獵槍，這就是銀幕空間的向外延展的離心力。屏幕讓人可以無視畫框的存在，無限延伸到外面的世界。銀幕擁有比繪畫和戲劇舞臺(tái)更為廣闊的空間，舞臺(tái)戲劇現(xiàn)實(shí)性的回歸主要表現(xiàn)在布景和分鏡的發(fā)展中，是空間真實(shí)性的體現(xiàn)。

（三）電影與聲音：技術(shù)完善電影表現(xiàn)真實(shí)的功能

巴贊沒有像愛因漢姆如此決絕地反對(duì)有聲技術(shù)出現(xiàn)在電影中，反之，他認(rèn)為技術(shù)可以完善電影的表現(xiàn)功能，但聲音等技術(shù)的到來并不會(huì)對(duì)電影語言的演進(jìn)起到根本性的轉(zhuǎn)變。正如他在《電影語言的演進(jìn)》一文中所述，關(guān)鍵不是有聲電影和無聲電影的對(duì)立，而是不同風(fēng)格、流派的對(duì)立和對(duì)待電影表現(xiàn)手法不同態(tài)度的對(duì)立。巴贊認(rèn)為聲音可以完善電影表現(xiàn)的功能，補(bǔ)充感官認(rèn)知。19世紀(jì)30年代，電影藝術(shù)就已經(jīng)具備了必不可少的技術(shù)。19世紀(jì)40年代至50年代，有聲技術(shù)帶來的真正變化是新的題材內(nèi)容。我們尋找電影語言發(fā)展演進(jìn)的原則和標(biāo)準(zhǔn)主要在于主題的變化，以及因主題的變化而引起的表現(xiàn)技巧的變化。銀幕視聽擁有更豐富的手段去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不在于技術(shù)是否創(chuàng)造了新的電影表現(xiàn)形式，而在于不斷追求完美畫面的寫實(shí)主義和敘事內(nèi)容。

四、巴贊真實(shí)美學(xué)觀對(duì)中國的影響

中國的寫實(shí)主義電影深受巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，安德烈·巴贊的大量理論著作被引入中國。張暖忻、李陀發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文在電影學(xué)界引起了關(guān)于真實(shí)、電影語言現(xiàn)代化的討論高潮。巴贊真實(shí)美學(xué)理念為中國寫實(shí)主義創(chuàng)作提供了精神支持。當(dāng)時(shí)第四代導(dǎo)演創(chuàng)作觀念被命名為紀(jì)實(shí)美學(xué)，他們的電影力求回歸到對(duì)人性、生命本質(zhì)的思考上，尤其注重表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、人物內(nèi)心的真實(shí)，再現(xiàn)巴贊所推崇的真實(shí)觀。巴贊真實(shí)美學(xué)觀念的引入給中國電影帶來了形式和內(nèi)容上的真實(shí)趨向。1979年，白景晟在《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》一文中討論了長鏡頭和蒙太奇，主要集中在電影表現(xiàn)方法上，但未涉及電影真實(shí)觀念。受白景晟的影響，張暖忻、李陀開始公開推薦巴贊的電影觀念。而第四代導(dǎo)演則參與了紀(jì)實(shí)美學(xué)的建構(gòu)，例如張暖忻的《沙鷗》和吳貽弓的《城南舊事》等都對(duì)巴贊觀念和風(fēng)格有所實(shí)踐?？梢哉f，巴贊理論的引進(jìn)帶動(dòng)了中國電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的興盛，促進(jìn)了理論與創(chuàng)作的密切聯(lián)動(dòng)，革新了中國寫實(shí)主義電影觀念。總的來說，攝影影像作為一種認(rèn)識(shí)藝術(shù)，重視客觀再現(xiàn)是理所當(dāng)然的，所以巴贊如此強(qiáng)調(diào)攝影影像的客觀性、記錄性，提倡長鏡頭、景深鏡頭。底層青年李慧泉、香二嫂、售票員艾紅等一大批現(xiàn)實(shí)人物形象充斥銀幕，給中國電影帶來新氣象。

而第六代導(dǎo)演在第四代導(dǎo)演的基礎(chǔ)上深化了“真實(shí)觀”的理論。他們對(duì)“真實(shí)”的探索使巴贊真實(shí)美學(xué)落地生根，逐漸發(fā)展出具有中國特色的電影真實(shí)觀。以寧浩、賈樟柯、王小帥為代表的導(dǎo)演們，既注重電影形式上的真實(shí)傾向化，酷愛使用長鏡頭和自然光效，又在敘事主題上揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)小人物的悲歡離合，從微觀的角度上描寫普通人的命運(yùn)，表現(xiàn)出深切的人文關(guān)懷。他們關(guān)注城市邊緣人、社會(huì)底層的生活狀態(tài)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人的生活，書寫現(xiàn)實(shí)性的主題。他們?cè)跀⑹聦用嬉哺鼮殚_放，更注重對(duì)真實(shí)情緒和情感的表達(dá)。他們往往打破常規(guī)的線性敘事，通過呈現(xiàn)個(gè)人的真實(shí)情緒來還原生活真實(shí)本身。從表現(xiàn)形式上看，第六代導(dǎo)演真正貫徹了巴贊的真實(shí)觀念，并形成了自己的真實(shí)電影風(fēng)格，他們擅長使用長鏡頭，注重自然光線與布景，巧妙運(yùn)用方言，選用非職業(yè)演員?？傊?，巴贊真實(shí)觀的引入影響了中國電影真實(shí)觀的表達(dá)，從第四代導(dǎo)演到第六代導(dǎo)演，逐漸發(fā)展出自己的真實(shí)敘事系統(tǒng)，最終走向更加多元化的敘事。

注釋：

①②④⑥⑦[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍,譯.北京:商務(wù)印書館,2017:250,327,69,154,155.

③[美]J.達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論(修訂版)[M].李偉峰,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2018:135.

⑤李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選(上)(修訂本)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:277.