張 莉

（北京師范大學(xué)人文和社會(huì)科學(xué)高等研究院 廣東 珠海 519087）

歐陽(yáng)予倩對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了由否定到肯定的發(fā)展歷程。在當(dāng)時(shí)全盤(pán)接受西方文化和否定中國(guó)文化的風(fēng)潮之下，他有感于劇界的爛俗與腐敗，產(chǎn)生了一種虛無(wú)主義態(tài)度，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有戲劇。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到了戲曲的藝術(shù)魅力，歐陽(yáng)予倩也認(rèn)為過(guò)去以歐洲戲劇為標(biāo)尺，用歐洲寫(xiě)實(shí)主義的準(zhǔn)繩評(píng)判傳統(tǒng)戲曲的做法是行不通的。由此，他才將視野轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)戲曲，并逐漸以肯定的態(tài)度來(lái)看待戲曲。

一、歐陽(yáng)予倩早年對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度

歐陽(yáng)予倩早年對(duì)于戲曲的態(tài)度主要體現(xiàn)在他于1918 年發(fā)表的《予之戲劇改良觀》，文中對(duì)中國(guó)戲劇持完全否定的態(tài)度。他認(rèn)為中國(guó)的舊戲（戲曲）只是一種技藝而已，在世界藝術(shù)之林中，“（中國(guó)戲?。┎坏闷湮恢谩雹佟：茱@然，在這里，歐陽(yáng)予倩是以西方戲劇為參照系來(lái)評(píng)判中國(guó)戲曲的。他并沒(méi)有仔細(xì)權(quán)衡中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)特征，只是從戲曲的社會(huì)作用和功能層面否定它的存在。因而，他所得出的這種結(jié)論是有失偏頗的。歐陽(yáng)予倩出生于官宦世家，當(dāng)初懷著即使“挨一百個(gè)炸彈也不灰心”②的勇氣義無(wú)反顧地選擇了戲劇事業(yè)，而且當(dāng)時(shí)他已經(jīng)從事六年業(yè)余話(huà)劇表演，三年京劇職業(yè)表演，他為何會(huì)有這種言論呢？

事實(shí)上，歐陽(yáng)予倩早在童年時(shí)代就沉迷于家鄉(xiāng)的地方戲，1906 年到東京早稻田大學(xué)留學(xué)不久，他便參加了李叔同、曾孝谷發(fā)起組織的“春柳社”。這是中國(guó)人最早在國(guó)外組織的戲劇團(tuán)體，也是歐陽(yáng)予倩演新劇的開(kāi)始。而“春柳社”成員深受日本“新派”劇的影響。他們不僅可以經(jīng)常觀看“新派”劇的演出，而且和“新派”劇的作家多有交往。這就便于“春柳社”成員深入研究“新派”劇進(jìn)而把握西方戲劇的美學(xué)觀念與實(shí)質(zhì)。雖然他們廣泛接觸的是日本“新派”劇，但是他們所接受的是西方戲劇理論與觀念的熏陶。這就導(dǎo)致以歐陽(yáng)予倩為代表的日本留學(xué)生當(dāng)時(shí)將外國(guó)話(huà)劇移植到中國(guó)是循著日本的戲劇法的，而且是以西方戲劇為參照系的。這也是歐陽(yáng)予倩以西方戲劇為參照系評(píng)判中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的原因之所在。

可以說(shuō)，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識(shí)，很大程度上會(huì)受到時(shí)代精神、社會(huì)思潮及階級(jí)觀點(diǎn)的左右與制約。在革命斗爭(zhēng)高漲之時(shí)，這種認(rèn)識(shí)便會(huì)直接與政治革命相連，而“對(duì)戲曲的改革主張”也成為“社會(huì)變革綱領(lǐng)的一部分”③?！巴脐惓鲂隆钡挠^點(diǎn)，也就是在這個(gè)時(shí)期（民國(guó)初年）由“易俗社”提出的。因?yàn)樵?0 世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲日漸衰敗：“它一方面把多年積累的唱腔和表演藝術(shù)發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化’?！雹芘c此同時(shí)，西方戲劇理論與觀念傳入中國(guó)，不斷對(duì)中國(guó)戲劇造成沖擊與威脅，從而使傳統(tǒng)戲曲一統(tǒng)天下的局面被“話(huà)劇——戲曲”的二元格局所取代。

而在20 世紀(jì)初，西方戲劇的這種沖擊，主要表現(xiàn)為一些激進(jìn)知識(shí)分子以西方的戲劇觀念為準(zhǔn)繩對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行毀滅性攻擊。他們認(rèn)為戲曲隨著封建時(shí)代的逝去，已經(jīng)失去了自身的立足之地，更無(wú)絲毫的功利價(jià)值及審美價(jià)值。

其最為典型的代表，就是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中有重要影響的《新青年》雜志對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“舊劇”價(jià)值的徹底否定——他們以其思想上的陳腐和形式上的落后而對(duì)其加以全盤(pán)否定。傅斯年認(rèn)為，“真正的戲劇純是人生動(dòng)作和精神的表象，不是各種把戲的集合品”，據(jù)此認(rèn)為“可憐的中國(guó)戲劇界”自宋至今“還沒(méi)有真正的戲劇”，“還把那‘百衲體’的把戲，當(dāng)作戲劇正宗?！雹菟畈荒苋萑痰氖桥f劇的落后形式；錢(qián)玄同對(duì)舊劇的“專(zhuān)重唱工”“臉譜”等表現(xiàn)方式極為否定。他說(shuō)，如其要中國(guó)有真戲，自然是西洋派的戲，“決不是那‘臉譜’派的戲”。他主張“把那扮不像人的人，說(shuō)不像話(huà)的話(huà)”的舊戲，“全數(shù)掃除，盡情推翻”。⑥胡適則從進(jìn)化的觀念出發(fā)，認(rèn)定舊劇是過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物。⑦這些言論也可以反映出：早期的戲劇實(shí)踐活動(dòng)，不僅在演劇體系上顯得十分紊亂（新舊雜拌，西裝行頭同臺(tái)），而且在理論認(rèn)識(shí)上也混亂不清。人們往往崇尚戲劇而貶低戲曲。這些有志于社會(huì)改良的中國(guó)知識(shí)分子，在西方文化思潮的猛烈沖擊和滲透之下，對(duì)本民族文化的認(rèn)識(shí)有所失衡，“力圖在中西方的文化交融和自己民族文化的裂變中尋求生路”。⑧

而從歐陽(yáng)予倩的演劇生涯來(lái)看，他從日本回國(guó)后正值辛亥革命爆發(fā)，他先到廣西再到湖南。而后在1912年間來(lái)到上海繼續(xù)演出新劇，與留日學(xué)生吳我尊、馬絳士、陸鏡若創(chuàng)辦了“新劇同志會(huì)”，毅然投身到戲劇藝術(shù)事業(yè)中。

辛亥革命失敗后，劇場(chǎng)被控制在流氓買(mǎi)辦和唯利是圖的商人手里，新劇演出日趨粗制濫造，“腐敗極矣”。新劇同志會(huì)的同仁無(wú)力挽救新劇的頹運(yùn)，歐陽(yáng)予倩便轉(zhuǎn)而從事京劇表演。他求師苦學(xué)，加上他自小對(duì)戲曲的熱愛(ài)和在文學(xué)藝術(shù)方面的素養(yǎng)，他迅速掌握了京戲表演和劇本創(chuàng)作的技巧，并于1916 年正式成為職業(yè)京劇演員。他博采眾長(zhǎng)、苦練基本功，演藝日精，并創(chuàng)造了獨(dú)特的舞臺(tái)表演風(fēng)格，因而蜚聲劇壇，曾與梅蘭芳齊名，享有“南歐北梅”的盛名。

但自歐陽(yáng)予倩從事京劇演出以來(lái)，對(duì)舊劇界的腐敗也深有所感。而且，他當(dāng)時(shí)有一個(gè)時(shí)期“頗以唯美主義自命”，甚至“不信戲劇藝術(shù)除掉以美感人之外能夠在何種具體目的之下存在”。⑨多年的藝海沉浮讓歐陽(yáng)予倩對(duì)演劇生活產(chǎn)生了倦怠。1918 春，他從笑舞臺(tái)轉(zhuǎn)到“新舞臺(tái)”，但在新舞臺(tái)總沒(méi)有讓他表現(xiàn)自己長(zhǎng)處的機(jī)會(huì)，“故煩悶之情時(shí)有流露，以至被人誤以為有神經(jīng)病”。⑩正當(dāng)此時(shí)，日本記者井手向他詢(xún)問(wèn)對(duì)今日中國(guó)劇界的意見(jiàn)，他感慨于劇界的腐敗，發(fā)表了《予之戲劇改良觀》。在當(dāng)時(shí)崇尚西方話(huà)劇鄙視傳統(tǒng)戲曲的思潮盛行之下，歐陽(yáng)予倩選擇了以否定傳統(tǒng)文化而尋求變革的路徑。然而，相對(duì)而言，歐陽(yáng)予倩是有較明顯的“比較”意識(shí)的，而且他的言論出自他對(duì)新舊劇的切身體驗(yàn)，他主要是從戲曲應(yīng)該興利除弊，進(jìn)行改革而言的。在以易卜生為代表的歐洲近代寫(xiě)實(shí)劇盛行于中國(guó)的歷史背景下，歐陽(yáng)予倩這種“有失偏頗”的認(rèn)識(shí)是可以理解的。

二、歐陽(yáng)予倩對(duì)傳統(tǒng)戲曲認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變

事實(shí)證明，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，具有廣泛群眾基礎(chǔ)的戲曲不僅沒(méi)有因?yàn)槿藗兊姆穸ㄅc批判而窮途末路，而且它還占據(jù)著很大的藝術(shù)領(lǐng)地。一些帶著近代政治觀念的杰出知識(shí)分子，從解決時(shí)代的課題要求出發(fā)，在對(duì)戲劇進(jìn)行改革時(shí)重新正視戲曲的價(jià)值。歐陽(yáng)予倩在《自我演戲以來(lái)》中提及，他在演新劇的時(shí)候常提及社會(huì)教育，但“如何通過(guò)戲劇進(jìn)行社會(huì)教育并沒(méi)有好好研究過(guò)”，及至演了京劇，“不懂得怎樣才能把這種戲同社會(huì)教育聯(lián)系起來(lái)”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他把“藝術(shù)和宣傳”是“對(duì)立起來(lái)看的”。?后來(lái)，他從日文書(shū)里讀到一些左翼的藝術(shù)論選，才漸漸認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是“武器”，才真正認(rèn)識(shí)到戲曲的社會(huì)價(jià)值。

隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，藝術(shù)家們也認(rèn)識(shí)到了長(zhǎng)期在都市生長(zhǎng)的話(huà)劇與廣大民眾的隔閡。而且，藝術(shù)家們?cè)谒伎既绾蜗?huà)劇與廣大民眾之間的隔膜時(shí)，逐漸認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價(jià)值與魅力，也認(rèn)識(shí)到了“五四”以來(lái)只崇尚學(xué)習(xí)西方話(huà)劇而忽略中國(guó)戲曲的做法是不科學(xué)的。

歐陽(yáng)予倩說(shuō)：“（話(huà)?。┍M管從日本間接接受了歐洲演劇的分幕，用布景的形式，但在編劇和表演方面，唯一的師傅還是中國(guó)的戲曲”，?而且“五四運(yùn)動(dòng)初期的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)，著重在向歐洲近代劇學(xué)習(xí)，直到‘南國(guó)社’時(shí)期（1925 年以后）才又或多或少和中國(guó)戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)有了些聯(lián)系?！彼髞?lái)也認(rèn)識(shí)到“五四”時(shí)期“在文藝方面主張打破舊形式，因此認(rèn)為中國(guó)的戲曲都是封建的、非科學(xué)的東西”?是有失偏頗的，而資產(chǎn)階級(jí)右翼竟把舊戲曲一筆抹煞，這也是不足為訓(xùn)的，因?yàn)槟ㄉ繁惴穸藗鹘y(tǒng)。由此，歐陽(yáng)予倩自我反省說(shuō)：“我那時(shí)正在演戲，卻也寫(xiě)了一篇文章說(shuō)中國(guó)沒(méi)有戲劇，荒唐得很，那時(shí)我很年輕，隨風(fēng)倒”?。

后來(lái)，他在《小說(shuō)月報(bào)》上寫(xiě)的《談二黃戲》對(duì)傳統(tǒng)戲曲有了不同的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)識(shí)到買(mǎi)辦洋奴之流對(duì)祖國(guó)的遺產(chǎn)肆意輕蔑，把戲曲說(shuō)成全是淫殺、迷信、腐敗、荒唐、野蠻的東西。而有些人受了他們的影響，給予中國(guó)戲曲極不正確的評(píng)價(jià)，其中當(dāng)然也包括他自己。他認(rèn)為過(guò)去以歐洲戲劇為參照系來(lái)評(píng)判中國(guó)戲曲的做法是行不通的。他由二黃戲逐漸認(rèn)識(shí)到戲曲產(chǎn)自民間，與人民呼吸相通，有深厚的人民性。

由此，他才將視野轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，逐漸以肯定的態(tài)度來(lái)正視、判斷傳統(tǒng)戲曲。他在1929 年發(fā)表了《怎樣完成我們的戲劇運(yùn)動(dòng)》一文，其中說(shuō)：“中國(guó)素來(lái)對(duì)于戲劇，視為賤業(yè)，完全聽(tīng)其自生自滅。我們認(rèn)為戲劇是藝術(shù)，有無(wú)上的權(quán)能”。?此時(shí)，他已經(jīng)真正認(rèn)識(shí)到了中國(guó)戲曲的價(jià)值。

其后，歐陽(yáng)予倩對(duì)戲曲藝術(shù)的價(jià)值又作了多方面的論述。

首先，他認(rèn)為中國(guó)戲曲是來(lái)自民間的藝術(shù)，與觀眾有著緊密的聯(lián)系。雖然“（戲曲）帶著濃厚的浪漫主義色彩，表達(dá)著人們的理想和愿望。但它是和當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣竦默F(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合著的。其所以千百年來(lái)深入人心，正因?yàn)槿嗣駨奈枧_(tái)上不僅看到生活的縮影，也體會(huì)到生活的本質(zhì)?！?

其次，“戲曲之所以為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，主要是因?yàn)樗肭槿肜?，不管演員的動(dòng)作和化妝多么夸張，但在人物的感情、生活（包括風(fēng)俗、習(xí)慣）方面都非常真實(shí)。令人看上去就好像確有其事，確有其人，情景逼真，便易于為人接受；否則觀眾認(rèn)為不近人情便不愛(ài)看”。?

再次，在他看來(lái)，傳統(tǒng)戲曲虛擬性的表演能夠豐富戲劇的表現(xiàn)力。比如“戲曲當(dāng)中，是有很多虛擬動(dòng)作的，必須用的道具并不是完全可以省略，一般的開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)是用虛擬動(dòng)作，牢監(jiān)的門(mén)或者窯門(mén)是用椅子來(lái)表示的。”也正是基于以上的認(rèn)識(shí)，歐陽(yáng)予倩下決心對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行深入的研究，以便更好地把握它的特殊魅力。

然而，十多年職業(yè)京劇演員的生涯讓他認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)戲曲是在封建社會(huì)的壓迫下成長(zhǎng)起來(lái)的，它難以避免會(huì)摻雜一些封建糟粕。事實(shí)上，他在1918 年發(fā)表的《予之戲劇改良觀》中就已發(fā)出了強(qiáng)烈的要求戲曲改革的呼吁：

為目下計(jì)，為將來(lái)計(jì)，一面借文字以救其弊，一面須組織一“俳優(yōu)養(yǎng)成所”，以四五年卒業(yè)，以養(yǎng)成新人材。?

這是極富遠(yuǎn)見(jiàn)的改革吁請(qǐng)。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為要有納入正軌的藝術(shù)論和戲劇論：“理論是事實(shí)之母，我們應(yīng)當(dāng)綜合世界共同信仰的各種戲劇論來(lái)作我們研究的標(biāo)準(zhǔn)，將中國(guó)從來(lái)對(duì)于戲劇的種種誤解一齊推翻”。?

歐陽(yáng)予倩明白，要建立一種合理科學(xué)的戲劇觀和藝術(shù)觀，就要擴(kuò)充研究的范圍，將世界各國(guó)戲劇藝術(shù)理論作為我們建立戲劇和藝術(shù)論的參考。要在中外戲劇相互滲透和影響的宏觀視野下，樹(shù)立起能夠表征中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)特性的戲劇論和藝術(shù)論。而他的戲曲美學(xué)思想，正是在中外文化交流、特別是在西方戲劇文化與美學(xué)思潮的強(qiáng)大影響下產(chǎn)生的。它不僅是時(shí)代的產(chǎn)物，也是歐陽(yáng)予倩在努力尋找西方戲劇與中國(guó)戲劇在現(xiàn)代的嫁接點(diǎn)的過(guò)程中所形成的。

注釋?zhuān)?/p>

①?歐陽(yáng)予倩.予之戲劇改良觀[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(5).上海文藝出版社,1990.1+3.

②歐陽(yáng)予倩.我怎樣學(xué)會(huì)了演京戲[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(6).上海文藝出版社,1990.240.

③郭漢城,章詒和.論戲曲的社會(huì)功能和效果[C]//中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部.戲曲研究(21),文化藝術(shù)出版社,1986.25.

④陳白塵,董健.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿[M].中國(guó)戲劇出版社,1989.89.

⑤傅斯年.戲劇改良各面觀[J].新青年,1918-10-15(5).

⑥錢(qián)玄同.隨感錄[J].新青年,1918-07-15(5).

⑦胡適.文化進(jìn)化觀念與戲劇改良[J].新青年,1918-10-15(5).

⑧蔡美云.歐陽(yáng)予倩戲劇思想初探[J].戲劇,1999(2).

⑨?歐陽(yáng)予倩.自我演戲以來(lái)[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(6).上海文藝出版社,1990.71+72.

⑩蘇關(guān)鑫.歐陽(yáng)予倩年表[C]//蘇關(guān)鑫.歐陽(yáng)予倩研究資料,中國(guó)戲劇出版社,1989.

??歐陽(yáng)予倩.話(huà)劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.249.

?歐陽(yáng)予倩.話(huà)劇向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的問(wèn)題[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.286.

?歐陽(yáng)予倩.怎樣完成我們的戲劇運(yùn)動(dòng)[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(2).上海文藝出版社,1990.2.

??歐陽(yáng)予倩.話(huà)劇、新歌劇與中國(guó)戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.260-261.

?歐陽(yáng)予倩.戲劇改革之理論與實(shí)際[C]//歐陽(yáng)予倩.歐陽(yáng)予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.49.