董 穎

（西南民族大學(xué) 重慶 610041）

一、烏蘭牧騎在草原文化對外傳播中遇到的問題

（一）什么是草原文化

在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，各國、各民族的文化相互交融，只有在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中發(fā)揮作用，文化才能永葆活力。一些少數(shù)民族沒有保護(hù)好本民族文化，導(dǎo)致本民族文化被外來強(qiáng)勢文化滲透，最終走向沒落。除了黃河文化和長江文化之外，中國文化還有一個重要來源，即草原文化。事實(shí)上，豐富的考古資料和現(xiàn)有研究逐漸表明，在草原文化發(fā)源地的中國北方，不僅有豐富的早期人類活動遺跡，還有許多可以證明中華文明起源的文化遺跡。這些文物內(nèi)涵豐富，反復(fù)向人們傳達(dá)這樣一個信息：中國北方的草原是“中華文明曙光升起的地方”。[1]草原文化是中國北方草原地區(qū)的先民、部落和民族世代共同創(chuàng)造的適應(yīng)草原生態(tài)環(huán)境的文化，它具有很強(qiáng)的地域性和民族性，凝聚著草原民族獨(dú)特的智慧和寶貴的精神財富，是草原民族永葆青春的精神力量。

（二）什么是烏蘭牧騎

烏蘭牧騎，蒙古語意為“紅色的嫩芽”。從1957 年開始，內(nèi)蒙古自治區(qū)錫林郭勒盟蘇尼特右旗就出現(xiàn)了這一新型的、前所未有的紅色文化工作隊(duì)，他們主要活動于游牧區(qū)等較為偏遠(yuǎn)的地區(qū)，給那里的牧民帶來豐富的精神文化生活。它是人們遵循黨的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義服務(wù)”的方向，結(jié)合自治區(qū)的實(shí)際情況建立的一個綜合性的紅色文化工作隊(duì)，是內(nèi)蒙古草原上的一支文藝尖兵，這支紅色文化工作隊(duì)本著“哪里最需要，哪里最偏僻，就到哪里送歌獻(xiàn)舞”的原則，給一代代農(nóng)牧人民帶去文化藝術(shù)盛宴。

（三）烏蘭牧騎在草原文化對外傳播中遇到的問題

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，烏蘭牧騎也面臨著時代的困境，而突破這些困境需要烏蘭牧騎進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，同時，有效保護(hù)和發(fā)展草原文化是草原兒女義不容辭的責(zé)任。然而，隨著受眾群體的擴(kuò)大和傳播主題的深入，烏蘭牧騎在草原文化的對外傳播中遇到了許多問題，表現(xiàn)在以下三個方面：

1.傳播途徑單一。草原文化是中華文化的重要組成部分，由于不同民族和國家在語言文字、文化基因等方面存在差異，草原文化在向外傳播過程中遭遇了文化內(nèi)涵和文化思維方面的“不適應(yīng)”，許多傳播者不能針對不同地區(qū)進(jìn)行有針對性的文化交流。[2]

2.傳播渠道缺乏多樣性。隨著烏蘭牧騎不斷發(fā)展，他們在對外傳播中更具有主動性和積極性，但是，他們傳播草原文化的渠道比較單一，傳播形式仍局限于單一的歌曲和舞蹈，并未融入其他藝術(shù)形式，例如舞臺劇、小品、紀(jì)錄片及順口溜等。傳播平臺也局限于主流媒體，沒有充分結(jié)合草原文化的資源優(yōu)勢，利用新時代的網(wǎng)絡(luò)媒體平臺。整個草原文化傳播產(chǎn)業(yè)發(fā)展后勁不足。

3.傳播內(nèi)容缺乏針對性。在草原文化向外傳播的過程中，烏蘭牧騎沒有充分考慮受眾群體在文化背景、思維習(xí)慣、價值取向等方面的特點(diǎn)，沒有根據(jù)不同受眾群體的思維邏輯做出相應(yīng)的調(diào)整。對于老一輩人來說，烏蘭牧騎的表演缺乏新穎的表演方式和流行的表演內(nèi)容；對新一代的年輕人來說，烏蘭牧騎的表演方式和表演內(nèi)容又過于陳舊，因此，其受眾范圍大大縮小。草原文化的魅力不僅在于外在形象，也在于文化內(nèi)涵。烏蘭牧騎要構(gòu)建草原文化話語體系，更新傳播內(nèi)容，如今，隨著小康社會的全面建成以及現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，國家文化軟實(shí)力顯著增強(qiáng)，中國戲劇事業(yè)不斷發(fā)展，戲劇表演獲得更多人喜愛，其中，沉浸式戲劇對傳統(tǒng)戲劇表演模式進(jìn)行了極大的革新，更符合新一代年輕人的文化審美需求，通過結(jié)合烏蘭牧騎戲劇表演和沉浸式戲劇，根據(jù)草原文化的特點(diǎn)講好草原故事、革新傳播理念、整合草原文化優(yōu)勢，用大家喜聞樂見的形式進(jìn)一步拓寬傳播路徑，可以取得更好的傳播效果。

二、沉浸式戲劇在我國的發(fā)展

（一）沉浸式戲劇的含義

沉浸式戲劇(Immersive Theater)又稱“浸沒式戲劇”，該概念源于英國，還有一種說法認(rèn)為，“沉浸式戲劇”的概念最早由美國戲劇理論家理查·謝克納提出，只不過，當(dāng)初被稱為“環(huán)境戲劇”?？梢哉f，環(huán)境戲劇是身臨其境的沉浸式戲劇的本體，它經(jīng)過了后現(xiàn)代語境的發(fā)展后逐漸發(fā)展為身臨其境的沉浸式戲劇。因此，沉浸式戲劇的本質(zhì)是“環(huán)境戲劇”。[3]近年來，沉浸式戲劇已成了全球關(guān)注的熱門話題，它重新定義了觀眾和表演空間的關(guān)系，以及表演者和敘事之間的關(guān)系。傳統(tǒng)戲劇通過在劇場里搭建一個全新的空間和舞臺，明確地將參演者和觀演者分隔開來，使觀眾被動接受舞臺上的演出，觀眾潛意識里仍會覺得表演是不真實(shí)的，觀眾雖然了解了戲劇的內(nèi)容，但戲劇所帶來的心靈沖擊卻大打折扣。然而，近年來興起的一種全新的戲劇表演模式——沉浸式戲劇對傳統(tǒng)戲劇表演模式帶來了極大的沖擊，它超越了傳統(tǒng)戲劇表演的“不真實(shí)感”，它所創(chuàng)造的環(huán)境與互動環(huán)節(jié)讓觀演者身臨其境，其道具和舞臺在觀演者眼中已經(jīng)不只是一種輔助參演工具，而是真切地成為觀眾體驗(yàn)的一部分，可觸的演員和道具能讓觀演者參與到戲劇作品中來，感受戲劇人物的悲歡離合，這是沉浸式戲劇的獨(dú)特魅力，也是沉浸式戲劇受大眾青睞的原因。

（二）沉浸式戲劇在中國的發(fā)展

1.開端。在中國，人們對沉浸式戲劇做過很多嘗試，我國著名劇作家陳鯉庭先生在1931 年創(chuàng)作了一部具有時代意義的街頭劇，這部街頭劇創(chuàng)造了中國乃至世界觀劇史上的紀(jì)錄，這部劇因地制宜地在街頭與廣場上演出，這樣的表演場地符合規(guī)定情境和人物身份，在一定程度上具備環(huán)境戲劇的特點(diǎn)，由此看來，此時的中國戲劇就已經(jīng)有了沉浸式戲劇的雛形。

2.引進(jìn)。2016 年，上海引進(jìn)了沉浸式戲劇《不眠之夜》，這部劇改編自莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》，這部劇的演出曾轟動一時，它以特殊的演繹方式贏得了社會各界的一致好評，這部劇的成功演出讓中國觀眾體會到了全球頂尖浸入式戲劇的魅力：整個演出的空間布置與設(shè)計都體現(xiàn)出對細(xì)節(jié)的把控，每一個道具和布景也都與演員、環(huán)境氛圍融為一體，觀眾不再是旁觀者，可以戴上面具隨意穿梭在各個場景中，成為在環(huán)境中尋找各種細(xì)節(jié)和線索的冒險者。中國還不斷引進(jìn)《愛麗絲歷險記》等國外成熟戲劇，這些戲劇的引進(jìn)極大地促進(jìn)了中國沉浸式戲劇市場的繁榮。[4]

3.原創(chuàng)。中國第一部沉浸式戲劇是由孟京輝導(dǎo)演與中國美院跨界合作的《死水邊的美人魚》，該劇自2015 年在北京蜂巢劇場首演起，便引起了國內(nèi)外媒體和觀眾的廣泛關(guān)注，被譽(yù)為“最具時代價值的戲劇”，它的問世意味著中國首部完整意義上的沉浸式戲劇誕生，填補(bǔ)了中國戲劇在此領(lǐng)域的空白。由此開始，中國出現(xiàn)了一些其他高質(zhì)量的沉浸式戲劇，比如《成都偷心》《今時今日安仁》《金錢世界》等，沉浸式戲劇在中國不斷發(fā)展壯大，在占領(lǐng)一定市場的同時贏得了觀眾的一致好評。

三、烏蘭牧騎結(jié)合沉浸式戲劇拓寬草原文化傳播范圍的途徑

（一）沉浸式戲劇和地域文化

結(jié)合地域特色和文化旅游開發(fā)沉浸式戲劇是重要的發(fā)展方向。在沉浸式戲劇與地域特色文化的融合方面，有“每一臺《千古情》都是一個城市的文化傳奇”的《千古情》系列演出，《千古情》是根據(jù)地區(qū)特色和感人事跡編排而成的大型舞臺劇，上演后一炮而紅；也有成都安仁古鎮(zhèn)結(jié)合當(dāng)?shù)毓沛?zhèn)特色和風(fēng)情韻味編排的舞臺劇《今時今日安仁》，總之，這類演出都根據(jù)某地區(qū)的地域文化特色進(jìn)行創(chuàng)作。根據(jù)這種思路，草原文化的地域特色更為明顯，無論是成吉思汗帶領(lǐng)軍隊(duì)在草原上開疆拓土的偉大事跡，還是草原兒女賽馬摔跤的日常生活，都可以被編排進(jìn)戲劇演出中，通過“沉浸式”的體驗(yàn)、演出組織方的宣傳以及觀演游客的口口相傳，讓國內(nèi)外不了解草原文化和草原歷史的人們感受內(nèi)蒙古的風(fēng)俗、文化、歷史，帶動內(nèi)蒙古旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

（二）沉浸式戲劇與草原IP

有很多感人事跡在內(nèi)蒙古地區(qū)廣為流傳，例如“草原英雄小姐妹”“蘇和的白馬”等，這些故事都是草原IP 的一部分，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院烏蘭牧騎舞蹈團(tuán)編排的舞劇《草原英雄小姐妹》取材于一個流傳于內(nèi)蒙古草原的真人真事，講述了龍梅和玉榮兩姐妹的故事，她們在20 世紀(jì)60 年代被凍傷致殘，只因在暴風(fēng)雪中拯救集體羊群……[5]，在此之前，烏蘭牧騎團(tuán)隊(duì)講述這個故事時僅采用了單一的舞蹈和音樂，而本次舞臺劇突破了傳統(tǒng)的演繹方式，將蒙古族音樂、蒙古族服裝及蒙古族文化元素充分融入其中，再加上人物臺詞的渲染，真正實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性和觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了把優(yōu)秀歷史故事搬上戲劇舞臺的發(fā)展目標(biāo)。這一改編斬獲了文華大獎，填補(bǔ)了內(nèi)蒙古自治區(qū)在此獎項(xiàng)上的空白，隨后，當(dāng)?shù)厥袌錾系奈膭?chuàng)產(chǎn)品售賣區(qū)便出現(xiàn)了一些關(guān)于龍梅、玉榮姐妹倆的卡通插畫、連環(huán)畫、水杯、明信片等，甚至在淘寶、拼多多等購物平臺也出現(xiàn)了“草原英雄小姐妹”的身影。由此可見，在國內(nèi)打造已有一定知名度的草原IP 既能推動草原文化的傳播，又能推動沉浸式戲劇在內(nèi)蒙古大地上的發(fā)展，還能借助戲劇形式向外輸出一批與該戲劇有關(guān)的文化產(chǎn)品，以此獲得文化與經(jīng)濟(jì)的雙豐收。

（三）沉浸式戲劇與內(nèi)蒙古地方戲曲的融合

內(nèi)蒙古地方戲曲通常指河套地區(qū)的民間戲曲二人臺，俗稱“打小玩意兒”。明末清初，土默川地區(qū)出現(xiàn)了職業(yè)小班。[6]起初，二人臺只有一丑一旦兩個角色，演員以“觸帽戲”的形式分飾多種角色，后來，又演變發(fā)展成為一部有著固定角色的民間戲劇。二人臺的部分傳統(tǒng)節(jié)目是以當(dāng)?shù)刂卮笫录榛A(chǔ)的，也有在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，還有一些是從其他地方移植過來的。[7]二人臺節(jié)目的內(nèi)容，有的反映了勞動人民的艱苦生活，有的揭示了當(dāng)時社會的腐朽和黑暗，有的歌頌了勞動人民純潔的愛情和對幸福生活的美好憧憬，有的表達(dá)了勞動人民對生活和自然的熱愛，有的表達(dá)了歷史的真實(shí)事件等。這些優(yōu)秀的劇本一代一代流傳至今，具有重大的傳承價值。將這些民間劇本通過智能人機(jī)交互、動態(tài)捕捉等科技手段進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)，使觀眾在演出時可以隨意走動，體驗(yàn)不同表演空間中的多樣視角，感受變化中的視聽效果，通過沉浸式戲劇傳承并發(fā)揚(yáng)光大內(nèi)蒙古地方戲曲，并在沉浸式戲劇模式下保留原有的戲曲文化韻味，是一個值得探討的發(fā)展方向。

四、結(jié)語

總的來說，時代在不斷變化，市場和創(chuàng)作也是如此，在新的歷史階段，草原文化的傳播者也要審時度勢，通過烏蘭牧騎這一有力幫手積極拓寬傳播途徑，以包容開放的姿態(tài)為草原文化注入新鮮血液。文藝創(chuàng)作者要與時代同步，避免單純地站在舞臺上或坐在觀眾席，要激發(fā)更多潛力，打開創(chuàng)作思路，才能創(chuàng)造新的生長空間。