高一瑩

（長(zhǎng)春市藝術(shù)研究所 吉林 長(zhǎng)春 130028）

英國(guó)戲劇大師莎士比亞在早年創(chuàng)作了較多的喜劇作品，隨著對(duì)人生的體悟更加深刻，他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，逐漸在喜劇中流露出悲劇的成分。中國(guó)現(xiàn)代劇作家丁西林有著留學(xué)英國(guó)的經(jīng)歷，加之自身對(duì)戲劇創(chuàng)作的熱愛(ài)，憑借自身的天賦創(chuàng)作了獨(dú)具風(fēng)格的喜劇，在以欺騙為主的喜劇效果背后暗含著悲劇成分。在莎士比亞與丁西林的喜劇中，青年男女是故事的主角，劇作圍繞主人公展開(kāi)矛盾沖突，最后以大團(tuán)圓結(jié)局收尾，達(dá)到喜劇效果。在二人的創(chuàng)作中，雖以喜劇為主基調(diào)，但無(wú)論從思想還是情節(jié)發(fā)展上，都流露出悲劇色彩，這種悲劇色彩或是為滿足戲劇沖突的由喜轉(zhuǎn)悲、由悲轉(zhuǎn)喜，展現(xiàn)出與喜劇主基調(diào)不同的插曲，或是被時(shí)代所壓制的人性的無(wú)奈。這種以喜為主、悲喜結(jié)合的創(chuàng)作方式，是二人喜劇創(chuàng)作的共通之處，但二人喜劇作品中悲劇成分的顯現(xiàn)存在細(xì)微差別。

一、喜中帶悲的風(fēng)格

（一）喜中帶悲的自然流露

莎士比亞的喜劇用一些刻意安排的情節(jié)來(lái)達(dá)到喜劇效果，在個(gè)別情節(jié)安排中透露出悲劇的色彩?！霸跉g快喜悅的主題之下也有一層憂郁悲劇的陰影。”[1]《無(wú)事生非》的第四幕第一場(chǎng)，婚禮現(xiàn)場(chǎng)的變故，就是喜劇中由喜轉(zhuǎn)悲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。克勞狄?jiàn)W當(dāng)著眾人的面謾罵希羅：“我不要結(jié)婚，不要把我的靈魂跟一個(gè)聲名狼藉的淫婦結(jié)合在一起?！盵2]她的父親也開(kāi)始責(zé)罵她，她因?yàn)椴恢?、百口莫辯而昏死過(guò)去。這一段描寫(xiě)帶有較強(qiáng)的戲劇性，也是情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，影響著戲劇內(nèi)容走向?！拔枧_(tái)上情緒激蕩，人物間死去活來(lái)，劇情在剎那間發(fā)生了由松到緊、由喜轉(zhuǎn)悲的突轉(zhuǎn)，從而形成本劇的高潮?！盵3]男權(quán)中心主義思想在當(dāng)時(shí)的英國(guó)仍有殘余，而個(gè)體的利己主義也真實(shí)存在。女人必須保持貞潔，不能做出有損自家和夫家體面的逾矩行為。當(dāng)女人被指責(zé)失貞，得到的是來(lái)自各方的謾罵與不信任，女性處于被動(dòng)的弱勢(shì)地位，逼不得已，只能以死明志。雖然莎士比亞后來(lái)又將戲劇的感情基調(diào)拉回到抒情喜劇的主調(diào)上，但不能忽視因這一傳統(tǒng)思想的禁錮所造成的希羅被逼昏倒的悲劇插曲。這流露出莎士比亞對(duì)于女性的態(tài)度，引發(fā)人們的思考。

這種創(chuàng)作方式在丁西林的早期喜劇中也有所運(yùn)用，悲劇因素在戲劇中若隱若現(xiàn)。最為明顯的是丁西林的獨(dú)幕喜劇《壓迫》。這部劇為紀(jì)念一位被舊制度壓迫致死的朋友劉叔和而作。在北京租房子是他的合理訴求，可是當(dāng)時(shí)的租房條件是租客必須帶有家眷，不能是單身的人。他因是孤身一人，租房不得，最后染病而死。他沒(méi)有家眷這一事實(shí)成為悲劇的導(dǎo)火索，看似荒誕的理由卻在生活中真實(shí)出現(xiàn)。丁西林深感友人的無(wú)奈，而劉叔和“是一個(gè)很有humor的人”，丁西林用一部喜劇來(lái)紀(jì)念他。因此，在《壓迫》中，男客陷入沒(méi)有家眷就不得租房子的困境，受到固守封建思想、不懂變通的房東太太的壓迫。房東太太的女兒與房東太太一直有分歧，這次她先收了男客的房錢(qián)，但房東太太仍舊不肯讓男客住，還不惜找來(lái)警察要將男客趕走。丁西林為劇中的男客設(shè)置了與友人不同的結(jié)局，因女客的到來(lái)，情節(jié)才得以由悲轉(zhuǎn)喜，二人假扮夫妻，瞞過(guò)房東太太，從而共同租到房子，圓滿收?qǐng)?。雖然這部喜劇是大團(tuán)圓結(jié)局，但是其中的過(guò)程透露著當(dāng)時(shí)小知識(shí)分子為生計(jì)被來(lái)自社會(huì)的各方勢(shì)力所壓制的無(wú)奈。男客被壓制在意見(jiàn)不合的房東母女之間，還要用謊言來(lái)獲得自己本該享有的權(quán)利。女客的一句“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人，受了有產(chǎn)階級(jí)的壓迫，應(yīng)當(dāng)聯(lián)合起來(lái)抵抗他們”[4]76，也道出了丁西林對(duì)于反壓迫的吶喊。

在喜劇中，悲劇因素是莎士比亞和丁西林共同運(yùn)用的有力武器，是避免刻意而為的自然流露，從而使情節(jié)安排產(chǎn)生高低起伏。

（二）悲劇成分的不同顯現(xiàn)

在莎士比亞的喜劇中，悲劇成分是較為明顯的，沖突也較為激烈，形成全劇的高潮，但這種悲劇因素并沒(méi)有貫穿喜劇始終，只是在矛盾的制高點(diǎn)才得以顯現(xiàn)，為劇情帶來(lái)突轉(zhuǎn)。在喜劇《無(wú)事生非》中，希羅被克勞狄?jiàn)W誤會(huì)與人私通?？藙诘?jiàn)W從認(rèn)為希羅是純潔的女神，此生非她不娶的態(tài)度，瞬間轉(zhuǎn)變成認(rèn)為她是不守婦道的典型，當(dāng)著眾人的面侮辱她并責(zé)罵她。這與喜劇開(kāi)始的情節(jié)形成鮮明對(duì)比，無(wú)論是克勞狄?jiàn)W詢問(wèn)培尼迪克對(duì)希羅的意見(jiàn)，還是他親口向伯爵承認(rèn)對(duì)希羅一見(jiàn)鐘情，都與婚禮上辱罵希羅的形象判若兩人。在被人誤導(dǎo)后的瞬間轉(zhuǎn)變帶來(lái)強(qiáng)烈的戲劇沖突，之前的喜劇場(chǎng)面變成混亂的局面，矛盾無(wú)法調(diào)和，克勞狄?jiàn)W出于男性的自尊、對(duì)于自己名譽(yù)的保護(hù)以及傳統(tǒng)觀念上對(duì)女性貞潔的重視，使得他的言行造成無(wú)法挽回的局面，這也是強(qiáng)烈戲劇沖突下帶來(lái)悲劇因素的重要原因。而希羅的父親無(wú)法接受所聽(tīng)到的流言，站在自己女兒的對(duì)立面，不惜用惡毒的話語(yǔ)來(lái)挽回自己家族的尊嚴(yán)。“她現(xiàn)在落在了污泥的坑里，大海的水也洗不凈她的污穢，海里所有的鹽也不夠解除她肉體上的腐臭?！盵2]但這些誤會(huì)很快便被解除，沒(méi)有占用喜劇演出的大量時(shí)間，相比于整部喜劇，這段情節(jié)只能算作插曲，這種激烈的爭(zhēng)吵并沒(méi)有從喜劇一開(kāi)始就發(fā)生，也沒(méi)有持續(xù)到結(jié)束。雖然矛盾沖突劇烈，但與表現(xiàn)青年男女追求美好自由的婚姻的主題相比，這種閃現(xiàn)的悲劇因素是促進(jìn)劇情發(fā)展的催化劑。

在喜劇《壓迫》中，這種悲劇因素本身就是故事發(fā)生的大背景，激烈的矛盾沖突是劇情得以延續(xù)的核心要素，喜劇就是圍繞著男客獨(dú)身不能租房子這個(gè)悲劇事件展開(kāi)的，喜劇全程都透露著這種淡淡的悲哀?！霸诂F(xiàn)代喜劇中，這種悲喜交融有了更多的發(fā)展，雖然也表現(xiàn)為悲劇性的穿插，更主要的是體現(xiàn)在喜劇氛圍中透露出來(lái)的淡淡的悲劇情調(diào)?！盵5]同時(shí)，面對(duì)這種悲劇性，主人公并沒(méi)有激烈地反抗，而是用謊言、暗自達(dá)成協(xié)議這種間接的方式來(lái)反抗壓迫，使得沖突得以化解。在喜劇一開(kāi)場(chǎng)，房子里的老媽就提醒男客要有家眷才能入住，還幫他想辦法來(lái)騙房東太太。當(dāng)男客為自己無(wú)法租房發(fā)愁時(shí)，女客的到來(lái)看似化解了這種尷尬。女客主動(dòng)請(qǐng)纓——“讓我來(lái)做你的太太，好不好？”[4]化解了男客眼下的困境，使得他最終租到房子。但喜劇最后，當(dāng)問(wèn)題解決，房東太太和警察退場(chǎng)后，男客的一句“啊，你姓甚么？”，看似是喜劇的笑料，但背后透露出為了反抗壓迫，陌生的兩個(gè)人聯(lián)合起來(lái)的無(wú)奈，也體現(xiàn)出了悲劇的因素。“這里面，有作者的激憤，也有作者自謂的‘凄涼和悲哀’，雖然作者所表達(dá)的‘有產(chǎn)者的壓迫’與無(wú)產(chǎn)階級(jí)身受的階級(jí)壓迫尚有不小的距離，但是作者畢竟從自己的角度上，含蓄地揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的不合理?！盵6]因此，這種悲劇因素在丁西林的筆下雖不像《無(wú)事生非》中那般激烈，卻也是一直暗含的，也正因如此，才沒(méi)有將喜劇效果沖淡。

二、風(fēng)格形成原因

（一）戲劇類型的嬗變

在戲劇發(fā)展過(guò)程中，階級(jí)觀念在文藝復(fù)興時(shí)期被打破，古典主義喜劇與悲劇的嚴(yán)格界限逐漸被消除，莎士比亞在自身創(chuàng)作的初期就已經(jīng)顯現(xiàn)打破傳統(tǒng)的萌芽，丁西林也處于這樣的創(chuàng)作階段。在喜劇中也可以出現(xiàn)悲劇成分來(lái)促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，因此才會(huì)衍生出悲喜劇，形成兩種形式的結(jié)合體。兩位劇作家的作品在主要情感上基于喜劇因素，悲劇成分只是故事發(fā)展的契機(jī)，二者水乳交融的態(tài)勢(shì)是戲劇走向良性發(fā)展的關(guān)鍵。

在莎士比亞的《無(wú)事生非》中，克勞狄?jiàn)W得知污蔑希羅的話語(yǔ)，達(dá)到喜劇的突轉(zhuǎn)，在婚禮上的揭露使得喜劇達(dá)到高潮。沒(méi)有了悲劇的成分，喜劇就會(huì)顯得平鋪直敘、沒(méi)有波瀾，無(wú)法使觀眾產(chǎn)生一種心理上的跌宕起伏，代入感也會(huì)隨之減少。正因?yàn)橛辛讼Ａ_的假死，才使得克勞狄?jiàn)W得知希羅被誣陷的真相，造成看似悔之晚矣的效果。正是這種結(jié)合性的嘗試，才使得莎士比亞在經(jīng)歷過(guò)沉淀后開(kāi)始轉(zhuǎn)向悲劇的創(chuàng)作，使其戲劇創(chuàng)作達(dá)到人生的高潮。而丁西林的《壓迫》中，以無(wú)法租到房子為動(dòng)因，商量反抗的對(duì)策，最終實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。丁西林雖然沒(méi)有在之后創(chuàng)作悲劇，但是這種喜中帶悲的創(chuàng)作方式也是他個(gè)人的一種突破，這在他之后的喜劇創(chuàng)作中得以延續(xù)。例如，《三塊錢(qián)國(guó)幣》就以抗戰(zhàn)期間物價(jià)飛漲為背景，展開(kāi)喜劇創(chuàng)作。莎士比亞和丁西林選擇打破悲喜劇的常規(guī)界限，以形式為內(nèi)容服務(wù)，重在進(jìn)行自由表達(dá)。

（二）戲劇主題的塑造

戲劇的表達(dá)最終指向的是劇作家所要向大眾傳達(dá)的深刻主題，而主題的呈現(xiàn)需要借助喜中帶悲的風(fēng)格來(lái)推動(dòng)。莎士比亞與丁西林都看到了其中的內(nèi)在邏輯，不約而同地呈現(xiàn)出這種風(fēng)格。

莎士比亞的喜劇創(chuàng)作表現(xiàn)人們追求生而為人的基本權(quán)利，要求個(gè)性解放、打破傳統(tǒng)，最終實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸。因此，莎士比亞將著眼點(diǎn)放在青年男女的身上，使得他們有追求個(gè)性解放、婚姻自主的強(qiáng)烈要求，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)大男子主義的觀念，沖破家長(zhǎng)支配婚姻的束縛，實(shí)現(xiàn)男女平等。例如，在《仲夏夜之夢(mèng)》中就是因?yàn)楦赣H要將女兒嫁給她不愛(ài)的人，才會(huì)引發(fā)四個(gè)年輕人誤被仙王施法導(dǎo)致愛(ài)情混亂的現(xiàn)象，讓有情人被迫分離。莎士比亞在喜劇中主要以青年男女間的矛盾為基點(diǎn)創(chuàng)設(shè)戲劇情境，傳統(tǒng)眼光、道德與真實(shí)情感之間的矛盾被提出，將新舊觀念的沖突搬到舞臺(tái)上，制造喜劇的高潮?！吧勘葋啺驯c喜兩種對(duì)立因素糅合到一起，就是遵循現(xiàn)實(shí)與自然，這樣的戲劇才是真正的戲劇?！盵7]莎士比亞意在表現(xiàn)人的全面解放，劇烈的悲劇效果例如《無(wú)事生非》中希羅假死等，更能激起人們對(duì)于個(gè)體權(quán)利意識(shí)的思考，看到個(gè)體價(jià)值在傳統(tǒng)壓制下的消解，因此，其喜劇作品中悲劇性的體現(xiàn)更加明顯、集中。

丁西林的喜劇主要表現(xiàn)中國(guó)知識(shí)分子、無(wú)產(chǎn)階級(jí)受到封建傳統(tǒng)、有產(chǎn)階級(jí)的壓迫，處于劣勢(shì)、被動(dòng)反抗。“而喜劇藝術(shù)的魅力在丁西林早期作品中已得到了充分的展現(xiàn)，他利用喜劇來(lái)對(duì)當(dāng)代中國(guó)風(fēng)俗發(fā)表個(gè)人評(píng)論?！盵8]在這種艱難的生存狀態(tài)下，很難形成一部以喜劇風(fēng)格為全部的作品，劇作家會(huì)不自覺(jué)沁入悲劇因素。知識(shí)分子用智慧來(lái)巧妙化解僵局，新青年站在統(tǒng)一戰(zhàn)線來(lái)與有產(chǎn)階級(jí)作斗爭(zhēng)，假扮夫妻，最后卻連對(duì)方姓什么都不知道，產(chǎn)生啼笑皆非的喜劇效果。沒(méi)有家眷不得租房，個(gè)人的婚姻生活卻成了不被社會(huì)接納的理由。這表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子個(gè)體權(quán)利受到限制，話語(yǔ)權(quán)得不到實(shí)現(xiàn)，只能用間接的方式來(lái)溫和地與有產(chǎn)階級(jí)對(duì)抗。喜劇傳遞出劇作家對(duì)于他們?cè)趭A縫中求生存的同情，流露出淡淡的哀傷。丁西林的喜劇間接反映出在新思想萌芽狀態(tài)下，人們思想解放不徹底，固守傳統(tǒng)的人無(wú)法轉(zhuǎn)變思維。這種不徹底在他的《一只馬蜂》中就表現(xiàn)為，傳統(tǒng)家長(zhǎng)制看似消失卻仍舊存在的事實(shí)，主人公只能用謊言的方式來(lái)溫和地反抗這種壓迫。

因此，在追尋人性復(fù)歸和反抗封建壓迫的主題下，作者不自覺(jué)地選擇將悲劇因素滲透到喜劇作品中，但由于主題表現(xiàn)目的的不同，悲劇沖突呈現(xiàn)出激烈和溫和兩種態(tài)勢(shì)，促使喜劇情節(jié)推進(jìn)。

三、結(jié)語(yǔ)

不論是莎士比亞還是丁西林，在創(chuàng)作喜劇的過(guò)程中，都采用喜中帶悲的創(chuàng)作方法，在喜劇的主基調(diào)上夾雜著悲劇的成分，用一種較為溫和的方式來(lái)結(jié)構(gòu)劇情、傳遞思想。在這種創(chuàng)作方法的運(yùn)用上，二者基于自身的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作風(fēng)格，作品的悲劇程度略顯不同，莎翁選擇用悲劇因素作為戲劇突轉(zhuǎn)的關(guān)鍵，而丁西林選擇用悲劇因素作為結(jié)構(gòu)戲劇的矛盾出發(fā)點(diǎn)，但以喜為主、以悲為輔的主要思想是不變的。這種創(chuàng)作方法雖主要為劇情發(fā)展服務(wù)，但其中不乏因?yàn)闀r(shí)代、社會(huì)的原因帶給人的悲哀與反思，將深刻的主題展現(xiàn)在大眾視野，影響著后世劇作家對(duì)于戲劇的創(chuàng)作。