李虹葉

（江蘇海洋大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 連云港 222000）

英籍日裔作家石黑一雄（1954—）在獲得2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后蜚聲國(guó)際文壇，作為以英語(yǔ)創(chuàng)作的少數(shù)族裔作家，盡管其處女作《遠(yuǎn)山淡影》（A Pale View of Hills）有著長(zhǎng)崎的“東方”背景和移民創(chuàng)傷書寫，但我們?nèi)阅芨惺艿揭浴皣?guó)際寫作”為目標(biāo)的石黑一雄對(duì)審美制度化的反叛和自我東方化的抗拒[1]，而這正是他采用一種多模態(tài)復(fù)合媒介的寫作方式，以視覺系統(tǒng)生產(chǎn)超越語(yǔ)詞媒介限制自然會(huì)帶來的讀者反應(yīng)。魯?shù)婪颉垡驖h姆認(rèn)為，藝術(shù)家需熟知與中心知覺聯(lián)結(jié)的媒介，才能將其思想轉(zhuǎn)換為適用于媒介的形式[2]。石黑一雄在電影中進(jìn)行特定歷史體認(rèn)和自我身份建構(gòu)的習(xí)慣，讓他從一從事寫作就自覺運(yùn)用業(yè)已熟悉的電影媒介，這也使其小說滲透了強(qiáng)烈的圖像思維并具有向電影轉(zhuǎn)碼的可能。

改編電影《長(zhǎng)日留痕》《別讓我走》《浮世畫家》釋放了小說的視聽潛能，讓作家的心理圖景轉(zhuǎn)變?yōu)闊赡划嬅?。?guó)內(nèi)研究者圍繞美學(xué)思想、權(quán)力話語(yǔ)和認(rèn)知詩(shī)學(xué)等多個(gè)維度，對(duì)上述作品作出了具有文學(xué)與電影跨學(xué)科思維的解讀，但《遠(yuǎn)山淡影》的電影符號(hào)表征還鮮有學(xué)者捕捉。沈安妮分析小說如何與電影《東京物語(yǔ)》在“空景”手法使用和物哀思想傳達(dá)上進(jìn)行互文[3]。楊莉側(cè)重石黑一雄所受電影導(dǎo)演的影響，意圖剖析《遠(yuǎn)山淡影》的跨媒介敘事技巧[4]。這兩文具有一定的學(xué)科前瞻性，然其比較的對(duì)象往往是文本化的電影情節(jié)和小說內(nèi)容，而非探究具有影像張力的文本與電影視覺裝置的間性。

國(guó)外關(guān)于《遠(yuǎn)山淡影》的研究除小說所受電影影響、文化景觀視角下的日本書寫[5]、圖像政治的文本實(shí)踐[6]等視點(diǎn)外，已有學(xué)者從媒介角度提及石黑一雄的電影寫作特質(zhì)。其中雅麗娜·奧普里斯尼克指出《遠(yuǎn)山淡影》有別于傳統(tǒng)日本文學(xué)缺乏視覺性的特征，以形象為導(dǎo)向的感知詩(shī)學(xué)讓其富有電影文學(xué)色彩[7]。武富利亞結(jié)合小津和成瀨巳喜男等人的電影，論述電影對(duì)話、敘事節(jié)奏和團(tuán)地（日本60年代經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期新建的住宅樓，即悅子在長(zhǎng)崎居住的那類公寓樓）對(duì)小說視覺系統(tǒng)生產(chǎn)的影響[8]。本文在國(guó)內(nèi)外研究基礎(chǔ)上，聚焦石黑一雄的電影寫作特質(zhì)而非單一導(dǎo)演或影片的影響，分析《遠(yuǎn)山淡影》文本的電影符號(hào)表征，如記憶敘述的蒙太奇剪輯、舞臺(tái)布景的裝置藝術(shù)、人物對(duì)白的字幕性質(zhì)等，并詳述石黑一雄如何運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言與布光藝術(shù)進(jìn)行視覺系統(tǒng)生產(chǎn)，以期在文學(xué)與電影的跨學(xué)科視域下，解讀石黑一雄幻夢(mèng)游園會(huì)般的小說創(chuàng)作。

一、電影符號(hào)表征

《遠(yuǎn)山淡影》中悅子晦暗往事的代言人佐知子說：“我小時(shí)候曾經(jīng)夢(mèng)想有一天我會(huì)去美國(guó)，去那里變成電影明星。”電影既是文本層中作為完美幻覺的心理力量，又是作家創(chuàng)作時(shí)所棲身的世俗神話。小說藉由電影媒介生產(chǎn)出似真似幻的造夢(mèng)效果，直到最后悅子親口承認(rèn)“那天景子很高興，我們坐了纜車”。被不可靠敘事所遮掩的真相，即小女孩萬里子其實(shí)是她大女兒景子童年的化身，才浮出水面。讀者大夢(mèng)初醒般地坐在謝幕后燈火如晝的“影院”中，在佐知子與悅子的身份同構(gòu)中察覺到整本小說不過是作家精心編織的“劇情片”。石黑一雄通過第一人稱講述讓我們不知不覺地走進(jìn)了一個(gè)由記憶、創(chuàng)傷、謊言與歷史搭建而成的幻夢(mèng)游園會(huì)，活躍的電影符號(hào)表征藏掖起文本虛構(gòu)性的線頭，而當(dāng)我們?cè)噲D去觸碰眼前的“真實(shí)”時(shí)，所觸及的虛無提示了媒介本身的存在。

電影克服天然的寫實(shí)傾向，通過剪輯進(jìn)行表意的媒介特征是其藝術(shù)性的來源之一，達(dá)拉斯鮑爾認(rèn)為剪輯的節(jié)奏就是“打破現(xiàn)實(shí)的時(shí)間之流，創(chuàng)造一個(gè)人為的時(shí)間”。[2]在阻止“影像”自然時(shí)間流的嘗試中，石黑一雄構(gòu)建了心理現(xiàn)實(shí)主義的記憶敘事節(jié)奏。悅子在與小女兒妮基共度的五天時(shí)間里，不斷回憶二十年前自己在長(zhǎng)崎的一段生活經(jīng)歷，回憶和現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)間截點(diǎn)往往沒有規(guī)律可言，比如悅子回憶自己聽“舊友”佐知子講述美國(guó)人弗蘭克的種種劣行，佐知子剛說完暫時(shí)不去找跑出去的萬里子，就轉(zhuǎn)回了悅子的現(xiàn)實(shí)“如今我無限追悔以前對(duì)景子的態(tài)度……我所能預(yù)見的是待在家里不開心的女兒會(huì)發(fā)現(xiàn)承受不了外面的世界”。但這種跳躍發(fā)生得不像傳統(tǒng)意識(shí)流小說那樣頻繁，不但不影響小說的可讀性，還取得了電影蒙太奇意義生產(chǎn)的功用。

石黑一雄對(duì)寫作素材進(jìn)行取舍、剪輯和排列，剪輯好的文本隱藏著大量我們無從知曉的細(xì)節(jié)，比如萬里子看到的被溺死的嬰兒是誰(shuí)的孩子？景子房間中的大量時(shí)裝雜志和衣服是否意味著她也曾試圖像悅子祈盼的那樣去實(shí)現(xiàn)女孩子不能在日本達(dá)成的某個(gè)夢(mèng)想？敘述者悅子真正的過去究竟是佐知子和青年悅子的交叉，還是兩者中的一個(gè)？或者都不是。經(jīng)由我們閱讀完成的《遠(yuǎn)山淡影》成了擺放著殘景的舞臺(tái)，讓我們不自覺地去想象悅子“銀幕畫框”之外的生活，從而陷入作家?guī)淼谋姸嗷糜X之一。

在這一“舞臺(tái)”上，石黑一雄通過將人物活動(dòng)限制在幾處空間里以搭建自己的“電影裝置”，現(xiàn)實(shí)中英國(guó)南部的鄉(xiāng)村宅邸、回憶中長(zhǎng)崎的團(tuán)地、佐知子居住的小木屋、藤原太太的面館是最常見的幾處布景，而這幾個(gè)空間又有著高度的抽象性和各自的象征意蘊(yùn)。以佐知子居住的小木屋為例，小木屋“在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火和政府的推土機(jī)中幸存下來……獨(dú)自佇立在那片空地的盡頭，就在河岸邊上”。其孤隔狀態(tài)正是佐知子母女的邊緣人身份與空間的同形同構(gòu)。與“拔地而起的混凝土大樓”形成對(duì)照的小木屋，既可以被解讀為作家懷舊情緒的日本想象投影，又可以被當(dāng)作移民寄托離散情緒的孤島，還可以在社會(huì)歷史層面被升格為戰(zhàn)火中幸存的長(zhǎng)崎，多重隱喻讓小木屋成為語(yǔ)意豐饒的迷宮。米特里認(rèn)為在明顯的劇情意義之外創(chuàng)造出一種抽象意味的影片才是偉大的藝術(shù)影片，在這個(gè)抽象的層面上，電影擺脫了純粹知覺的束縛……而自由地觸及了最高層次的想象力[2]。小木屋跳脫出悅子生活與記憶的安全區(qū)域，高度濃縮了母女各自的創(chuàng)傷情緒，并抽象為景子自殺——這一和平年代空難事件的“黑匣子”，發(fā)揮了芥子納須彌的劇場(chǎng)敘事功能。小木屋的精巧構(gòu)思正高度體現(xiàn)了作家電影寫作的想象力和藝術(shù)性。

石黑一雄電影寫作的特質(zhì)還體現(xiàn)在對(duì)電影畫外音和對(duì)白的有意識(shí)模仿中，悅子既介入敘事進(jìn)程，參與舞臺(tái)活動(dòng)，完成場(chǎng)景中的念白，又跳出記憶迷障，不時(shí)進(jìn)行著畫外音講述。她成為小說時(shí)空轉(zhuǎn)換之旅的擺渡人，幻夢(mèng)游園會(huì)的提燈者。不同敘述段由于同一敘事聲音的串聯(lián)達(dá)成閱讀體驗(yàn)的統(tǒng)一，多個(gè)時(shí)空發(fā)生的事件經(jīng)由剪輯形成明快的電影節(jié)奏。這既是石黑一雄吸納電影表意優(yōu)點(diǎn)對(duì)意識(shí)流小說進(jìn)行改造的成果，也是他的作品能游走于通俗與嚴(yán)肅文學(xué)之間并形成全球讀者群的要素之一[9]。在《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》這兩部有著日本背景的作品的創(chuàng)作中，他一早顯露出擺脫族裔身份標(biāo)簽的野心。他在訪談中承認(rèn)自己以特定語(yǔ)用生產(chǎn)字幕式對(duì)白效果，將不使用過于流利的西方口語(yǔ)以暗示對(duì)話背后外語(yǔ)存在的轉(zhuǎn)換稱為“偽翻譯”。正是他在素材剪輯、場(chǎng)景布置和語(yǔ)言編排上的多重努力，使得作品中所謂的日本家庭生活場(chǎng)景具有高度抽象性。家庭中的危機(jī)不僅是日本的，更是當(dāng)代的，長(zhǎng)崎的創(chuàng)傷是城市的，更是星球的。

二、視覺系統(tǒng)生產(chǎn)

視覺不僅僅是視網(wǎng)膜受到刺激的結(jié)果，還包括知覺、聯(lián)想和記憶等領(lǐng)域，視覺是一個(gè)完整的心理過程，這意味著在石黑一雄的電影寫作中，世界其實(shí)是由多組精準(zhǔn)安排的心靈鏡頭組成的。文本中可以隨處捕捉到面部表情的詳細(xì)展示（特寫鏡頭）、互動(dòng)的地點(diǎn)（廣角鏡頭）和運(yùn)動(dòng)的方式（追焦鏡頭）等，這些鏡頭都富有文化和情感的意味。石黑一雄通過聚焦人物的特定姿態(tài)和神情來外化心理細(xì)節(jié)，彌補(bǔ)第一人稱限知視角對(duì)不同人物內(nèi)心刻畫的不足，這使他的小說往往有著于果·明斯特伯格所推崇的默片時(shí)代電影美學(xué)特質(zhì)——即將圖像這一電影符號(hào)語(yǔ)言運(yùn)用到極致。

在安排特寫鏡頭方面，石黑一雄吸納了小津鏡頭語(yǔ)言的魅力。比如小津拍攝平山去東京看望兒子的場(chǎng)景時(shí)，令父親的眼睛盯著空空如也的地方看了五秒鐘，這樣放大細(xì)微表情傳遞心理細(xì)節(jié)的特寫鏡頭在《遠(yuǎn)山淡影》中經(jīng)常出現(xiàn)。悅子發(fā)現(xiàn)萬里子和別的孩子打架時(shí)去找佐知子。她看到“She was gazing at me with a slightly amused expression,and something in the way she did so caused me to laugh self-consciously.”[10]佐知子的面部表情微妙地表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的疏離以及在外人面前對(duì)僵硬母女關(guān)系的掩飾，悅子的表情不光是中譯本的“尷尬地笑笑”，而是自覺地?cái)D出一個(gè)笑來，這反映了她出于善意又怕冒犯對(duì)方的心理活動(dòng)。同樣是笑，緒方在兩次感到被冒犯時(shí)的表現(xiàn)是“a smile around his eyes”[10]，這種笑有悖于“真誠(chéng)的笑意來自眼底”的常識(shí)。作家在這里用特寫鏡頭引導(dǎo)人們透過悅子的目光觀察這位已喪失父輩威望的老人，并將緒方的處境作為舊世代之大廈傾頹的隱喻，從而表現(xiàn)出民族自省與變革之際的陣痛主題。

如果說石黑一雄的特寫鏡頭是一把直指世相與人心的藝術(shù)尖刀，那運(yùn)動(dòng)鏡頭則是勾連隱秘關(guān)系的搖曳蛛網(wǎng)。文中悅子看到佐知子走在她前面，便急忙走上前去，鏡頭跟隨著悅子的背影前推至兩人走到同一水平線上，并隨著對(duì)話的開展在兩人身上對(duì)切。對(duì)話之余，石黑一雄不斷穿插著對(duì)兩人步速快慢、行走目的地的描寫?！皵z影機(jī)”與周圍空間發(fā)生位移，而與兩人間的距離卻保持恒定，模擬了電影場(chǎng)面調(diào)度時(shí)“移”的手法。這類運(yùn)鏡多次出現(xiàn)在佐知子和悅子的“對(duì)手戲”中，又總以佐知子步履匆匆離開畫面，鏡頭重新聚焦于悅子結(jié)束。有時(shí)還會(huì)聚焦回悅子的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，喻指佐知子的“逃離”帶走了悅子的過去。比如佐知子透露出自己將要去美國(guó)，悅子離開木屋時(shí)剛剛說過道別的話，就立刻回到了現(xiàn)實(shí)的敘述中，現(xiàn)實(shí)和過去間以夢(mèng)境的蒙太奇銜接，暗示了悅子對(duì)“舊友”的回憶是逃避創(chuàng)傷的謊言。

除鏡頭語(yǔ)言外，《遠(yuǎn)山淡影》中的光源設(shè)置、明暗對(duì)比與光影變化等均吸納了電影乃至戲劇表意的優(yōu)點(diǎn)。石黑一雄將影視藝術(shù)中作為視覺語(yǔ)言的光線創(chuàng)造性地納入語(yǔ)詞媒介中，使光線不再僅作為傳統(tǒng)的環(huán)境書寫要素，而是升格為具有視覺感召力的“角色”，成為文本中的人物進(jìn)行自我確認(rèn)以及與文本外讀者進(jìn)行空間感知的重要途徑。在石黑一雄的影像審美自覺下，光本身就是一種言語(yǔ)和訴說，傳遞了文字未盡之意。比如燈籠作為點(diǎn)光源多次出現(xiàn)，在小木屋里就是唯一的亮光，佐知子和悅子外出尋找萬里子時(shí)也常提著它。點(diǎn)光源照射的電影畫面往往是清晰的，而沒有光照到的地方則是模糊的，這恰與悅子記憶敘事的秉性相符，那些被隱藏和模糊的記憶就如同黑暗邊緣的圖景，僅呈現(xiàn)出一些剪影和輪廓。而不同場(chǎng)景的明暗對(duì)比與光影變化，與其說是對(duì)光線的實(shí)際描摹，不如說是悅子情感傾向的空間外化。讀者能從中覺察到悅子懷念緒方與質(zhì)疑其理念間的矛盾，肯定個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)與后悔忽略女兒意愿的沖突。

三、結(jié)語(yǔ)

石黑一雄在影像的詩(shī)化和詩(shī)的影像化交互中進(jìn)行意義生產(chǎn)，單一媒介無法完全傳達(dá)的感性生活經(jīng)驗(yàn)在復(fù)合媒介的嘗試中得以自由展露。電影媒介不僅影響著石黑一雄的創(chuàng)作，更影響了一代英國(guó)小說家，他們效法電影藝術(shù)，進(jìn)行文本的蒙太奇剪接，借鑒電影聲光、迭影、閃回和幻覺諸手法[11]，為像西西弗斯那般不知疲倦地追逐著新意的讀者們進(jìn)行小說內(nèi)部的自我革新。在技術(shù)賦能型社會(huì)中，不同媒介的區(qū)隔和雅俗藝術(shù)的界限無疑消融于“multi—”和“inter—”的修辭術(shù)之中，對(duì)真實(shí)的追求和反叛亦在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的不確定性中被解構(gòu)。石黑一雄的電影寫作與其說是跨媒介的，不如說是復(fù)合媒介的，因?yàn)椤翱缭健边@個(gè)動(dòng)作的意義早已被后現(xiàn)代的絞肉機(jī)徹底粉碎。