楊陳楠

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

時至今日，對于什么是小劇場戲劇，仍然沒有一個十分明確的表述，也沒有一個明確的界定。吳戈認為，小劇場戲劇是“在非正規(guī)劇場里演出、以非營利性、業(yè)余性為保障，體現(xiàn)出新的美學(xué)趣味追求的、具有強烈探索性和先鋒實驗性的戲劇。一種空間小的戲劇演出，一種可以同時具備空間小、精神新的戲劇演出。”[1]相對于傳統(tǒng)的劇場，小劇場戲劇發(fā)生在較小的劇場空間內(nèi)，小劇場戲劇打破了鏡框式舞臺的束縛，在演出地點的選擇上較傳統(tǒng)劇場更為靈活，如：排練廳、化妝間、廠房、庭院等，這不僅使得演出場所靈活多變，也大大地降低了演劇的成本。在眾多變化當(dāng)中，物理空間的變化是小劇場戲劇較之于傳統(tǒng)戲劇最明顯的特征，但伴隨物理空間的改變，觀演關(guān)系方面出現(xiàn)了本質(zhì)性的變化，更具有實驗性，小劇場戲劇從根上來說，應(yīng)該屬于實驗戲劇、探索戲劇的范疇。正是因為小劇場打破傳統(tǒng)，使得觀眾和演員之間的關(guān)系變得更為復(fù)雜，拉近與觀眾的距離，更有利于傳遞思想和立場，引起觀眾的共鳴。因此，小劇場給戲劇的發(fā)展帶來了新的希望和變革。

20世紀80年代，小劇場戲劇快速發(fā)展，戲曲也由此進入了一個新的探索時期，戲曲開始進行實驗性探索。拋開小劇場戲曲的探索實驗性來看，小劇場戲曲觀演關(guān)系呈現(xiàn)為螺旋式發(fā)展態(tài)勢，現(xiàn)代小劇場戲曲觀演有回歸“雙向反饋”的趨勢。

一、物理空間之于戲曲觀眾

“在小劇場戲劇活動場所里，固定的是物理空間，千變?nèi)f化的是戲劇藝術(shù)家們永不枯竭的創(chuàng)造以及為這種創(chuàng)造服務(wù)的‘可變戲劇空間’。”[2]小劇場空間分布具有多變性，首先，小劇場在物理面積上的要求沒有傳統(tǒng)鏡框式舞臺那么嚴苛，故而可以在“任何”場所進行；其次，小劇場空間變化靈活，意味著每一次的演出都是一次觀演關(guān)系的重新構(gòu)建，沒有固定的模式和規(guī)律可循，純粹根據(jù)劇目劇情的要求進行重新構(gòu)架。

傳統(tǒng)鏡框式舞臺與小劇場本質(zhì)上的區(qū)別——觀眾席與舞臺空間的劃分。傳統(tǒng)鏡框式舞臺的觀眾區(qū)域與舞臺表演區(qū)域有著明確的區(qū)域劃分，位置固定且不可變動；小劇場觀眾席與舞臺表演空間沒有明確的界限，觀眾區(qū)域可以在表演區(qū)域的中間、兩邊或者與表演區(qū)域融合在一起。如常見的“黑匣子”劇場觀眾的座位根據(jù)情節(jié)、燈光、人員等自行調(diào)整，可以是面對面式，也可以是包圍式。因此，小劇場的觀眾區(qū)域和舞臺表演區(qū)域之間沒有較為明確和固定的劃分。

受新戲劇思潮的影響，小劇場戲曲的演出空間不僅可以是劇場，還可以是園林。園林屬于空間藝術(shù)，戲曲屬于時空藝術(shù)；園林是靜態(tài)藝術(shù)，戲曲是動態(tài)藝術(shù)。[3]當(dāng)戲曲進入園林之中，環(huán)境與舞臺結(jié)合的方式使得二者相互制約，又相互推動。戲曲在園林中演出，借景生情、借景表情，觀眾也隨之入景入情。園林版《牡丹亭》的演員在園林中演出，借助“天然”的景色對劇情進行烘托，強化戲曲的意境和藝術(shù)效果。園林版《浮生六記》的演員在園林中表演、穿行，隨著演員移步換景，觀眾融入其中，其觀看感受也不同于傳統(tǒng)觀看模式。園林與戲曲的結(jié)合展現(xiàn)出了虛實相生、互為表里、情景交融的藝術(shù)特征。

除此之外，小劇場戲曲也進入到庭院中演出。由新潮文化出品的庭院滇劇《錢南園》對傳統(tǒng)滇劇《瘦馬御史》進行改編后進入庭院演出。筆者有幸觀摩其改編后的第一次試演，在試點演出的庭院中，觀眾區(qū)域放置于演出區(qū)域的左右兩側(cè)，并將除觀眾區(qū)外的整個庭院空間作為演出區(qū)域。演出開始后，演員從觀眾席后方、左右兩側(cè)及正面上下場，觀眾席被表演區(qū)環(huán)繞，這給現(xiàn)在看慣了鏡框式舞臺戲曲的觀眾帶來不一樣的視覺感受。當(dāng)然，也有回歸傳統(tǒng)茶樓的，例如昆明云線樓的戲曲演出就仿照古代茶樓的方式進行，雖然整體已經(jīng)不同于古代茶樓的觀演，但仍有回歸的趨勢。

小劇場給人們帶來了戲曲新的觀演體驗，但舞臺較小，舞臺與觀眾席界限模糊，舞臺與觀眾都在同一空間內(nèi)，觀眾以自身的時空為參考系考量演員動作，這時傳統(tǒng)戲曲中程式化寫意性的唱念做打便容易顯得遲緩笨拙，演員的妝容也會因缺乏真實感而顯得夸張。很多戲劇演員表示，進入庭院以后，演劇的節(jié)奏要加快，臺詞和動作都需要更生活化，否則觀眾非但不入戲，還會出戲。[9]同時，小劇場也限制了演出劇目的類型，例如《擋馬》《天女散花》等需要較大空間的演出劇目無法在小劇場（或庭院）中進行，故此，小劇場并非適用于所有類型的戲曲劇目，而僅限于行動較小的“文戲”。

二、心理空間之于戲曲觀眾

大劇場和小劇場之間的觀演關(guān)系是有所不同的，傳統(tǒng)鏡框式舞臺觀眾與演員之間的界限明顯，舞臺與觀眾席之間形成了“楚河漢界”，觀眾只能“隔岸觀火”“被動”接收信息；而小劇場空間自由，觀眾成為劇場空間中的一員，觀眾和演員之間的距離拉近，成為“互利共生”的關(guān)系，相互交織，彼此協(xié)同，讓“被動”化為“主動”，讓“反饋”行為積極刺激觀、演雙方，使得演員釋放更多的熱情，觀眾被熱情感染，最終達到審美滿足。

姜濤在其文章《論新時期小劇場戲劇的觀演關(guān)系》中用圖表的方式直觀地為我們展示了觀眾與觀眾、觀眾與舞臺之間的“三角反饋”，并表示馬丁·艾斯林認為“戲劇里的三角的反饋作用，在戲劇效果形成的過程中是一個關(guān)鍵因素。”[4]

不論是傳統(tǒng)劇場還是小劇場，都存在“三角反饋”，不同的是，小劇場戲劇在觀、演物理距離“近”的條件下更利于情感的表達與傳遞，但是，我們也要明確一點，觀眾與演員之間的互動關(guān)系并不能單純地歸因于演出空間“小”或者觀演物理距離的“近”。觀眾與演員之間的交流不僅有情感的，還有心理的。

戲曲舞臺空間是通過虛擬的動作、象征性的砌末和說明性的語言而形成的一種復(fù)雜流動、靈活多變的假定性世界。[5]我國的傳統(tǒng)戲曲表演中大量運用程式，觀眾與演員的默契建立在“舞臺假定性原則”之上：舞臺與臺下現(xiàn)實世界存在“間離”，觀眾要運用自己的觀劇經(jīng)驗和想象力“入戲”。[6]“觀眾想象”是戲曲觀演交流的根基，有了觀眾想象，演員才能用簡單的“程式”代替復(fù)雜的動作，運用“虛擬”的臺詞代替復(fù)雜的舞臺道具；有了觀眾想象才能實現(xiàn)演出中的“一桌二椅”，才能完成約定俗成的戲曲程式動作。觀眾通過觀察“程式化”的表演動作，調(diào)動自己的想象思維，與之產(chǎn)生“共鳴”，達到“身臨其境”的效果。例如《牡丹亭·游園》，園中花草、金魚池、亭臺樓閣僅在臺詞中出現(xiàn)，而舞臺上空無一物，全靠演員表演和觀眾想象相結(jié)合才得以實現(xiàn)。又如《拾玉鐲》中“穿針引線”“喂雞”更是無實物表演，依靠觀眾想象與生活經(jīng)驗的結(jié)合獲得“體驗”。

小劇場戲曲的表演逐漸脫離了大舞臺。場景上，更加追求假定性、虛擬化，力求將人的內(nèi)心和潛意識外化。表演上，拉近與觀眾之間的心理、物理距離，凸顯人的意識決心，強調(diào)“揭示出人的心底深處的隱秘，使觀眾聽到心中的聲音”。[6]在戲曲演出中，觀眾不是一個冷靜的旁觀者，他們在觀戲的同時是與演員進行互動的，其互動方式主要表現(xiàn)為：1、非語言式互動。自古以來，戲曲演出中就不缺乏懂戲的票友，通過演員的表演，票友想象、理解并察覺其精妙之處時便會喝彩和鼓掌，而此時，臺上的演員接收到票友的喝彩后會受到鼓舞和激勵，以此促進演員的表演，完成“三角反饋”。2、語言式互動。如某一年昆明古渡梨園小劇場上演滇劇《斬三妖》時，刀斧手上場對觀眾說，“要殺妖怪了，那邊賣米線的快回家；要殺妖怪了，等下就變成妖血米線了”。這時，臺下有一位觀眾說：“我不賣米線，賣燒豆腐”，臺上演員立刻回應(yīng)說：“賣喃燒豆腐（喃，云南方言，即什么的意思），要殺妖怪了，趕緊走開。”觀眾發(fā)出一陣笑聲，勾起了更大的觀劇欲望。這種直接的互動增強了演出的效果，使得觀眾感受更多的趣味性，同時獲得愉悅感。

觀眾的介入，從實踐表現(xiàn)上看，是觀眾主動參與演劇活動，從理論上說，則是生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。戲曲藝術(shù)的特殊性讓小劇場戲曲的現(xiàn)場互動存在許多的未知數(shù)，常年習(xí)慣于“被動”觀看的觀眾進入這樣的新鮮模式當(dāng)中總會有許多的意外發(fā)生，因此，在實際演出中，更多的時候，觀眾難以與演員進行實質(zhì)的交流，哪怕是園林戲曲，觀眾進入演出區(qū)域也僅僅是跟隨演員在場上移動而已。故而，小劇場戲曲雖然進行了多種嘗試但其觀演實質(zhì)仍未發(fā)生較大的變化。

總之，從觀眾審美的現(xiàn)場性和即時性的角度來看，觀眾步入劇場就是審美主體與審美對象接觸的起點。[7]也就是說，觀眾從進入劇場起就已經(jīng)成為藝術(shù)活動的參與者，隨著演劇形式的變化，觀眾也想在觀劇的過程中獲得更多的體驗感。戲劇的審美活動中兩種力量相互交織、相互影響，一方面來自創(chuàng)作者——表演和演出的呈現(xiàn)效果；另一方面則來自觀眾——在觀劇過程中產(chǎn)生的內(nèi)心活動和反饋。這兩個方面相互作用，形成了一個特殊的戲劇磁場——觀演反饋，使得戲劇審美達到“奇”境。

三、總結(jié)

與傳統(tǒng)戲曲相比，小劇場戲曲的觀演區(qū)域“同一化”，使得觀演關(guān)系發(fā)生了巨大的改變，不僅拉近了觀眾與演員的距離，更使觀眾真正有了情感體驗和理性思考。觀演共同創(chuàng)造的“戲劇空間”在小劇場這個“空的空間”里達到了格洛托夫斯基所說的“活人與活人的交流”。[8]小劇場觀演區(qū)域“同一化”，使得觀演關(guān)系被拉近，增強了觀眾和演員彼此間的直接交流，增強了觀眾與演員之間的親密感，使觀眾和演員之間的相互影響加大，觀眾反饋對演劇的效果產(chǎn)生了特殊的影響。不論在學(xué)術(shù)界還是在實踐中，觀眾與演員之間的反饋關(guān)系已經(jīng)被戲劇家們認識并接受，更有演員將其運用到演出過程中幫助自己塑造角色。首先，劇場觀眾席是具有一定的容納量的，一般演員在舞臺上表演時都能看到觀眾席的入座率，如果觀眾席上只有屈指可數(shù)的觀眾，那么演員多會出現(xiàn)情緒低落，熱情缺乏的狀態(tài)，反之，則會讓演員情緒高漲，充滿熱情；其次，對于創(chuàng)作者來說，在演劇的過程中，觀眾不斷地進場或退場也會對演員的心理產(chǎn)生影響，如果觀眾評價劇目無趣，演員表演差勁，然后在幕間退場，那么演員在舞臺上的演出情緒就會變得越來越緊張，表演效果就大打折扣，觀眾退場的就更多，這就成了一場巨大的災(zāi)難，這是一個惡性循環(huán)。反之，則是良性的成長。

小劇場戲曲的發(fā)展道路還很長，雖然外界對于小劇場戲曲的好感度不斷攀升，但曲藝界以及學(xué)界對于小劇場戲曲仍然持有懷疑、批評的態(tài)度。小劇場戲曲的觀演關(guān)系雖有重回傳統(tǒng)戲曲“雙向反饋”的趨勢，但小劇場戲曲在實踐中仍然難以達到“雙向互動”。首先，戲曲不同于話劇，它獨有的唱念做打以及程式性就需要演員進行多年的基本功訓(xùn)練，而觀眾并非專業(yè)人士，無法擁有戲曲基本功，當(dāng)觀眾走入戲曲舞臺，參與其中之時，仍然是一個“局外人”。其次，現(xiàn)代觀眾對戲曲的理解也不同于過去，更多的人追求心靈的沖擊，而非形式的變幻，觀眾對于戲曲的要求日益提高，而許多創(chuàng)作者仍停留于舞臺形式的變化，技術(shù)的堆砌。最后，“世俗”與“俗”的界限要把握清楚，“世俗化”并非“俗化”。那些更“大眾化”、更“俗”甚至帶有色情傾向的演出中，主要追求感官刺激的“皮肉之樂”，這固然是不可取的；而那種枯燥無味、令人昏睡的演出，盡管作者自以為陳義頗高、主題深刻，也是毫無價值的。[9]25