呂 進(jìn)

詩不能是生活的孫子

現(xiàn)在不少詩給人似曾相識(shí)的感覺，辨識(shí)度很低。許多詩其實(shí)并不是從生活而來，而是從別人已經(jīng)發(fā)表的詩而來，這些寫詩的人只是充當(dāng)了一個(gè)搬運(yùn)工而已。

優(yōu)秀的詩，都不是模仿而來的。陸游說得好：“紙上得來終覺淺。”生活是詩的母親，詩是生活的兒子，這是詩學(xué)的一條鐵的定律。散文是作品對(duì)世界的客觀“反映”，散文家由情到事，塑造人物，安排情節(jié)，敘述故事；詩是詩人對(duì)世界的主觀“反應(yīng)”，詩人由事到情，直接說出詩人的情感體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)世界的一切經(jīng)詩人的主觀體驗(yàn)而獲得詩的生命，猶如睡美人之經(jīng)王子的一吻而復(fù)活。詩與散文雖然有不同的美學(xué)，毫不說明詩與生活是絕緣的。詩美學(xué)的精要是堅(jiān)守詩的抒情本質(zhì)，以“反應(yīng)”來實(shí)現(xiàn)“反映”。生活是詩的本原、來源和立足點(diǎn)；詩是世界的干預(yù)者，人生的領(lǐng)悟者，沒有長期的生活積累，就沒有靈感的造訪。

詩人走進(jìn)世界，擁抱世界，有感而發(fā)，然后走出世界，和世界保持相當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，醞釀、加工、提高自己的體驗(yàn)，從“情”提煉成“感”，寫出自己的詩。先參加人生“演戲”，然后退后一步“看戲”，詩就在這“看戲”中誕生。俄羅斯作家列夫·托爾斯泰這樣說到詩歌：“從詩得來的詩不可能感染人。”從詩得來的詩，就不是生活的兒子了，變成了生活的孫子，生活的孫子不會(huì)是詩。詩人固然應(yīng)當(dāng)向同類題材的詩作學(xué)習(xí)，但是，不應(yīng)蹈襲別人。唐人李翱說“創(chuàng)意造言，皆不相師”；宋人蘇東坡說“作詩非此詩，定知非詩人”，均為不二之論。

齊白石大師有句名言：“學(xué)我者生，似我者死?！睂W(xué)詩亦然。學(xué)詩者，往往以“似”為起點(diǎn)，而以“不似”為目標(biāo)，“不似而似” ，“以不似之似似之”。以“似”為最終目標(biāo)的學(xué)詩者，無論他如何酷似被模仿者，卻永遠(yuǎn)模仿不到被模仿詩人最值得模仿的東西——詩美創(chuàng)造中的創(chuàng)新精神和獨(dú)立品格。

詩是寧靜中回憶起來的激情

魯迅是古體詩的高手，也是新詩的先行者。他在給許廣平的信里說：“我認(rèn)為感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能把‘詩美’殺掉?！蹦敲?，什么時(shí)候才宜做詩呢？英國詩人威廉·華茲華斯這里有回答，“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露，它源于寧靜中回憶起來的激情?！?在這里，“回憶”是關(guān)鍵詞。

詩與詩人絕對(duì)不可能完全重合，詩人要化事為情，升情為感。藝術(shù)品都具有超出生活的機(jī)制，完全和生活重合，就沒有藝術(shù)了，而詩則具有雙重超出機(jī)制。首先是詩人對(duì)審美客體的超出，也就是說，寧靜中的“回憶”，就是詩人對(duì)激情的藝術(shù)選擇。小說家在生活中尋找小說，戲劇文學(xué)家在生活中尋找戲劇，散文家在生活中尋找散文，而詩人在生活中尋找詩。有的激情可以入詩，有的激情不宜入詩。只要真正進(jìn)入寫詩狀態(tài)，那么，在寫詩的那個(gè)時(shí)刻，常人一定就轉(zhuǎn)變、提升成了一個(gè)詩人——他洗掉了作為常人的俗氣與牽掛，排除那些沒有詩的價(jià)值的東西，尋找詩美的亮光，創(chuàng)造自己的詩意世界。

寧靜中的“回憶”，是詩人升情為感的審美加工，這是詩對(duì)詩人這個(gè)審美主體的自我超出。詩不是簡單的激情，而是情感；對(duì)情之“感”才是詩?！案小本褪菍?duì)情的加工和提高，讓他成為藝術(shù)情感。詩人有感而發(fā)，打量自己，吟詠?zhàn)约?，探索自己，?chuàng)造自己；在寫詩的過程中，創(chuàng)作者變成了自己的創(chuàng)作對(duì)象，創(chuàng)造者成為自己的創(chuàng)造品，詩人變成了詩?！翱瓷讲皇巧剑此皇撬?；看山還是山，看水還是水”，這就是詩美的奧秘。優(yōu)秀詩篇雖然都出自個(gè)人，其實(shí)又必然具有“非個(gè)人化”的特征。從把握自己去把握別人，出自自己的內(nèi)心而進(jìn)入讀者的內(nèi)心。詩人傳達(dá)的詩美體驗(yàn)要獲得高度的共情性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。

往往在一個(gè)時(shí)代大事件后，會(huì)迅速地出現(xiàn)一大批詩，而后，這些詩又會(huì)像出現(xiàn)時(shí)那樣迅速地消失得無影無蹤，流傳下來的只是極少極少的篇章，這種現(xiàn)象總是周而復(fù)始。仔細(xì)觀察，那些能夠取得生存權(quán)利的少數(shù)詩歌正是寧靜中回憶起來的激情——聰明的詩人懂得讓激情后退一步，讓空間慢下來，進(jìn)行冷卻和過濾，給技巧有所作為的空間；急就章，應(yīng)景，蹭熱點(diǎn)，賺流量，和優(yōu)秀的詩歌無關(guān)。

新詩要看重歌詩

從傳播方式來說，詩可以分成兩種：供閱讀或朗誦的“誦詩”，供歌唱的“歌詩”。歌詩一定是歌詞，但是歌詞并不全是歌詩。誦詩和歌詩盡管與音樂的關(guān)系有親疏之分，但是音樂性卻是它們先天帶來的遺傳基因。詩是音樂性的語言，這是兩種詩都應(yīng)該守望的文體邊界。

詩歌起源學(xué)告訴我們，原始人類的思維方式是混合思維，與此相對(duì)應(yīng)，原始藝術(shù)是且歌且舞的綜合藝術(shù)。原始人在勞動(dòng)中，或在祭祀活動(dòng)中，“舞必有歌，歌必有辭”；在先秦時(shí)代，詩只有歌詩。所以，西方學(xué)者一直把《詩經(jīng)》稱為Book of Songs（歌曲之書）。一直到魏晉時(shí)代，曹植的《贈(zèng)白馬王彪》這樣的不再配樂的文人詩出現(xiàn)，誦詩才誕生了。在唐詩、宋詞這樣的古詩高峰里，“唐人重詩，伶人所歌皆當(dāng)時(shí)絕句；宋人重詞，伶人所歌皆當(dāng)時(shí)之詞”。唐代王維的名篇《陽關(guān)曲》：“渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！钡谝痪涫仟?dú)唱，第二、三句是重唱和疊唱，結(jié)句則是三疊三唱。宋代詞人中像柳永這樣的與音樂聯(lián)姻的詞人，影響就很大。宋代詞人葉夢得說：“凡有井水處，皆能歌柳詞?！闭b詩現(xiàn)在是新詩的主角，新詩比較徹底地和音樂分了家。離開詩，音樂發(fā)展得更純，更豐富；相反，離開音樂，詩卻不太自在。百余年來，新詩一直在尋找屬于自己的歌詩。

新詩的誦詩當(dāng)下的問題比較多，歌詩的情況就相對(duì)順利一些。歌詩在抒發(fā)社會(huì)情懷上，佳作迭出；作品與歷史風(fēng)云同步，與時(shí)代旋律同音，大題材，大視野，大手筆。如1998年為紀(jì)念周恩來百年誕辰，大型藝術(shù)片《百年恩來》問世，宋小明寫的主題歌《你是這樣的人》，就是難得的作品?！鞍阉械膼畚赵谀闶种小薄鞍阉械膫床卦谀闵砩稀薄鞍阉械纳鼩w還世界”：

把所有的心裝進(jìn)你心里

在你的胸前寫下

你是這樣的人

這首歌詩把周恩來的高潔親切的形象、博大溫情的胸懷、忍辱負(fù)重的格局寫得栩栩如生，完美地表達(dá)出了大眾對(duì)周恩來刻骨銘心的懷念。

書寫愛情、親情、人生感悟的篇什，在歌詩中占據(jù)了相當(dāng)大的份額。被稱為“音樂詩人”的李健的許多作品就傳播很廣，真是“只是因?yàn)樵谌巳褐卸嗫戳四阋谎?再也沒能忘掉你容顏”。另一位“音樂詩人”汪峰的《存在》，以悲天憐憫的情懷，對(duì)現(xiàn)代人的存在發(fā)出哲理的追問：“多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去”。克明的歌詩《往日時(shí)光》抒寫的深深的懷舊，淡淡的感傷，“人生中最美的珍藏，正是那些往日時(shí)光”，觸動(dòng)到了人心最柔軟的地方。詩人用了許多歌曲意象，使得“往日時(shí)光”具有了可感性?！巴諘r(shí)光”這個(gè)詞的反復(fù)出現(xiàn)，加強(qiáng)了詩的韻律感和整體性，“如今我們變了模樣/生命依然充滿渴望”。

歌詩的形式美學(xué)有兩個(gè)基點(diǎn)，一個(gè)是簡潔易懂，一個(gè)是押韻。歌詩與音樂互為伴侶。抽象的音樂依靠歌詩而獲得了表現(xiàn)內(nèi)心生活的具體性，語言藝術(shù)的歌詩憑借樂音而獲得旋律，使自己在音與義的交融中得到強(qiáng)化。但是，音樂是時(shí)間性藝術(shù)，和可以反復(fù)閱讀、在不同時(shí)間里分段閱讀的誦詩相比，一首歌曲可以給予受眾的鑒賞時(shí)間非常短暫。因此，歌詩必須簡潔易懂，才能易唱；和誦詩不同，不押韻的歌詩難以譜曲。歌詩的節(jié)奏和韻式都要十分鮮明整齊，押韻不但使歌詩鏗鏘悅耳，而且，音韻還是粘合劑，將歌詩粘合成脈絡(luò)相通的有機(jī)整體；音韻也是受眾和演唱者可以找到的情感略事落腳的地方。

由于與音樂的結(jié)合，歌詩在傳播上比誦詩更廣，影響力更大。如何不斷拓展新詩表達(dá)的領(lǐng)地，作為新詩主體的誦詩重視一下活躍的歌詩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也許是應(yīng)該的吧！