胡芷語

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

2022年9月13日，“法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中影響力最大、生涯變化最大也最特立獨(dú)行的怪杰”[1]——戈達(dá)爾逝世。他的離世不僅引發(fā)世人對(duì)其電影作品的集體緬懷，還掀起了世界范圍內(nèi)對(duì)以戈達(dá)爾、特呂弗等人為代表的新浪潮旗手們的再關(guān)注與再思考。其中，作為法國(guó)新浪潮電影人的精神導(dǎo)師的巴贊，雖未能親歷新浪潮運(yùn)動(dòng)，但他所提倡的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，以及傳揚(yáng)這套理論的主要媒介陣地《電影手冊(cè)》，已構(gòu)筑成新浪潮運(yùn)動(dòng)的精神堡壘。

據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，1940年至1950年間電影史上具有辯證意義的發(fā)展在于三個(gè)意義重大的新起點(diǎn)：一是找到了無聲電影與有聲電影在寫實(shí)主義傳統(tǒng)上的聯(lián)系；二是找到了復(fù)雜的小說形式與電影的互動(dòng)關(guān)系；三是出現(xiàn)了一種新的電影流派——意大利新現(xiàn)實(shí)主義[2]。商務(wù)印書館2016年版的巴贊的《電影是什么？》從四卷本中選出主要的文章，縮編成一冊(cè)[3]16。誠(chéng)如譯者崔君衍所言，巴贊考察了電影語言逐漸向真實(shí)性發(fā)展的美學(xué)歷程，確立了電影現(xiàn)實(shí)主義理論的三大支柱：攝影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)和電影語言的進(jìn)化觀[3]5。因而巴贊的電影史論與批評(píng)并非單一的、碎片化的觀點(diǎn)拼貼，它包含縱向的電影發(fā)展史和橫向的（電影與小說、戲劇、繪畫的比較）電影本體論，在時(shí)空縱橫之間，立體地建構(gòu)起紀(jì)實(shí)主義的電影美學(xué)體系。

本文亦將以無聲電影與有聲電影、小說與電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)這三組關(guān)系為基點(diǎn)，對(duì)巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)理論體系進(jìn)行再解讀與再思考。

1 默片與聲片的紀(jì)實(shí)主義承續(xù)

在討論巴贊關(guān)于默片與聲片的紀(jì)實(shí)主義承續(xù)關(guān)系問題之前，需要特別探討一下巴贊對(duì)電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)，這兩大問題也是《電影是什么？》的關(guān)注重點(diǎn)之一。

在諸多有關(guān)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的論述中，愛因漢姆與巴贊之間針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)最為鮮明而迥異。愛因漢姆強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與影像之間的差異性，并將此作為藝術(shù)的必要條件，他在《電影作為藝術(shù)》（修正稿）一書中所摘錄的“完整的電影”一節(jié)中提到，黑白攝影把一切東西都變成深淺不一的灰色，因而構(gòu)成了一種藝術(shù)手段，它同自然有著足夠的差別和獨(dú)立性[4]。在愛因漢姆看來，由于技術(shù)的發(fā)展，電影對(duì)自然的機(jī)械化模仿發(fā)展到了一種極端狀態(tài)，聲音的出現(xiàn)就是朝著這個(gè)極端的方向邁出的明顯一步。顯然他對(duì)無聲電影的評(píng)判較為偏執(zhí)，并且在判別電影藝術(shù)手段的特點(diǎn)時(shí)，他將現(xiàn)實(shí)作為電影藝術(shù)的比較對(duì)象，因而無法闡明電影的特性。而巴贊在《“完整電影”的神話》一文中表示，那種認(rèn)為無聲電影原本完美無缺而聲音與色彩的真實(shí)使其愈益退化的看法顯然是荒謬的[3]17。但不可否認(rèn)的是，愛因漢姆認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)作品中的表現(xiàn)物與其現(xiàn)實(shí)中的原型在物理性質(zhì)上是無法同一的。這就與巴贊形成了鮮明的對(duì)比。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中堅(jiān)稱，影像與被攝物本身是同一的，唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們的潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要，但已擺脫了時(shí)間流逝的影響，然而它畢竟產(chǎn)生于被攝物的本體，影像就是這件被攝物[3]6-8。

愛因漢姆對(duì)影像與現(xiàn)實(shí)具有物理性質(zhì)的差異有著清醒的認(rèn)識(shí)，而對(duì)藝術(shù)形象的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)事件的內(nèi)容之間的矛盾關(guān)系存在認(rèn)識(shí)上的不足。巴贊相反，他將影像與被攝物在物理性質(zhì)上混為一談，卻又清醒地認(rèn)識(shí)到電影技術(shù)的發(fā)展（比如聲音的出現(xiàn)）所帶來的是一種風(fēng)格的成熟，而并非一種風(fēng)格的退化。二人的理論交匯點(diǎn)集中體現(xiàn)在對(duì)無聲電影和有聲電影的相關(guān)論述中。

形式主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩種潮流皆以進(jìn)步的技術(shù)目的論作為它們的識(shí)別標(biāo)志[5]。愛因漢姆堅(jiān)持形式主義美學(xué)原則，因而他對(duì)有聲電影和電影技術(shù)的進(jìn)步持否定態(tài)度。反觀巴贊，在《電影語言的演進(jìn)》一文中，他運(yùn)用地理學(xué)上的“河流平衡線狀態(tài)”[3]65，形象地闡明了有聲電影所帶來的電影技術(shù)的革新并未毀掉電影藝術(shù)，反而使電影語言完成了自我進(jìn)化，使電影在形式與內(nèi)容上進(jìn)入一種完美平衡的新狀態(tài)。

除此以外，巴贊在堅(jiān)持景深鏡頭深刻影響電影語言演進(jìn)的基礎(chǔ)之上，并未全然否定蒙太奇，而是辯證地分出二者之間的主次關(guān)系，認(rèn)為蒙太奇可以作為敘事的功能性輔助，但絕非電影的主要敘事手段。值得注意的是，巴贊特意提及觀眾與影像之間的知性關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)蒙太奇會(huì)加深觀眾的思維惰性，從而不利于觀影互動(dòng)。而景深鏡頭要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場(chǎng)景調(diào)度。倘若采用分析性蒙太奇，觀眾則只需跟著向?qū)?，隨著導(dǎo)演注意力的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移自己的注意力[3]70。觀眾需要自己從長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭中找尋潛在的意義，而不是依賴蒙太奇所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性暗示，接受早已選定的意義灌輸。這樣一來，觀眾的觀影獨(dú)立性便會(huì)被蒙太奇剝奪，從而喪失雙向互動(dòng)所必要的完整知情權(quán)。

通過一系列詳細(xì)論述，巴贊循序漸進(jìn)地闡明了紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的特征，以及無聲電影與有聲電影在紀(jì)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)上的承續(xù)關(guān)系。

2 小說與電影的紀(jì)實(shí)主義式互動(dòng)

除了探討小說與電影的互動(dòng)關(guān)系，巴贊也關(guān)注到了戲劇、繪畫與電影之間的關(guān)系。巴贊似乎對(duì)于“平衡”二字情有獨(dú)鐘，他不僅強(qiáng)調(diào)技術(shù)帶來的形式更新與電影的內(nèi)容、主題之間的平衡，也強(qiáng)調(diào)小說原著與電影化改編之間的平衡。而統(tǒng)領(lǐng)平衡關(guān)系的前提，便是遵循紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)原則。既然電影與戲劇、小說的聯(lián)結(jié)不可避免，不如借電影發(fā)現(xiàn)新的戲劇真實(shí)和新的文學(xué)真實(shí)。巴贊曾對(duì)電影改編做過如下辯護(hù)：舞臺(tái)戲劇片的成功對(duì)戲劇有利，小說搬上銀幕對(duì)文學(xué)有利，根本談不上什么競(jìng)爭(zhēng)和替代，只是增添了自文藝復(fù)興以來各門藝術(shù)漸漸丟失的一個(gè)新方面[3]100。

因此，對(duì)于電影改編戲劇，以《哈姆雷特》為例，巴贊僅強(qiáng)調(diào)電影在保持自信（自如運(yùn)用特有的表現(xiàn)手段）的同時(shí)忠實(shí)于原著即可，因?yàn)閼騽≌鎸?shí)不僅可以通過舞臺(tái)真實(shí)得以體現(xiàn)，換一種介質(zhì)，電影也可以體現(xiàn)戲劇真實(shí)。舞臺(tái)是戲劇的載體，電影也可以是戲劇的載體，舞臺(tái)服務(wù)于戲劇，這是傳統(tǒng)的形式，而一旦通過電影化改編，電影也能成為服務(wù)于戲劇的新形式。

而對(duì)于電影改編小說，以《鄉(xiāng)村牧師日記》為例，巴贊認(rèn)為電影在保持自身特性的同時(shí)，既尊重了小說原有的文學(xué)結(jié)構(gòu)（不僅是故事，也是文本），又完成了跨媒介的形式合成的——畫面的寫實(shí)性與小說的文學(xué)性相結(jié)合。巴贊高度評(píng)價(jià)導(dǎo)演布萊松的改編，認(rèn)為在整個(gè)法國(guó)電影的所有經(jīng)典場(chǎng)景中，能比《鄉(xiāng)村牧師日記》中牧師還給伯爵夫人頸飾那一場(chǎng)景給人以更強(qiáng)烈的美感的時(shí)刻恐怕不多[3]114。因?yàn)檫@種無法用文字呈現(xiàn)的多義性與美感，甚至根本不是靠演員的表演，也不靠對(duì)話。如果想要呈現(xiàn)牧師與一個(gè)絕望靈魂的內(nèi)在交鋒，單靠對(duì)話是無法言盡的。對(duì)話在此處的特殊功能是引出沉默，而沉默才是真正的對(duì)話。這里的沉默恰好充當(dāng)了靈魂交鋒的無形載體，達(dá)到了此時(shí)無聲勝有聲的美學(xué)境界。因此，巴贊所說的保留真實(shí)性，可能并不僅僅是指保留對(duì)原著文本所謂的忠實(shí)，更多是一種意義真實(shí)和風(fēng)格真實(shí)，因?yàn)檫@種沉默往往是多義性的，不易被定義的，而這種多義性充斥在我們?nèi)粘Ｉ钪械拿總€(gè)角落，任何一種對(duì)這段沉默的解讀都是被允許的。而這種開放的多義性，本身就是小說原著與電影改編雙重意義上的現(xiàn)實(shí)主義性的體現(xiàn)。

在展開對(duì)小說與電影互動(dòng)關(guān)系的延伸性探討時(shí)，巴贊通過對(duì)美國(guó)經(jīng)典西部片和非典型的西部片在類型問題上的分析，建立起了新的討論維度。誠(chéng)然，對(duì)于經(jīng)典西部片的歷史真實(shí)性，巴贊給予了充分肯定，但同時(shí)也指出西部片的深層現(xiàn)實(shí)就是神話，它由這一類型的某些固定符號(hào)和模式共同搭建，如極端的戰(zhàn)斗情境、夸張的情節(jié)、被英雄化了的主人公等，這些往往都是稚拙和失真的代名詞。非典型的西部片和經(jīng)典西部片的差異在于：非典型西部片對(duì)經(jīng)典西部片的一些既定范式采取一定程度的改良。例如：《關(guān)山飛渡》的范式改良就體現(xiàn)在，在特定人物形象塑造上，一定程度弱化了其特定身份所自帶的刻板印象。《關(guān)山飛渡》和小說《羊脂球》中都有類似風(fēng)塵女子救眾人于水火的橋段，二者最大的不同是《關(guān)山飛渡》中妓女的英勇反抗換來了同行人的尊重，這里有雙重意義的范式革新：一是這些同行人并未因其妓女的身份而一直對(duì)其抱有刻板印象，相反，同行人對(duì)妓女的態(tài)度是隨著妓女的實(shí)際行為而發(fā)生著實(shí)際改變的；二是在傳統(tǒng)文藝作品中，妓女的悲慘宿命是屢見不鮮的（無論電影還是小說，抑或是以小說為藍(lán)本所改編的電影，如《羊脂球》《茶花女》等）。而在《關(guān)山飛渡》中，這位妓女的命運(yùn)至少在一定程度上擺脫了既定敘事范式對(duì)妓女悲苦命運(yùn)的固化設(shè)置。

3 新現(xiàn)實(shí)主義電影與紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的聯(lián)結(jié)

巴贊也相當(dāng)關(guān)注意大利新現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)第二次世界大戰(zhàn)后西方電影中寫實(shí)主義傳統(tǒng)最具代表性的繼承與發(fā)展。二戰(zhàn)后技術(shù)主義電影在歐洲逐漸衰落，影片的制作成本普遍降低，于是新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)景拍攝和啟用非專業(yè)演員很大程度上也是出于成本問題的考慮，因而巴贊所譽(yù)的這種類似紀(jì)錄片風(fēng)格的效果，從這個(gè)角度來看，并非全然出自創(chuàng)作者的藝術(shù)自覺，應(yīng)是主客觀條件共同作用的結(jié)果。

能夠體現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義電影與巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)的，應(yīng)該是其道德主張。巴贊在《電影現(xiàn)實(shí)主義和解放時(shí)期的意大利流派》一文中明確指出，在這個(gè)世界中，唯有意大利電影在它所描寫的時(shí)代中拯救著一種革命的人道主義。就內(nèi)容而言，我愿意把當(dāng)代意大利影片中的人道主義視為影片最重要的價(jià)值[3]253-254，其次是本體論立場(chǎng)，而后才是美學(xué)立場(chǎng)。因?yàn)榘唾澥冀K認(rèn)為，像照方配藥那樣照抄新現(xiàn)實(shí)主義的技巧特征，未必就是新現(xiàn)實(shí)主義。

然而，如果拋棄了新現(xiàn)實(shí)主義的人道主義精神而照貓畫虎，在形式上保留其自然照明、嚴(yán)格的時(shí)間順序敘事法、非職業(yè)演員的日?；硌?、實(shí)景拍攝等表征，就是拙劣的模仿。反之，如果僅將新現(xiàn)實(shí)主義看作一種精神，又未免限于空泛。

誠(chéng)然，新現(xiàn)實(shí)主義的電影美學(xué)集人道主義的道德主張、生活的日常性、瑣碎性高于戲劇性的本體論立場(chǎng)和紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格于一體。然而，如果我們將《偷自行車的人》與《溫別爾托·D》這兩部象征意大利新現(xiàn)實(shí)主義的始與終的電影并置相較，那么在同樣都滿足了人道主義關(guān)懷的精神特質(zhì)（一個(gè)聚焦于家庭重?fù)?dān)巨大的失業(yè)者，一個(gè)聚焦于老無所依的退休者）、紀(jì)實(shí)主義的影像風(fēng)格的條件基礎(chǔ)上，《溫別爾托·D》弱化了戲劇性，強(qiáng)化了日常性。真正將溫別爾托·D這個(gè)人物的困境嵌入更接近真實(shí)生活的日常碎片中。從溫別爾托·D為了完整支付房租而變賣財(cái)產(chǎn)，到生病住院時(shí)小狗不見，再到小狗出現(xiàn)而自己又無家可歸，最后只能為小狗另謀他主，這一系列內(nèi)容并沒有明顯的主次之分（尤其是在影片開頭，溫別爾托·D作為主角，并沒有在一眾退休抗議人群中獲得畫面與鏡頭的特別凸顯），也沒有明顯的急緩之分（敘事節(jié)奏平緩似流水），這種有情節(jié)而情節(jié)弱、有戲劇性而戲劇性淡的敘事方式似乎顛覆了觀眾的傳統(tǒng)口味和觀影興致。

如果說《溫別爾托·D》與《偷自行車的人》在紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的情感表達(dá)上有什么不同，那也許是一種在紀(jì)實(shí)性敘事過程中，由情感傳遞介質(zhì)的變化而引起的情感強(qiáng)度和類型的變化?！锻底孕熊嚨娜恕犯邼舛葌鬟f情感的片段就是兒子布魯諾目睹父親安東偷車而受辱的時(shí)刻，而負(fù)責(zé)把這種高強(qiáng)度痛苦情緒傳遞給觀眾的載體就是布魯諾復(fù)雜的眼神。這里的情感傳遞介質(zhì)是人。《溫別爾托·D》則主要通過小狗的可憐來呼應(yīng)老人的可憐。例如，在小狗弗里科銜著主人溫別爾托·D的禮帽行揖乞討的片段中，是小狗充當(dāng)情感傳遞的介質(zhì)，來牽動(dòng)觀眾的觀影情緒。從布魯諾的眼神到小狗弗里科的肢體動(dòng)作，情感所依附的介質(zhì)不同，觀眾感受的情感類型和強(qiáng)度也就不同：布魯諾的眼神所傳遞出的情感是高濃度的痛苦，而小狗的肢體表演片段所傳遞出的情感是無止境的哀愁。由痛苦所引起的刺激性情緒更為強(qiáng)烈，而由哀愁所引起的刺激性情緒則更為綿密，痛苦和哀愁在觀眾的觀影過程中所傳遞的直觀情緒和與之相對(duì)應(yīng)的敘事鏡頭所顯現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格是不同的。

正如美國(guó)學(xué)者彼得·邦達(dá)內(nèi)拉所言，如果電影史學(xué)家能從更為寬泛的視角看待這個(gè)主題，那么也許就可以避免對(duì)戰(zhàn)后電影的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行過度強(qiáng)調(diào)了；任何關(guān)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的討論都必須足夠?qū)挿海軌蛉菁{各種各樣的電影風(fēng)格、主題和態(tài)度[6]。這也不失為一種對(duì)巴贊理論研究的補(bǔ)充性觀點(diǎn)。

4 結(jié)語

巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)理論關(guān)乎復(fù)雜的美學(xué)觀念、史學(xué)觀念、本體論信念，在這套理論體系中，他詳盡探討了電影與現(xiàn)實(shí)、電影與其他藝術(shù)形式、電影理論與電影史之間的關(guān)系，建立了自己的電影哲學(xué)坐標(biāo)。他的理論思想在法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了重要影響。而在法國(guó)新浪潮之后，德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)又接過西方電影中寫實(shí)主義傳統(tǒng)的大旗，其整體的創(chuàng)作風(fēng)貌與新浪潮所具有的知性傾向如出一轍。新浪潮巨匠戈達(dá)爾的離世，仿佛提醒我們?cè)谥匦玛P(guān)注曾掀起滔天巨浪的新浪潮運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，還應(yīng)該回溯新浪潮發(fā)端的精神源泉，對(duì)巴贊及其相關(guān)理論進(jìn)行新時(shí)代語境下的再解讀與再思考，因?yàn)榘唾澆粌H對(duì)他所在的時(shí)代產(chǎn)生了影響，也對(duì)后世產(chǎn)生了巨大影響。