賈 榮 華

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

《死火》是魯迅創(chuàng)作的一篇短小優(yōu)美的散文詩,其文字內(nèi)容含蓄深奧,故其中所蘊含的隱喻眾說紛紜,學(xué)界對此文的研究也浩如煙海。但很少有人注意到隱藏在《死火》文本背后被精心打磨和建構(gòu)起來的時空間結(jié)構(gòu)(1)所謂“時空間結(jié)構(gòu)”,是文學(xué)文本當(dāng)中出現(xiàn)的兩個意義架構(gòu)——時間與空間的縱橫。文本當(dāng)中的時間具有自身發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu),其中的空間也具有屬于文本的獨特的空間結(jié)構(gòu)。研究文學(xué)文本當(dāng)中的時空間結(jié)構(gòu),對于深入了解文本的隱喻和內(nèi)涵具有重要的價值與作用。。時空詩學(xué),是文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題,也是文學(xué)研究的重要理論問題。關(guān)注文學(xué)文本當(dāng)中的時間與空間,探究時間的微妙和空間的奧秘以及這二者所蘊含的文學(xué)價值也是當(dāng)代學(xué)者必須加以考慮的。在《死火》中,作者就精心地通過時間與空間的縱橫式架構(gòu)為讀者搭建了一個完整的想象化、審美化的藝術(shù)世界,并在時空間的坐標(biāo)上建構(gòu)起雙重對話結(jié)構(gòu),從而使得這篇散文詩雖然含義深奧、難以解讀,但又余韻悠長、滋味有余。筆者嘗試通過時空詩學(xué)介入對《死火》文本的分析,力圖闡明其中包含的各種看似荒誕的創(chuàng)作邏輯和隱喻性意義。

一、兩個空間和兩個主體:“死火”形象的發(fā)生場域

初讀此文,幾乎所有讀者都會明顯感到,作者對于“死火”這個典型形象發(fā)生場域的敘述明顯區(qū)別于一般的環(huán)境敘事。它主要體現(xiàn)在兩個方面:一個是“死火”發(fā)生于夢中的離奇世界;另一個則是能把火焰都凍住的冰封一切的環(huán)境場域。巴什拉認為:“純粹的回憶是只屬于我們自己的形象,我們不愿意拿它與人交流。我們向人吐露的只是有關(guān)它的環(huán)境描寫。”[1]107-108由此可見,環(huán)境描寫是深入創(chuàng)作者內(nèi)心世界的一個重要途徑。因此,對于“死火”形象獨特的發(fā)生環(huán)境的探究便顯得尤為重要。開篇第一句是“我夢見自己在冰山間奔馳?！盵2]200這句總領(lǐng)全文的敘述非常關(guān)鍵,因為它為我們理解“死火”發(fā)生場域的獨特性提供了總體指向。對于此句,筆者認為可以從兩方面進行闡釋:

第一是“我夢見”[2]200?！皦簟钡臋C制是“死火”發(fā)生場域的第一個獨特之處?！皦簟钡臋C制的首要作用就是使得夢中的想象化、審美化的世界得以集合和展現(xiàn)。薩特認為 “人始終處在自身之外,人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在”[3]35,在《存在與虛無》中薩特又提出了所謂的“虛無”概念——“自為不是別的,只不過是自在的純粹虛無化”[4]745。結(jié)合《存在與虛無》我們可以發(fā)現(xiàn),薩特的“虛無”概念有三點指向:一個指向的是“虛無”可以揭示世界、使世界得以顯現(xiàn)出來;另一個指向的是否定世界、揭示世界與“我”的不同;第三個是指人有著未來發(fā)展的無限可能性。那么在這里,筆者化用“虛無”的概念并認為,一個“夢”字就將作者的意識帶入想象的世界之中,并用這種“夢”的言說方式去“虛無”自己的夢中世界,使夢中世界得以集合與展現(xiàn),并借此暗示作者的意識與以下文本所敘述的一切是一種揭示關(guān)系、一種否定關(guān)系。而這種“夢”的機制直接揭示了作者及作者所處的空間與夢中主體“我”和夢中空間的先后關(guān)系。康德認為:“空間無非只是外感官的一切現(xiàn)象的形式”[5]25,人需要通過主體之身體的尺度才能使得空間的度量與感知成為某種普遍的可能。龐蒂和胡塞爾也認為人們對于世界的感知離不開作為主體身體的狀態(tài)。此后的?？?、德魯茲以及艾瑞格瑞等人的理論將身體看作是某種自然性的欲望,并以此引導(dǎo)出空間的欲望性和差異性[6]74-81。這些理論家們都將空間的感知還原為主體身體的某種機能或原因。因而文本當(dāng)中由作者身體所引發(fā)的“夢”而構(gòu)造出來的想象化空間必定是由作者的身體空間先被給予,繼而將帶有作者經(jīng)驗的某種潛意識賦予夢中空間。因此,這種先后關(guān)系使得文本分裂出兩個空間結(jié)構(gòu),也使文本敘述者分裂成兩個主體。換言之,作者在開頭處就為讀者構(gòu)造出了一個想象化的空間,而處于這個世界中的“死火”,其原初的發(fā)生機制就是——作者的“夢”的建構(gòu)。而這種“夢”的機制將文本空間分割成兩個空間結(jié)構(gòu):表層空間是由作者的身體機能所建構(gòu)起來的一種本源的意識空間,也是作者的現(xiàn)實空間,它是賦予夢中空間以及各種形象以隱喻的主要原因;深層空間就是夢中世界,它是文本內(nèi)容的主要空間形式。因而在文本中所構(gòu)造出來的想象空間正是作者帶有某種情感經(jīng)驗的個體潛意識空間,并由作者的“夢”的機制促使夢中世界集合、生成與其隱喻的表達、展示。

第二是“自己在冰山間奔馳”[2]200。由“夢”的個體潛意識所建構(gòu)起來的深層空間開始生成與展現(xiàn)。此時的“我”開始在夢中世界游蕩,“我”所感知到的第一個事物便是“冰山”,而對于這“冰山”的直觀感受就是白色與寒冷,“死火”正是在這種寒冷的環(huán)境場域中被“我”所感知、建構(gòu)和展現(xiàn)出來的。這也正是“死火”發(fā)生環(huán)境獨特性的第二點。作者對于這寒冷有細致地描摹:

這是高大的冰山,上接冰天,天上凍云彌漫,片片如魚鱗模樣。山麓有冰樹林,枝葉都如松杉。一切冰冷,一切青白[2]200。

并在這猶如蒙太奇手法的“我忽然墜在冰谷中”[2]200之后更進一步模糊了主體間的區(qū)別感,將作者引入更深層的 “上下四旁無不冰冷,青白”[2]200的夢境之中。此時“我”所感知到的上下四旁的空間都被這“冰冷”和“青白”所籠罩,兩個主體在這個空間中已經(jīng)基本辨認不出,從而引出“死火”形象的展現(xiàn):

有炎炎的形,但毫不搖動,全體冰結(jié),像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙,疑這才從火宅中出,所以枯焦[2]200。

“我”所感知到的“死火”有火焰的形狀,但卻無火焰的實質(zhì),這“死火”好像與“冰山”融為一體,但又有“凝固的黑煙”與“一切青白”相區(qū)別。作者繼續(xù)寫到“疑這才從火宅中出”[2]200,巧妙地運用了一個“火宅”的概念將“死火”所處的“一切青白”的空間想象性轉(zhuǎn)化為“火宅”的空間。所謂“火宅”,原是佛門用語,《法華經(jīng)》曰:“三界無安,猶如火宅,眾苦充滿,甚可怖畏,常有生老病死憂患,如是等火,熾然不息”[7]84。這里的“火宅”指向的是人的煩惱與欲望,即人的內(nèi)在觀照的空間。作者在生動描寫“死火”形態(tài)的同時,也借用了“火宅”這個概念將原本是冰冷而“青白”的空間想象性轉(zhuǎn)化為布滿烈火的宅院。因而“我”對于這“死火”的感知即是二元對立的矛盾表象:一方面,“死火”具有同冰山一樣的形態(tài),其“全體青白”,是白色的俘虜;另一方面,“死火”又具有火焰的形態(tài),有“炎炎的形”“尖端還有凝固的黑煙”,仿佛是“火宅”,是紅色的展現(xiàn)。這種二元對立的矛盾是具有象征性意義的。筆者在下一章中會詳細論述。

綜上所述,“死火”形象發(fā)生場域的獨特性主要體現(xiàn)在兩個方面。如“夢”的機制,而“夢”的機制也將文本分裂為兩個空間和兩個主體——一個是由作者身體意識所生發(fā)的表層空間,它賦予夢中世界,也是“死火”形象生成與展現(xiàn)的前提;另一個則是“我”所感知到的夢中空間和“死火”的具體發(fā)生形態(tài)。這個世界被寒冷和“青白”所籠罩,被冰封所包圍,連火焰都被完全凍住成了“死火”。作者利用這種單一的色調(diào)和肅殺的氛圍營造了一個充滿意境和審美化的世界,使讀者乃至作者自己進入一種“不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與”[8]42的唯美而又迷失自我的意境中,為散文詩增添藝術(shù)魅力與言有盡而意無窮的詩學(xué)韻味。

二、形象矛盾和時間回溯:現(xiàn)在與過去的連通

上章我們分析出《死火》文本是兩個空間與兩個主體的構(gòu)造,并以此探究了“死火”形象的發(fā)生環(huán)境。那么對于夢中世界的時間表達就涉及處于夢中空間的“死火”形象的二元矛盾。在此章中筆者將更進一步地尋找隱藏在“夢”背后的區(qū)別于空間構(gòu)造的另一種隱喻的生成機制:時間表達的言說方式。作者也由此完成了夢中世界的“意義支柱”的完整性架構(gòu)——空間與時間的雙向縱橫,“死火”發(fā)生場域與“死火”狀態(tài)性質(zhì)的雙重建構(gòu)。

在魯迅的另一篇名作《雪》中,我們便已經(jīng)可以察覺到魯迅對于“模糊性形象”(2)所謂“模糊性物象”,筆者概括為:將本來有所區(qū)分的事物全部籠罩在另一個代表性事物之中,從而使這個事物具有一種模糊事物差異、促使事物趨同的功能?！把钡淖饔玫纳鷦用枘?

江南的雪……那是還在隱約著的青春的消息,是極壯健的處子的皮膚;朔方的雪花在紛飛之后,卻永遠如粉,如沙……旋風(fēng)忽來,便蓬勃地奮飛,在日光中燦燦地生光[2]185-186。

丸尾常喜認為,這里魯迅將有關(guān)人生的時間軸轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)結(jié)南北不同地區(qū)的空間軸,“江南的雪象征著青春;而朔方的雪則象征著遲暮與衰老”[9]208。張麗華認為,這正是有關(guān)記憶與現(xiàn)實的差距,且在《雪》中,魯迅用“江南”與“朔方”的雪的空間間隔表征時間間隔,同時又以“雨/水”為媒介,超越了這一時間的鴻溝,聯(lián)結(jié)了過去與現(xiàn)在[10]151-176。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中也說道:“尤其是雪,太輕而易舉地就把外部世界化為烏有。它僅用一種色調(diào)統(tǒng)一了整個宇宙?！盵1]49在巴什拉看來,冬天的“雪”用同一種色調(diào)模糊了個體內(nèi)心空間與作為外在空間的“宇宙”之間的界限。在《死火》中,魯迅則更進一步地生發(fā)出一種不同的時間連結(jié)和言說方式。那么,這里的空間機制又是如何觸發(fā)過去與現(xiàn)在兩種不同時間的聯(lián)結(jié)的呢?

在“我”首次感知“死火”之后,文中有一段生動地描述 “這樣,映在冰的四壁,而且互相反映,化為無量數(shù)影,使這冰谷,成為珊瑚色?！盵2]200青白的“冰谷”與互相反映的“死火”全都在這“全體冰結(jié)”的空間中凝定,它們仿佛逃脫了歷史,永恒不變地歸入寂然。馮至有一首詩“從一片泛濫無形的水里,取水人取來橢圓的一瓶,這點水就得到一個定形……”[11]135說的就是此理。不論是空間的上下左右,還是時間的前后相繼,都是一種動態(tài)地綿延與相續(xù),而這正與作者夢中所構(gòu)造出來的想象化世界形成了某種對抗。這里“冰谷”的寒冷與“一切青白”的色調(diào)可以凝固“火”這種性質(zhì)本來為動態(tài)的物質(zhì),使其成為“死火”,那當(dāng)然也可以凝固這個世界中本該永動的時間,使時間的長河得以凝固,甚至于消弭。是故,這里“冰谷”的籠罩與青白一切的空間,它不僅模糊了主體之間的區(qū)別,更由此生發(fā)開去,也模糊了此處時間的區(qū)隔。宇文所安說過,“另一種認識形態(tài)也有另一種鴻溝,時間、消逝和記憶的鴻溝?！盵12]2在“我”所處的想象世界中,這種寒冷的“冰谷”與“一切青白”的色調(diào)所組成的空間就是一種媒介空間,它消弭了現(xiàn)在與過去之間的時間鴻溝,使“我”的意識可以在這凝定的媒介空間中去跨越不同時間的界限。

伯格森在《物質(zhì)與記憶》中認為有兩種不同的記憶樣式,其中一種是試圖以形象的方式喚起往昔的全部,即“真正的記憶”,它本身就是一種圖像[13]165-166。對于《死火》來說,除了上述媒介空間的功能之外,作者還讓處在同一個媒介空間之中的形象生成二元矛盾,并借助這種矛盾來表征不同的時間間隔,以此實現(xiàn)現(xiàn)在與過去的具體對接并喚起往昔的記憶。這種二元矛盾即是“冰谷”的凝定與“浪花”的涌動,“死火”的凝固與“烈焰”的噴薄,也是“死火”的“白色”與“紅色”的對抗?！氨取钡哪ê汀八阑稹钡哪膛c“白色”表征的是現(xiàn)在維度上“我”的感知,而“浪花”的涌動和“烈焰”的噴薄與“紅色”表征的則是過去維度上“我”的回憶。所以在《死火》中,魯迅對于現(xiàn)在與過去的時間表達轉(zhuǎn)向了在媒介空間之中生成的“死火”形象,并在“死火”形象的相互對抗的矛盾性質(zhì)中表征了不同的時間維度,從而使主體成功穿梭在過去與現(xiàn)實之間。

并且這種穿梭時間的能力不僅是“我”所擁有的,也是“作者”所具備的,他們通過以上兩個機制(媒介空間和“死火”形象的二元矛盾)實現(xiàn)了現(xiàn)在與過去的共同言說。筆者認為原因有以下幾個:其一,作者對于夢中空間的時空建構(gòu)和情感經(jīng)驗賦予具有天然的合法性。是故,夢中世界的時間的雙向流動也是出自作者的意識建構(gòu),故作者的意識也必然自由穿梭于過去與現(xiàn)在之間。且文本中這個審美世界里的重要形象,諸如“我”“冰谷”“死火”等都寄予著作者的某些情感隱喻,而這個隱喻在時間維度上則必然指向過去、現(xiàn)在與未來。其二,這種可以跨越時間的連通顯然不是單純由“夢”的機制所能承擔(dān)的,它勢必需要作者有意識地參與其中。因為“夢”有以下幾個作用:第一,“夢”建構(gòu)的是一個光怪陸離的審美世界。文本當(dāng)中的世界在現(xiàn)實中絕不可能存在,只能是由作者的個體潛意識構(gòu)造出來的,帶有個人審美化傾向并凝聚作者某些情感價值的“藝術(shù)真實”;第二,“夢”無法獨立承擔(dān)起現(xiàn)在與過去記憶的連通,因為“夢”僅限于將作者拉入想象化世界并在其中投射作者的某些情感心緒。換言之“夢”的作用在于“揭示”,使這個夢中世界得以集合、展現(xiàn)與其存在意義的生成,在于“否定”,使讀者明白,以下皆是作者在夢中的怪談與異聞,和現(xiàn)實的作者有所區(qū)別。所以,“夢”的線索一般是混沌的,而現(xiàn)在與過去的連通則需要時間邏輯來支撐。這就需要作者在跳脫出來之后回憶夢中世界與創(chuàng)作文本的寫作邏輯。因此,這種由媒介空間作中介,在形象的二元矛盾的刺激下,不僅引發(fā)了“我”對于過去記憶的回溯,更進一步誘使作者開始對過去進行有意識地、有邏輯地連通與隱喻性地表達。因此,文中由作者之“夢”所建構(gòu)起來的怪談亂語成為帶有某種隱喻性意義的空間,而不只是一個描寫怪力亂神的志怪文本。

如果從這個視角切入對于《死火》的分析,則文本中蘊含著兩重回憶樣式:第一重便是“我”對于小時候的回憶,這是推動情節(jié)發(fā)展的線索和情感鋪墊;第二重則是作者賦予夢中空間本身及所處其中的矛盾的形象以隱喻性意義來完成的對于往昔記憶的追溯?？傊?魯迅這里使用了在筆者看來不同于《雪》及《在酒樓上》的回憶方式與對時間的表達方式。這足以彰顯魯迅更加精妙且超越時代的敘事技巧,作者也由此完成了他的想象世界的兩大支柱的建構(gòu)——空間結(jié)構(gòu)與時間結(jié)構(gòu)。而作者對于時間的表達也說明了《死火》這篇散文詩其實可以被解釋為帶有作者某種情感經(jīng)驗投射的回憶性言說文本,而不只是作者夢中荒誕的囈語和離奇的記述。

三、主體對話和時間對話:《死火》文本的隱喻性表達

在第一章的分析中,筆者從“死火”形象發(fā)生環(huán)境開始,分析出文本中存在的兩個空間與兩個主體,揭示了文本的空間結(jié)構(gòu);第二章筆者向前一步,揭示出文本中的時間結(jié)構(gòu)與《死火》文本其實可以被當(dāng)做是作者的一個關(guān)于過去記憶的言說性文本。通過以上兩章的分析,《死火》這個回憶性文本的具體內(nèi)涵以及種種隱喻無疑是被作者用時空結(jié)構(gòu)精妙地表達了出來,而這種表達方式正是利用了空間與時間的坐標(biāo)架構(gòu)——通過兩個空間、兩個主體的結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了“作者”與“我”的主體對話;通過不同時間維度的連接與穿梭,實現(xiàn)了不同歷史階段下作者的自我對話。這兩重對話結(jié)構(gòu)正是我們闡釋《死火》文本種種深奧含蓄的隱喻性意義的關(guān)鍵所在,也是打開魯迅內(nèi)心世界的一把鑰匙,更是我們觀照《死火》當(dāng)代價值的一個重要途徑。

(一)現(xiàn)實空間與夢中空間的主體對話

1.“作者”對于“我”的否定

文中一共出現(xiàn)了兩個主體:一個是“作者”,一個是“我”。這兩個主體間通過文本的空間結(jié)構(gòu)搭建起來了一個奇特的對話通道。筆者在第一章中也已分析,作者通過“夢”的機制建構(gòu)了一個“我”所在的奇特的想象空間,并通過“夢”這種方式來“虛無”夢中空間以及處于其中的“我”與一切形象,而這種“虛無”正是“作者”對于“我”的一種否定。換言之,文本當(dāng)中的“我”是作者否定的“我”,是作者認為其與“我”不是同一個人,從而將“作者”與“我”區(qū)別開來。作者用這種元敘事的方法隱喻著其對于文本意義的解構(gòu):顯示文本中的一切不過是“我”在夢境中的“胡言亂語”而已,是一種否定關(guān)系的展現(xiàn),是故,“作者”與“我”的對話一開始就是不平等的:“我”不過是“作者”在夢中建構(gòu)出來的一個虛擬的主體,一個虛幻的形象。

從這個意義上論述,作者將過去的某些情感、經(jīng)驗與心緒同時折射于“我”的主體性之中,并將這個過去之“我”放置在現(xiàn)在之“作者”之下,不僅反映了作者的自嘲含義,更凸顯了作者此時的一種超越。此時的作者更像是一個經(jīng)歷過一切、又看透了一切的智者,從容不迫地看著過去的自己,慨嘆過去之“我”的經(jīng)歷,表現(xiàn)出了一種超越一切的姿態(tài)。而另一種原因,則可能是作者對于自我的一種變相保護?！兑安荨分械?3篇都作于一個社會動亂、五四落潮的黑暗時代,作者為將自己內(nèi)心中積郁已久的黑暗發(fā)泄出來而使用“夢”的形式來搭建的二元主體可以很好地規(guī)避某些迫害,從而達到保全自身的目的。用作者自己的話說便是“因為那時難于直說,所以有時措辭就很含糊了。”[14]365

2.“我”對于“作者”的反擊

但這并不是說“我”就是“作者”的完全否定。在作者進行上述解構(gòu)的同時又有著積極的建構(gòu):“我”看似和作者毫無關(guān)系,但“我”是作者的“夢”的機制建構(gòu)起來的,“我”與“作者”又形成了一種揭示關(guān)系,是故,這種“否定”的展現(xiàn)又同時隱喻著作者對于文本意義的建構(gòu)——雖然這是夢中所發(fā)生的胡言亂語,但其不只是志怪文本,作者在文中還蘊藏了某些情感經(jīng)驗與價值關(guān)懷,這便是夢中世界的意義之所在,也是支撐著夢中世界的存在方式。具體來講,夢中世界里的一切形象,甚至于這個空間本身都是在作者的意識機能之下被建構(gòu)出來的,因而“我”也必然地包含了作者的某些映照。可以說,“我”雖然與“作者”處于一種否定的關(guān)系中,但“我”多多少少總含有作者的折射。通觀整篇文本,“我”從另一個角度上說其實就是魯迅對于過去自己的表象和部分現(xiàn)實心境的投射。

如前所述,雖然在文本開始之初,作者的權(quán)力與地位要明顯地高于“我”,但這并不意味著“我”無法反擊。筆者曾提出一個疑問:本文開篇是“夢”,為何作者沒有讓夢醒來作結(jié)尾,而是以“我得意地笑著說”[2]201這樣一個仍然在夢中的形式作為故事的結(jié)尾呢?通觀整部《野草》,其中作者在做夢之后醒過來的有《好的故事》《狗的駁詰》《死后》3篇,而未能醒過來的有《影的告別》《死火》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》6篇文章。這幾篇文章具有某種一致性,它們在某些方面構(gòu)成了“家族性相似”。在這幾篇文章中作者之所以未能醒來,筆者認為有如下幾個原因:一是由于夢中的主體“我”把作者拉入夢境太深,使作者無法醒來,如《頹敗線的顫動》中“我夢魘了,自己卻知道是因為將手?jǐn)R在胸脯上的緣故了;我夢中還用盡平生之力,要將這十分沉重的手移開”[2]211。二是夢境在對話中陡然結(jié)束,如《死火》《失掉的好地獄》和《立論》。作者所建構(gòu)出來的夢境到這里就戛然而止,只留下對話的余音在耳邊綿延不絕,這種方式賦予了散文詩以言有盡而意無窮的審美余韻。且在《野草》中,上述這些有關(guān)作者主體地位的話語大都僅用寥寥數(shù)筆,更多的只是用一個“我夢見”作為主謂結(jié)構(gòu)所做出的故事交代。即便最后寫到“我”在夢中醒來,也只是一行概括總結(jié)。這表明魯迅在極力地隱藏作者的主體性。除了上述的自我保護原因之外,更是作者有意地在這回憶性文本空間中創(chuàng)造一種開闊性,作者所建構(gòu)的是一個敞開的審美空間。如果將作者與“我”的不平等關(guān)系繼續(xù)貫徹,則作者的主導(dǎo)性就會大大增強,從而使建構(gòu)起來的文本意義失去包容性,變成一個由全知全能的作者所主導(dǎo)的封閉文本,這樣也就無法給讀者留下審美想象空間,文本也就不再具有散文詩的韻味。所以,這種以對話作為夢境結(jié)尾的方式也正顯示了“我”這個夢中主體對于構(gòu)造出一切的作者的某種無聲地反擊?！拔摇睂⒆髡呃雺艟持?并讓作者深陷夢境之中無法醒來。這不僅會增加作者的痛苦體驗,如《頹敗線的顫動》;還會讓作者體驗到藏于內(nèi)心深處的恐懼,如《墓碣文》;更會讓作者產(chǎn)生一種孤獨之感,因為只有自己在夢境之中,全無他人與之并肩,如《影的告別》。這種反抗的價值就在于使文本具有某種意義的敞開性,創(chuàng)造一種復(fù)雜多元的審美空間以供讀者用心體悟。

總之,“作者”同“我”在不同的空間結(jié)構(gòu)中進行了某種奇特的對話。首先是“作者”對于“我”的一種否定的對話關(guān)系,這種關(guān)系不僅表明作者的某種自嘲的心態(tài)和超越的姿態(tài),更有一種變相的自我保護需求。其次是“我”對于“作者”的反抗。媒介空間模糊了兩個主體之間的差異,使兩個主體在文本內(nèi)部邏輯中得以進行某種程度上的同一,并成功地將作者拉入更深的夢境中。在“我”將作者拉入更深的夢境后,作者就在夢中無法醒來。“我”與“作者”的這種對話不僅顯示了文本復(fù)調(diào)的內(nèi)心駁辯,更將文本空間賦予一種意義的“外放”,消除了作者的主導(dǎo)性,使文本能夠最大限度地容納多元聲音的存在,為讀者留下巨大的審美想象空間。

(二)過去、現(xiàn)在與未來的時間對話

在第二章中,筆者已經(jīng)揭示《死火》文本不僅是關(guān)于“我”的回憶,更是作者所經(jīng)歷過的某些事件或情感的變相言說,并通過“夢”的機制賦予夢中世界以及處于此空間之中的形象以承載的功能。換言之,作者通過將自己過去經(jīng)歷的情感和心態(tài)凝聚于文本空間本身以及處于這空間之中的形象的建構(gòu)里,以此實現(xiàn)與過去記憶的對話。如要解讀這層對話關(guān)系,筆者需對作者創(chuàng)作時的心路歷程做一個簡單梳理。魯迅在1932年回憶說:“后來《新青年》的團體散掉了,有的高升,有的退隱,有的前進,我……依然在沙漠中走來走去,不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做隨便談?wù)?。有了小感觸,就寫些小短文,夸大點說,就是散文詩,謂之《野草》。”[14]469又在1934年10月9日致蕭軍的信中言道:“我的那一本《野草》,技術(shù)并不算壞,但心情太頹唐了,因為那時我碰了許多釘子之后寫出來的?！盵15]224這是由于創(chuàng)作時的魯迅正處于混亂的歷史時期,部分同道中人或倒戈或頹廢讓魯迅看不到勝利的希望。后又經(jīng)歷了五四的落潮、兄弟的失和,這些給予魯迅以極大的精神打擊,使魯迅的心情不得不“頹唐”起來。此時的魯迅不僅經(jīng)歷了五四落潮,更有兄弟失和對于魯迅精神的巨大沖擊。1925年3月18日魯迅在致許廣平的信中說道:“我的作品,太黑暗了,因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’,卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn),所以很多著偏激的聲音?！盵16]466-467這是魯迅創(chuàng)作心態(tài)的真實寫照。

是故,《死火》中的形象必然將這些頹唐而又黑暗的心境包含其中。《魯迅年譜》中分析:“文中用‘一切冰冷、一切青白’的‘冰谷’,象征北洋軍閥統(tǒng)治下的現(xiàn)實,‘死火’象征在反動勢力高壓下的革命火種,‘大石車’象征反動統(tǒng)治勢力?！盵17]197這固然是用階級分析法對文本形象的一種分析。但如果我們還原歷史語境并介入魯迅此時的創(chuàng)作心態(tài),就可以做出另一種闡釋。首先“死火”的自我介紹:“我原先被人遺棄在冰谷中,遺棄我的早已滅亡,消盡了?！盵2]201結(jié)合魯迅的心路歷程,可以看出這里的“死火”應(yīng)被解讀為新文化運動時期啟蒙歷程的隱喻性表達,表征著啟蒙的火種。“我原先被人遺棄在冰谷中”指的就是五四落潮之后同魯迅一個陣線的戰(zhàn)友們或頹廢或改行,有的甚至加入了與原先的自己相對立的舊勢力,這不正是對于啟蒙的一種莫大的遺棄嗎?在此絕望的背景之下,唯有魯迅一人仍在堅持著啟蒙理想,“兩間余一卒,荷戟獨彷徨”[18]156就是魯迅此時的真實寫照,這也正是“死火”所說的“你用了你的溫?zé)?將我驚醒了”[2]201的含義。但魯迅一個人的力量終究有限,故此時的“死火”只是一種“溫?zé)帷?而并非“五四”高潮時期的“火熱”。盡管這“死火”有著烈焰的形態(tài),但此時卻被這“一切冰冷、一切青白”的“冰谷”所凍住。夢中世界里“冰谷”中“一切冰冷”,象征著作者此時對于社會和啟蒙的環(huán)境的心態(tài)是冰冷和絕望的,正如筆者在第一章中所分析的那樣,“我”所感受到的只剩下寒冷,仿佛自己的這么一點溫?zé)嵋矊⒈粌鲎　＿@是作者對于過去慘痛經(jīng)歷的回憶與變相地言說。

之后,作者筆鋒一轉(zhuǎn)說道:“我愿意攜帶你去,使你永不冰結(jié),永得燃燒”[2]201。這是作者對于“啟蒙”的野望和發(fā)愿,愿意以自己的身軀帶著這啟蒙之火走出寒冷的冰谷,使這啟蒙之火如日如光,無遠弗到。但“死火”燃燒殆盡之后又會回到“一切冰冷、一切青白”的寂然狀態(tài),如此“我”的努力將完全白費,故“我”發(fā)問:“那么,怎么辦呢?”[2]201這不僅是在問“死火”,更是在問自己——“但你自己,又怎么辦呢?”[2]201此時的“死火”與作者皆陷入了大迷茫之中,正如《影的告別》中“影”所說的那樣:“嗚呼嗚呼,倘若黃昏,黑夜自然會來沉沒我,否則我要被白天消失,如果現(xiàn)是黎明……我將向黑暗里彷徨于無地?！盵2]169-170也正如《墓碣文》里所說的:“抉心自食,欲知本味。創(chuàng)痛酷烈,本味何能知?……痛定之后,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?”[2]207這種不知怎么辦和無路可走的困境將作者與“死火”牢牢地鎖住,只能向黑暗走去,只能“彷徨于無地”,因為沒有一個方法能夠解決這個矛盾,也沒有一個地方能夠容納這個將要燒完和凍滅的啟蒙之火。但這種困境又是必須解決的,因為如果持續(xù)地陷入其中,則“我”與“死火”都將走向消亡。

“我說過的,我要出這冰谷……”[2]201;“那我就不如燒完!”[2]201一個是“我”的回答:我一定要走出這令人絕望的“冰谷”;一個是“死火”的回答:“我”將要燒完。這里體現(xiàn)出作者的一種“絕望的反抗”:“冰谷”的境地是“我”所不樂意的,“我”要走出這冰谷,明知道“死火”燒完又會恢復(fù)到“一切冰冷、一切青白”的狀態(tài),那也愿意“燒完”,為啟蒙釋放出最后一絲光亮之后徹底歸于寂滅。魯迅說:“自己背著因襲的重擔(dān),肩扛住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人?！盵19]135這又何嘗不是一種“超人”的精神呢!這又何嘗不是一種絕望的抗?fàn)幠?最后,“死火”用盡它最后一絲光亮,將“我”移出這冰谷之外,成功地將“我”從這冰谷中解救了出來,而自己卻徹底歸于消亡。

但“我”并非就得以振奮精神,重整旗鼓,而是被遠處而來的“大石車”軋死在車輪底下。作者徹底的悲觀主義被折射進這個想象化的故事之中,并成為“我”死亡的緣起。與其說這里的“大石車”象征著反動統(tǒng)治,“我”被“大石車”軋死成為表達作者革命和犧牲精神的寫照[17]197,不如說是作者的悲觀情緒在這個夢中世界的投射與具象化。但“我”死前卻還在得意的微笑:“你們是再也遇不著死火了!”[2]201盡管“我”被悲觀主義碾壓致死,但我在死前依然見到了這啟蒙之火的最后一絲光亮,這也便證明了“我”來過“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜,因為我借此知道它曾經(jīng)存活”[2]163。不僅是對作者來說,對這“啟蒙之火”來說也亦然。馮至在詩歌《我們站在高高的山巔》中說:“我們走過的城市、山川,都化成了我們的生命?！盵11]124每個人的生命都是短暫的,但我們經(jīng)歷過的事情、思索的精神、反抗的勇氣以及體驗過的心境,都會化成我們的生命,將我們的生命鐫刻在這些“永恒之物”中,一如這萬年不變的“一切冰冷、一切青白”的夢中空間。

作者實現(xiàn)了對于過去的追溯與言說,盡管這對話的結(jié)果指向一切的絕望。而“我”又在與“死火”關(guān)于如何走出這“冰谷”的討論中映射了現(xiàn)實。在現(xiàn)實之中的作者該如何做絕望的反抗來逃脫這個令人絕望的黑暗時代與社會環(huán)境?又該如何逃脫作者內(nèi)心深處的絕望的憂慮與絕大的悲觀?在最后絕望困境的選擇中,作者與“死火”也和未來進行了對話:“死火”燃燒殆盡已歸于寂滅,而“我”又被“大石車”碾壓致死。由此可知,作者對于“我”和“死火”的未來秉持著一種絕大的悲觀。但在這悲觀當(dāng)中,“我”在這過去、現(xiàn)代與未來三個時間維度的對話中有了一種更加超越的體悟——“我借此知道它曾經(jīng)存活”[2]163。最終,作者在這種對話場域中完成了對于過去的創(chuàng)痛,對現(xiàn)實的絕望以及對未來的悲觀的和解,也預(yù)示著“死火”不“死”的永生狀態(tài)。這就和《野草·題詞》形成了某種呼應(yīng):即使“死火”已經(jīng)死亡,但世人還知道“死火”曾經(jīng)的存活;即使世人再也遇不著“死火”了,但“我”遇著了,而“我”又曾經(jīng)存活;即使“我”與“死火”全都死去且腐朽殆盡,但“我”依然知道“它還非空虛”[2]163?！皢⒚芍稹彪m然會在某一時刻消失殆盡,但其永遠也不會空虛,它會如火之種子一樣散布于每個有志青年與國人的心中,待到時機成熟,就會重新生根發(fā)芽,長成一棵足以遮蔽“因襲”與“黑暗”的參天大樹,讓青年人在這“啟蒙”的大樹底下“幸福的度日,合理的做人”[19]135。

四、結(jié) 語

筆者從時空詩學(xué)理論的視域介入《死火》文本的精細分析,并根據(jù)邏輯線索,闡明了“死火”形象的發(fā)生環(huán)境,分析出兩個空間與兩個主體以揭示文本內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)。在第二章中,通過對處于媒介空間中的“死火”形象的二元矛盾的分析,筆者揭示了《死火》與《雪》《在酒樓上》不同的時間表征方式,從而論證了《死火》不僅是一個想象化的敘事文本,更是一個與作者現(xiàn)實心境與過去記憶相連通的回憶性言說文本。在對以上二者分析的基礎(chǔ)上,筆者又通過揭示文本中存在的兩重對話結(jié)構(gòu)說明了文本隱喻是如何通過對話結(jié)構(gòu)被精妙地表達出來的:第一組對話關(guān)系揭示了其不僅是作者的一種自我超越,也是一種變相的自我保護,更是作者在建構(gòu)與解構(gòu)中使文本具有意義敞開性的藝術(shù)手段;第二組著重探究了作者對于文本結(jié)構(gòu)中對話場域的搭建,繼而破解了由這兩組對話關(guān)系所表征的隱喻的具體內(nèi)涵。通過上述分析,筆者揭示了“死火”其實不“死”的真實含義:魯迅希望啟蒙之精神一直存續(xù)在國人,特別是青年人的心目中。其實,不僅是《死火》的時空結(jié)構(gòu)與對話結(jié)構(gòu)的搭建是如此,在《野草》中還有許多與之類似的文本,這或許是魯迅關(guān)于散文詩創(chuàng)作技巧的一次大膽嘗試——使文本帶有現(xiàn)代主義敘事學(xué)的某些創(chuàng)作痕跡?？傊?筆者通過空間詩學(xué)的介入為《野草》的學(xué)術(shù)研究探討了一種闡釋方法,雖然可能略顯不成熟,但作為魯迅經(jīng)典散文詩之一的《死火》仍值得學(xué)界付出更多的努力和創(chuàng)新。