劉成勇

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

劉慶邦是個(gè)懷舊感很強(qiáng)的作家,從幾件小事可窺一斑。有一次,電視正播豫劇電影《穆桂英掛帥》,看的時(shí)候,劉慶邦“就感動(dòng)得不行,心里一鼓一鼓的,喉頭發(fā)哽,眼睛發(fā)熱,鼻子發(fā)酸”[1]。畫(huà)面和聲音喚起對(duì)過(guò)去生活的回憶,引發(fā)出許多復(fù)雜的、一言難盡的感情。作家尉然在一篇文章中提到劉慶邦特別“戀舊”:在劉慶邦的老家,保留的還是一些落伍的陳設(shè),舊式的大床、沒(méi)上漆的躺柜、蝴蝶牌的收音機(jī)、屏幕只有手絹大的電視機(jī)、扶手亮晃晃的幾把椅子。保留這些東西,“不僅僅是出于他本人節(jié)儉的習(xí)性,更主要的是他想挽留住一段歲月和記憶”[2]。劉慶邦每次回老家,都會(huì)讓大姐蒸上一鍋饅頭帶到北京,放在冰箱里慢慢品味。尉然對(duì)劉慶邦這一做法的理解是,他品味的不是饅頭,而是在品味家鄉(xiāng)。

對(duì)于家鄉(xiāng),劉慶邦的記憶尤為深刻、牢固:“家鄉(xiāng)的那塊平原用糧食用水,也用樹(shù)皮、野菜和雜草養(yǎng)我到19歲。那里的父老鄉(xiāng)親、河流、田野、秋天飄飛的蘆花和冬季壓倒一切的大雪等,都像血流一樣,在我記憶的血管里流淌。只要感到血液的搏動(dòng),就記起了那塊生我養(yǎng)我的土地?！盵3]當(dāng)提筆創(chuàng)作,作為生命底色的“家鄉(xiāng)”經(jīng)過(guò)“回憶”的曝光后成為“理想的美化后的鄉(xiāng)村”,在勾起作者對(duì)農(nóng)耕文明深情回望的同時(shí),也寄托了他的思鄉(xiāng)和懷舊之情[4]293。

“寫(xiě)作是一種回憶的狀態(tài)?！盵5]一旦筆涉鄉(xiāng)土(煤礦也是鄉(xiāng)土的一部分),“懷舊”成為劉慶邦小說(shuō)中濃郁的情緒主題,在個(gè)體存在對(duì)生存環(huán)境越來(lái)越感到惶恐不安的現(xiàn)代性語(yǔ)境中,散發(fā)出直抵靈魂深處的神性光芒和詩(shī)性魅力。在農(nóng)耕文明成為集體無(wú)意識(shí)的文化環(huán)境中,鄉(xiāng)土是懷舊最主要的審美對(duì)象和價(jià)值載體。當(dāng)劉慶邦隔著一定的時(shí)空距離回望鄉(xiāng)土?xí)r,他“用審美的眼光對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀照,使其上升到一種美學(xué)的層面”[1],文本整體也因此有了一種“懷舊”色調(diào)。

劉慶邦在多篇文章中談到文體的重要性,并且對(duì)文體有著明確的追求和獨(dú)到的看法。他認(rèn)為:不論寫(xiě)到什么時(shí)候,都要認(rèn)真,誠(chéng)實(shí),別想著玩技巧。還要在構(gòu)思上多下功夫,莫要輕易動(dòng)筆。行文簡(jiǎn)潔,少說(shuō)廢話。短篇?jiǎng)?chuàng)作是需要有一定的數(shù)量,一定的覆蓋面,但最重要的還是質(zhì)量。……寫(xiě)得要自然,但不能自流[1]。在懷舊意識(shí)的支配下,劉慶邦選擇了最適合表達(dá)記憶、心理和情感的文體樣式,成為當(dāng)代文壇一個(gè)獨(dú)具特色而又不可或缺的文體家。一般對(duì)于劉慶邦柔美小說(shuō)的主題價(jià)值、情感審美、文本結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言特色的研究文章多不勝數(shù),但對(duì)其文體生成的心理動(dòng)因進(jìn)行專門性探討的卻不太多見(jiàn)。從“懷舊意識(shí)”入手,探究劉慶邦主體心理與其柔美小說(shuō)文體之間的共生關(guān)系以及其文體構(gòu)成的獨(dú)特之處。

一、短篇體制與散文化結(jié)構(gòu)

盡管劉慶邦不愿意戴上“短篇王”的帽子,但提到劉慶邦,必然想到他的短篇小說(shuō),而提到當(dāng)代文壇的短篇小說(shuō)創(chuàng)作,也必然要以劉慶邦為代表。劉慶邦與短篇小說(shuō)之間的關(guān)系就像他自己所說(shuō)的那樣,是雙向選擇的結(jié)果:“首先是我選擇了它,我很盡心地伺候它,把它伺候得不錯(cuò),然后它就選擇了我,這么長(zhǎng)時(shí)間的磨合,我跟短篇小說(shuō)好像達(dá)成默契一致,形成一種親密關(guān)系?！盵3]

短篇體制與主體生命遇合的媒介是懷舊。劉慶邦說(shuō)過(guò):“短篇小說(shuō)是一種比較接近詩(shī)性和純粹文學(xué)的文體”,“短篇小說(shuō)之所以那么美,是因?yàn)樗碇祟悓?duì)美的向往和理想,是一種精神重構(gòu)”[6]。短篇小說(shuō)最適合表達(dá)懷舊,不僅僅因?yàn)閼雅f是對(duì)美好歲月的回憶,而且因?yàn)閼雅f的過(guò)程是一種精神重構(gòu)的過(guò)程。懷舊不是對(duì)過(guò)往歲月回憶的全部呈現(xiàn),而是以一定的價(jià)值取向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)對(duì)回憶的凈化與遴選。如果說(shuō)回憶可能按照過(guò)去的原樣再現(xiàn)歷史,懷舊則是對(duì)歷史斷片的審美觀照?！皯雅f的‘看’不是無(wú)目的的,其‘看到的過(guò)去’也并非完整,甚至未必真實(shí),懷舊必定是一種有選擇的、意向性很強(qiáng)的、構(gòu)造性的回憶?！盵7]39由此可見(jiàn),懷舊是對(duì)過(guò)去的刪節(jié)和縮寫(xiě),同時(shí)也造成日常生活邏輯的空缺和斷裂。體現(xiàn)在文本中就是“因果”關(guān)系的隱匿。失去了因果,小說(shuō)在表現(xiàn)故事情節(jié)方面就顯得零散,跳躍性比較大——當(dāng)年有人就是以此指出《呼蘭河傳》不是小說(shuō):“沒(méi)有貫穿全書(shū)的線索,故事和人物零零碎碎,都是片段的,不是整個(gè)的有機(jī)體?！盵8]與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比,短篇小說(shuō)較少受到因果關(guān)系的限制,在表現(xiàn)主體偶然生發(fā)的思想情緒方面具有更大的自由度。當(dāng)然,短篇小說(shuō)并非是一點(diǎn)邏輯性沒(méi)有,只不過(guò)所遵循的是情感邏輯而非事實(shí)邏輯。就此意義而言,劉慶邦選擇了短篇小說(shuō)是因?yàn)樗m合懷舊的選擇性心理機(jī)制。

英國(guó)社會(huì)學(xué)家基斯·特斯特認(rèn)為:“懷舊/戀鄉(xiāng)感可能并非一種非歷史性的常項(xiàng),任何人在任何時(shí)刻都有可能產(chǎn)生這樣的情感。相反,只有在特定的地點(diǎn),特定的時(shí)刻,才有可能產(chǎn)生懷舊/戀鄉(xiāng)感?！盵9]懷舊需要在特定的情境中發(fā)生,而特定情境又非具備本質(zhì)性,也不是懷舊主體的故意創(chuàng)設(shè),具有剎那閃回、轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)。懷舊的這種“突然襲來(lái)”的偶發(fā)性特點(diǎn)及其剎那間的感受也只有短篇小說(shuō)能迅速反映出來(lái)。就像劉慶邦所說(shuō):“短篇小說(shuō)的力量,還在于它的快捷……與中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)相比,寫(xiě)一篇短篇小說(shuō)所需的時(shí)間畢竟少一些,出手畢竟快一些?！盵10]

不能說(shuō)懷舊的文學(xué)表達(dá)就一定得選擇短篇的形式——《呼蘭河傳》《長(zhǎng)恨歌》等經(jīng)典的懷舊之作都是長(zhǎng)篇。但從文學(xué)史來(lái)看,懷舊作品卻大多集中于短篇領(lǐng)域,比如魯迅、沈從文、汪曾祺、林斤瀾等的小說(shuō)。對(duì)于劉慶邦而言,懷舊情結(jié)尤其濃郁,記憶的血液里流淌著的是童年和鄉(xiāng)土的因子,與故鄉(xiāng)的大平原“有著割舍不開(kāi)的情愫”[11]。建基于個(gè)人記憶之上的懷舊使劉慶邦在短小的篇幅中找到了抒情達(dá)意的最佳方式。盡管他寫(xiě)出過(guò)《紅煤》《平原上的歌謠》《遍地月光》等長(zhǎng)篇小說(shuō),但真正體現(xiàn)出劉慶邦文學(xué)價(jià)值并被讀者所認(rèn)可的還是他的短篇小說(shuō)。

汪曾祺說(shuō)過(guò):“我一直以為短篇小說(shuō)應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成份,把散文、詩(shī)融入小說(shuō)?！盵12]77劉慶邦的小說(shuō)和他所師承的汪曾祺以至于沈從文的作品一樣,呈現(xiàn)出明顯的散文化結(jié)構(gòu)。換句話說(shuō),劉慶邦的小說(shuō)是散文化了的小說(shuō)?！缎贰睹锋し叛颉贰斗N在墳上的倭瓜》《紅圍巾》《燕子》《黃花繡》等小說(shuō)情節(jié)淡化,結(jié)構(gòu)散漫,但在近乎無(wú)事的敘述中卻散發(fā)出綿綿不絕的情緒和韻味。

對(duì)散文化文體的選擇與作者懷舊情緒表達(dá)相關(guān)?！吧⑽幕≌f(shuō)文體的表現(xiàn)性特征與創(chuàng)作主體自我內(nèi)在關(guān)懷的契合在一定程度上構(gòu)成作家寫(xiě)作和堅(jiān)守散文化小說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制?！盵13]在文學(xué)體裁中,散文和懷舊有著本能般的親和關(guān)系。散文是懷舊的產(chǎn)物。散文的長(zhǎng)處不在于敘事,而在于情緒的抒發(fā),是對(duì)逝去美好歲月的回望和挽留。懷舊也是對(duì)遺留在時(shí)間長(zhǎng)河中價(jià)值片段的審美體驗(yàn),是主體精神遭遇現(xiàn)實(shí)生活損傷之后轉(zhuǎn)向過(guò)去打撈的情感補(bǔ)償。就像沈從文所說(shuō):“若能溫習(xí)過(guò)去,變硬了的心也會(huì)柔軟的!到處地方都有個(gè)秋風(fēng)吹上人心的時(shí)候,有個(gè)燈光不大亮的時(shí)候,有個(gè)想從‘過(guò)去’伸手,若有所攀援,希望因此得到一點(diǎn)助力,似乎方能夠生活得下去時(shí)候。”[14]懷舊不可能回到過(guò)去,時(shí)間的不可逆性使懷舊主體只能站在此時(shí)此地對(duì)遙遠(yuǎn)的過(guò)去做想象性還原。如果說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作是作家的白日夢(mèng),懷舊同樣是白日夢(mèng)。如此看來(lái),以懷舊為情感基調(diào)的創(chuàng)作主體采取散文化結(jié)構(gòu)編織小說(shuō)既是出于審美追求和自我表達(dá)的需要,也與懷舊的散文化內(nèi)容相關(guān)。劉慶邦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句話:“我們寫(xiě)作的過(guò)程就是審美的過(guò)程,哪兒美,我們就得往哪兒寫(xiě)?！盵15]“哪兒美就往哪兒寫(xiě)”也就是心緒流動(dòng)的過(guò)程,行文散漫,卻處處受著懷舊情緒的牽引。

懷舊情緒的散文化表達(dá)也與生活結(jié)構(gòu)本身有關(guān)。汪曾祺認(rèn)為,應(yīng)按照生活本身的形式來(lái)結(jié)構(gòu)作品[16]。絕大多數(shù)人的生活都是日?；摹Ｔ谌粘Ｉ顟T性中,能夠引起人生發(fā)生重大變故的矛盾和沖突僅是例外。從這一意義上說(shuō),生活本身就呈現(xiàn)出散文化結(jié)構(gòu)。當(dāng)以散文化方式表現(xiàn)生活,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的矛盾張力就會(huì)淡化。尖銳失卻了鋒芒,沖突抽空了緊張。即如汪曾祺所言:“散文化的小說(shuō)不大能容納過(guò)于嚴(yán)肅的、嚴(yán)峻的思想,這類作者大都是性情溫和的人,不想對(duì)這世界做拷問(wèn)和懷疑。許多嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí),經(jīng)過(guò)散文化的處理,就會(huì)失去原有的硬度?！盵12]79懷舊也是對(duì)生活硬度的軟化處理,在一種流動(dòng)的情緒反應(yīng)中重構(gòu)真善美和諧一致的理想化情境,一個(gè)心靈烏托邦的再現(xiàn)。因此,懷舊在美學(xué)風(fēng)格上偏向于柔美。出于懷舊美學(xué)表達(dá)的目的,劉慶邦對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了散文化處理。就像他說(shuō)的那樣:“小說(shuō)所傳達(dá)的是日常生活中的詩(shī)意,關(guān)注的是人類心靈的歷史,它是一個(gè)再造的慰藉人們心靈的情感世界和心靈世界?！薄靶≌f(shuō)創(chuàng)作從來(lái)都不是人類堅(jiān)強(qiáng)的表現(xiàn),而是脆弱的表現(xiàn)?！盵17]

對(duì)古典文學(xué)“審美趣味”的迷戀和追尋同樣影響到劉慶邦小說(shuō)的散文化建構(gòu)。從中國(guó)現(xiàn)代散文化小說(shuō)發(fā)生的文學(xué)機(jī)制來(lái)看,小說(shuō)散文化與中國(guó)古典小說(shuō)的雜糅性、詩(shī)詞的抒情性相關(guān),“較為自覺(jué)地承傳了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之精華,如意境的感受、營(yíng)造和情緒的抒寫(xiě)、表現(xiàn)等”[13]。這種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“精華”在劉慶邦那里就是一種“審美趣味”:“古典文學(xué)作品浩如煙海,我們應(yīng)從中繼承一些什么。我們不可能全盤繼承,只能有選擇地繼承。……我們繼承的不是實(shí)的東西,而是虛的東西。這個(gè)虛的東西就是審美趣味?！盵18]劉慶邦對(duì)古典文學(xué)的接受有些被動(dòng)性:他是在祖父的懷抱中“不知不覺(jué)間、潛移默化中”無(wú)意識(shí)接受了古典文學(xué)的熏陶。無(wú)論是童年時(shí)期的無(wú)意識(shí)熏陶,還是長(zhǎng)大后的有意識(shí)閱讀,古典文學(xué)中的“人物、情節(jié)和細(xì)節(jié),一些基本的道德規(guī)范、信仰、世界觀、價(jià)值觀等”[18],構(gòu)成了劉慶邦的文化基因,形成了他的文化性格。古典文學(xué)精神在文學(xué)作品中的潛隱表明對(duì)傳統(tǒng)的依戀也是懷舊文學(xué)的情緒主題之一。劉慶邦在以文學(xué)表達(dá)懷舊情緒時(shí),自然會(huì)以古典文學(xué)的“審美趣味”作為美學(xué)原型。

二、反速度敘述與意義呈現(xiàn)

劉慶邦的小說(shuō)不以講故事為主,讀他的小說(shuō)可以讀得很快,經(jīng)過(guò)幾番跳躍和省略就可以明白小說(shuō)要表達(dá)的大致意思。這不是閱讀劉慶邦小說(shuō)的方法,過(guò)程簡(jiǎn)化的結(jié)果就是文字和意義的雙重失落。劉慶邦以緩慢的甚至是凝滯的敘述抵抗著閱讀的速度,這樣的小說(shuō)需要用心去品讀,讓心靈而不是眼睛去直面氤氳在字里行間的情感和韻味。

劉慶邦減緩小說(shuō)敘述速度的文體策略是閑筆和細(xì)節(jié)的大量使用。所謂“閑筆”就是與故事情節(jié)發(fā)展關(guān)聯(lián)不是很緊密的句子和段落。在小說(shuō)整體氛圍中,閑筆絕不是可有可無(wú)的存在。劉慶邦將“閑筆”稱作“綜合形象”,“綜合形象是短篇小說(shuō)中的主要形象背景,是對(duì)主要形象的鋪墊或烘托”。“如果運(yùn)用得當(dāng),就可以增加短篇小說(shuō)的立體感、縱深感和厚重感?！盵19]閑筆可以出現(xiàn)在小說(shuō)的開(kāi)頭,如《紅蓼》《燕子》由寫(xiě)雨開(kāi)始,《黃花繡》由雪寫(xiě)起,《梅豆花開(kāi)一串白》的開(kāi)始寫(xiě)到院子里的梅豆、菊花、雞冠花、柿子樹(shù)、鴿子、鵝等。大多數(shù)閑筆則是在行文過(guò)程中,筆觸猶如平地流水,遇到某物某景便止步不前,以三五句話對(duì)其描神繪狀。

細(xì)節(jié)的大量使用更是減緩小說(shuō)敘述速度的主要方式。細(xì)節(jié)的出現(xiàn)意味著故事時(shí)間的中止。不斷涌現(xiàn)的細(xì)節(jié)片段淡化了情節(jié),破壞了速度的連續(xù)性,從而最大化地傳達(dá)了文本的詩(shī)意內(nèi)涵。劉慶邦對(duì)細(xì)節(jié)非常重視,賦予細(xì)節(jié)以本體性意義:“世界是以細(xì)節(jié)的形式存在的,我們看世界,主要是看細(xì)節(jié)。我們捕捉到了細(xì)節(jié),就看到了細(xì)節(jié)。如果我們沒(méi)有看到細(xì)節(jié),等于什么都沒(méi)看到。如果抹去了細(xì)節(jié),世界就是一個(gè)空殼?！痹趧c邦看來(lái),細(xì)節(jié)同時(shí)也具有主體性特征,細(xì)節(jié)描寫(xiě)的不同構(gòu)成了作家文體風(fēng)格的區(qū)別:“細(xì)節(jié)是一篇小說(shuō)的真正胎記,小說(shuō)與小說(shuō)之間的差別也體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上?！盵20]他所師從的汪曾祺也有類似的說(shuō)法:“細(xì)節(jié),或者也可叫作閑文。然而傳神阿堵,正在這些閑中著色之處。善寫(xiě)閑文,斯為作手。”[21]劉慶邦小說(shuō)中有大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。比如獲獎(jiǎng)小說(shuō)《鞋》,守明對(duì)“那個(gè)人”名字的呵護(hù)、看彩禮包的反應(yīng)、做鞋時(shí)的想象、針腳花型的選擇……細(xì)節(jié)的鋪排懸置、延宕了情節(jié)的進(jìn)展。甚至如果不是小說(shuō)結(jié)尾的“后記”,人們也許會(huì)忽略情節(jié)的存在。劉慶邦認(rèn)為:“細(xì)節(jié)的好處在于它仍是形象化藝術(shù)化的東西,到頭來(lái)還是很含蓄,很混沌,給人許多聯(lián)想,使短篇小說(shuō)紙短情長(zhǎng),開(kāi)拓出遼闊的空間。”[22]劉慶邦的小說(shuō)情節(jié)大多溶解在豐富的細(xì)節(jié)中。閱讀小說(shuō)也就是在內(nèi)心撫摩、賞玩細(xì)節(jié)的過(guò)程,在細(xì)節(jié)涌入眼簾的同時(shí),接受主體會(huì)調(diào)動(dòng)起全部感知體味文本的詩(shī)性魅力。

劉慶邦小說(shuō)中敘述的減速與他的懷舊意識(shí)有關(guān)。在懷舊的審美沖動(dòng)中,劉慶邦試圖存留住那些永恒的東西——人性與美——重建一座圓融和諧的精神家園,讓疲憊的心靈駐足于此,在對(duì)永恒的體驗(yàn)中修復(fù)被快節(jié)奏的現(xiàn)代生活和無(wú)窮的欲望撕裂的殘缺自我。

與緩慢、靜止的傳統(tǒng)生活相比,“速度”代表了現(xiàn)代生活精神。從蒸汽機(jī)火車到磁懸浮列車,從電報(bào)到手機(jī),現(xiàn)代生活的變化首先表現(xiàn)為速度的變化,而休閑時(shí)尚的興起、欲望消費(fèi)的盛行、快餐文化的流行也都是現(xiàn)代生活速度化的結(jié)果。麥克法蘭曾經(jīng)指出:“可以看到,時(shí)空結(jié)構(gòu)已開(kāi)始變化。由于通訊系統(tǒng)的改進(jìn),距離縮短了。由于城市生活的狂熱節(jié)奏強(qiáng)加于社會(huì)的廣闊領(lǐng)域,事件的發(fā)展更迅速了,整個(gè)生活的節(jié)奏也加快了?！盵23]隨著信息時(shí)代的降臨,速度的加速不僅進(jìn)一步加劇了與傳統(tǒng)社會(huì)的斷裂,而且使現(xiàn)實(shí)生活失去了整體性和連續(xù)性,社會(huì)呈現(xiàn)為脫序狀態(tài),心靈折射出的是生活的碎片。人們?cè)絹?lái)越難以把握紛紜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí),越來(lái)越趨向于對(duì)外部世界做即時(shí)性和當(dāng)下性感受?，F(xiàn)實(shí)在心靈上的留影如蜻蜓點(diǎn)水,真實(shí)感在心理節(jié)奏的快速變化中稍縱即逝,靈魂再難找到一個(gè)穩(wěn)固的價(jià)值支點(diǎn),人在奔波于速度帶來(lái)的欲望追逐中陷入意義的真空。

現(xiàn)實(shí)生活速度化影響到文體的變遷,在小說(shuō)中的表現(xiàn)就是越來(lái)越重視故事的講述。故事越講越精彩,越來(lái)越好看。事件的連續(xù)不斷使故事高潮迭起、懸念不斷;或是多個(gè)事件前擁后呼、擠擠挨挨,讓人目不暇接。小說(shuō)營(yíng)造出新聞的在場(chǎng)感,而忽略了事件背后隱含意義的深度開(kāi)掘。就像顧彬批評(píng)的那樣:“中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)集中在于故事,不在于人的心?！盵24]

當(dāng)代小說(shuō)的敘述速度與現(xiàn)代生活速度表現(xiàn)出同構(gòu)關(guān)系。在文體表現(xiàn)上就是生活的表象化和碎片化,新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué),比如《秦腔》《兄弟》《尷尬風(fēng)流》《萬(wàn)物花開(kāi)》等小說(shuō)中表現(xiàn)尤為明顯。速度重塑了人們的感知經(jīng)驗(yàn),對(duì)時(shí)間和空間的敏感超越以往,“此時(shí)此地”成為確證自我存在的內(nèi)容要素,但同時(shí)也成為自我分裂的起點(diǎn)。就像學(xué)者趙靜蓉所說(shuō):“對(duì)速度利益的享用是以喪失對(duì)生命情緒的細(xì)膩感受為代價(jià)的,而缺乏后者,現(xiàn)代人就難以在瞬息即逝的生活表象背后尋找到意義、價(jià)值和信念的歸宿,從而無(wú)法確切地把握生活把握自我?！痹谶@種情況下,“懷舊作為一種‘反速度’的或‘倒速’的心理沖動(dòng)才應(yīng)運(yùn)而生,它所體現(xiàn)的正是現(xiàn)代人在迅疾飛逝的歲月中想要記住什么、留住什么或擁有什么的心理”[7]331。

劉慶邦對(duì)小說(shuō)敘述速度的減緩就是懷舊心理與現(xiàn)代速度對(duì)抗的結(jié)果。他認(rèn)為:“小說(shuō)所傳達(dá)的是日常生活中的詩(shī)意,關(guān)注的是人類心靈的歷史,它是一個(gè)再造的慰藉人們心靈的情感世界和心靈世界?！盵17]因此他在作品中以大量的閑筆和細(xì)節(jié)致力于對(duì)人心、人性、愛(ài)情、死亡做靜物素描式處理,它們所包含的詩(shī)性意蘊(yùn)在懷舊空間中自由敞開(kāi)。劉慶邦在懷舊中賦予永恒以時(shí)代價(jià)值,以此為錨,牽墜住飛逝的時(shí)間。來(lái)自“過(guò)去”的“神性和詩(shī)意”[17]為主體所召喚,紛至沓來(lái),散發(fā)著來(lái)自源頭的精神之光,緩解、抗拒著時(shí)間的不可逆性帶來(lái)的生存焦慮和憂傷。反速度敘述在時(shí)間靜止?fàn)顟B(tài)下使筆觸延伸到生活的皺褶之處,揭示了被速度遮蔽下生活的應(yīng)然狀態(tài),意義也因此而悄然呈現(xiàn)。

三、語(yǔ)言的鄉(xiāng)土性與詩(shī)意傳達(dá)

劉慶邦對(duì)語(yǔ)言非常重視,在多篇文章中談到過(guò)語(yǔ)言與文學(xué)、語(yǔ)言與主體之間的關(guān)系:“要判斷一個(gè)作者達(dá)到了什么樣的境界,最直觀的辦法,就是先看他的文字是不是有個(gè)性,是不是打上了心靈的烙印。”[25]163“短篇小說(shuō)的味道就在字里行間。”“作者以不同的心性和氣質(zhì)賦予語(yǔ)言文字,所產(chǎn)生的作品味道就不一樣了。”[26]無(wú)論寫(xiě)景、寫(xiě)人還是寫(xiě)事,劉慶邦總是以一種平淡的語(yǔ)言娓娓敘來(lái),不夸張,不矯飾,如鄉(xiāng)間泥土般的質(zhì)樸,與之相伴隨的則是縷縷詩(shī)意:

棉花地里陡然飛起一只鳥(niǎo),她打著眼罩子,目光不舍地把鳥(niǎo)追著,眼看著那鳥(niǎo)飛過(guò)河面河堤,落到那邊的麥子地里去了。麥子已經(jīng)泛黃,熱熏熏的南風(fēng)吹過(guò),無(wú)邊的麥浪連天波涌。守明漫無(wú)目的地望著,不知不覺(jué)眼里汪滿了淚水。

——《鞋》

一群絨團(tuán)團(tuán)的小炕雞跑過(guò)來(lái),像是一致要求梅妞姐姐把它們也帶上,它們也想到外面去玩耍。梅妞嫌它們還小,不會(huì)躲避餓老雕,揚(yáng)著胳膊把它們攆回去了。小炕雞們仰著小腦袋叫成一片,似乎對(duì)梅妞只跟水羊好不跟它們好的做法有意見(jiàn)。

——《梅妞放羊》

當(dāng)他向高玉華接近時(shí),高玉華又向前走去。他舍不得高玉華走,只得站下。只要他站下,高玉華就站下。他們?cè)谝鼓幌伦咦咄Ｍ?沒(méi)有接觸,也沒(méi)有分開(kāi)。在走動(dòng)中周文興嗅到了高玉華的體香。停下來(lái)時(shí),周文興聽(tīng)到高玉華有些急促的呼吸。高玉華還咳嗽了一下,她咳得輕輕的,像是用咳嗽告訴周文興,她真的是高玉華。

——《夜色》

劉慶邦有意識(shí)地追求語(yǔ)言的平易自然。他認(rèn)為:“強(qiáng)行給漢語(yǔ)穿上燕尾服,總是給人一種舞場(chǎng)上的表演感。”[1]因此,“對(duì)一些流行的時(shí)髦的語(yǔ)言,我們都應(yīng)盡量不用”[17]。從以上幾段文字可以看出,沒(méi)有華麗的辭藻,沒(méi)有過(guò)多的修辭,而是以極為簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)直面對(duì)象本身,如簡(jiǎn)筆畫(huà)般,寥寥幾筆,便勾勒出事物情貌;又如輕音樂(lè),在輕盈明快的節(jié)奏中傳達(dá)出溫馨自然情調(diào)。這種語(yǔ)言效果就是劉慶邦追求的小說(shuō)的通感:“從一定意義上說(shuō),小說(shuō)也是視覺(jué)藝術(shù),文字組合要美。小說(shuō)也是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),要有好的節(jié)奏感?！盵1]

與汪曾祺一樣,劉慶邦追求語(yǔ)言的口語(yǔ)化、日?；磉_(dá)。但與汪曾祺不同的是,他的作品中少了一些奇崛的文字,少了一些知識(shí)分子的雅趣。他的語(yǔ)言文字更多來(lái)自民間、來(lái)自鄉(xiāng)土,平淡而簡(jiǎn)潔。宋代詩(shī)人梅堯臣說(shuō):“作詩(shī)無(wú)古今,唯造平淡難?！逼降皇瞧匠?簡(jiǎn)潔亦非簡(jiǎn)單。平淡的后面是詩(shī)意,簡(jiǎn)潔帶來(lái)的是韻味。同樣的文字,即使是日?？谡Z(yǔ)、俗語(yǔ)俚語(yǔ),在不同作者那里會(huì)產(chǎn)生不同的效果。照劉慶邦看來(lái),原因就在于作者對(duì)文字的使用是否有個(gè)心靈化的過(guò)程:“用心血把文字澆灌過(guò),浸泡過(guò),并打上我們心靈的烙印,那些文字才有可能屬于我們。”[27]經(jīng)過(guò)作者心靈打磨之后的文字因此就有了“靈性”:“我們錘煉文字,對(duì)文字久久凝視,目的是要啟動(dòng)我們的靈感,賦予文字以靈動(dòng)之氣。沒(méi)有靈感參與的文字是僵死的,可憎的。注入靈動(dòng)之氣的文字才是親切、自然和飛揚(yáng)的?！盵28]語(yǔ)言與主體相互指涉:“文字告訴我們,我們不是在使用文字,而是在使用自己,使用自己的心?！盵25]163這樣從心靈里面孕育出來(lái)的文字才能夠更有效地傳達(dá)出創(chuàng)作主體的思想情緒。

汪曾祺認(rèn)為:“語(yǔ)言不是外部的東西,它是和內(nèi)容(思想)同時(shí)存在的?！盵29]劉慶邦小說(shuō)的語(yǔ)言在審美體驗(yàn)、詩(shī)意傳達(dá)、家園追尋等方面和懷舊有著相似的生成機(jī)制和美學(xué)效果。

從審美體驗(yàn)的發(fā)生來(lái)看,語(yǔ)言和懷舊都是主體心靈化的產(chǎn)物。劉慶邦認(rèn)為:“中國(guó)的漢字就那么幾千個(gè),祖祖輩輩流傳下來(lái),你用我用他也用,帶有很大的公共性。有人跟漢字打了一輩子交道,說(shuō)不定沒(méi)有一個(gè)字是屬于他的。而有的人或許只寫(xiě)過(guò)一封信,那封信里所使用的文字卻是屬于他的?！盵27]其原因就在于語(yǔ)言是否經(jīng)過(guò)心靈化處理。劉慶邦對(duì)語(yǔ)言文字的錘煉也就是對(duì)過(guò)往歲月中那些美好情愫的反思和懷想,就像維特根斯坦所說(shuō):“想象一種語(yǔ)言就是想象一種生活。”[30]懷舊是一種詩(shī)意化的行為,是一種撫慰生命的精神活動(dòng)。因此,懷舊思維也就是一種審美思維,對(duì)懷舊的把握和描述最終要外化為語(yǔ)言形式,而懷舊主體也須經(jīng)語(yǔ)言之舟擺渡到過(guò)去。懷舊主體總是在靜觀默想中品味生命“詩(shī)意地棲居”的自在和自由,并由此獲得一種久違了的“家園感”。在懷舊意識(shí)的濡染下,童年與故鄉(xiāng)、自然與過(guò)去呈現(xiàn)出的是未經(jīng)修飾的本色之美。表述這樣寧?kù)o自足的審美心態(tài)和素淡靜雅的情感特色,自然需要文字的質(zhì)樸自然。文字流瀉于筆端,思緒也就徜徉于往昔。經(jīng)過(guò)心靈化處理之后,語(yǔ)言與懷舊共同散發(fā)著詩(shī)意靈光。

從小說(shuō)語(yǔ)言的文本呈現(xiàn)來(lái)看,它和懷舊一樣都注重詩(shī)意傳達(dá)。劉慶邦的小說(shuō)中有著大量的方言俗語(yǔ),也許方言更能傳達(dá)出懷舊的審美內(nèi)核和詩(shī)性色彩。在海德格爾看來(lái),方言是本真的源初語(yǔ)言,是語(yǔ)言之母。在聚焦意義上,是存在的本真之家。在方言中棲居著鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情,棲居著家鄉(xiāng)。也因此,方言天生就比普通話和打磨得光滑的交往語(yǔ)言更能詩(shī)性地言說(shuō)[31]。劉慶邦對(duì)語(yǔ)言的選擇幾乎是一種本能性反應(yīng):“語(yǔ)言文字仿佛已溶入我的血液中,成為我血液中的一部分,而且是比較貫通和活躍的部分。換句話說(shuō),我筆下的文字仿佛是我血液中的添加劑,有了添加劑,血脈就暢通,帶勁。否則就血液粘滯,以至頭腦昏昏,光想睡覺(jué)?！盵32]當(dāng)他表現(xiàn)那生活了19年的流淌在記憶的血管里的家鄉(xiāng)時(shí),方言便會(huì)不由自主地匯至筆端,鄉(xiāng)風(fēng)民俗迎面撲來(lái)。

從終極目的而言,主體在語(yǔ)言和懷舊中都可以追索到靈魂棲居的家園感。海德格爾給予語(yǔ)言以本體意義,認(rèn)為語(yǔ)言是存在的家園。其實(shí),懷舊也是一個(gè)尋找和重構(gòu)精神家園的過(guò)程。一般而言,懷舊主體在現(xiàn)實(shí)生活中感到不適和焦慮,他轉(zhuǎn)向過(guò)去,向故鄉(xiāng)、童年、傳統(tǒng)等尋求意義。當(dāng)然,懷舊既不可能重返歷史情境,也不可能做到對(duì)其現(xiàn)實(shí)化和實(shí)體化。只有借助想象,懷舊主體才能將逝去的歲月和美好的情感轉(zhuǎn)化為心理現(xiàn)實(shí)。就像法國(guó)傳記作家安德烈·莫洛亞為普魯斯特的《追憶似水年華》作序時(shí)指出的那樣:“要緊的不是生活在幻覺(jué)之中并且為這些幻覺(jué)而生活,而是在我們的記憶中尋找失去的樂(lè)園,那唯一真實(shí)的樂(lè)園。”[33]懷舊既然不可能回到過(guò)去,只有在語(yǔ)言的表述中懷舊主體才能尋找到一種家園感;那么,懷舊的文學(xué)表述就是為“精神家園”賦予形式意義。語(yǔ)言與懷舊在家園的意義上合而為一,為淹沒(méi)在凡俗庸?，F(xiàn)實(shí)生活中的生命主體緩解和移除現(xiàn)實(shí)痛感提供著來(lái)自過(guò)去的精神安撫和美感體驗(yàn)。

四、內(nèi)向化視角與氛圍的憂郁

懷舊的產(chǎn)生是主體在現(xiàn)實(shí)生活中自我認(rèn)同發(fā)生危機(jī)的結(jié)果。生活節(jié)奏的加速和欲望的倍增造成了個(gè)體歷史連續(xù)性和整體性的斷裂,生存意義的匱乏會(huì)使主體本能地轉(zhuǎn)向永恒存在的并且能為自我把握的過(guò)去,以此消除陌生的現(xiàn)實(shí)世界帶給主體自我的惶恐不安和焦慮憂愁。因此,懷舊是主體自我認(rèn)同的需要,是在對(duì)自身生命歷史的回溯體驗(yàn)中重構(gòu)自我發(fā)展的精神優(yōu)勢(shì)。由此可見(jiàn),懷舊主要是一種心理審美體驗(yàn),是對(duì)過(guò)去生活細(xì)節(jié)的想象性還原。那么,懷舊的文學(xué)表述勢(shì)必會(huì)取一種內(nèi)向化視角,在對(duì)主體心理的細(xì)致剖析中再現(xiàn)過(guò)往人生的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和印象。

劉慶邦在敘述視角方面表現(xiàn)出了內(nèi)向化傾向。劉慶邦寫(xiě)小說(shuō)有一個(gè)宗旨,就是“貼著人物寫(xiě)”,“用心去貼作品中人物的心,只有做到了與人物貼心貼肺,才能把人物寫(xiě)出一二”[34]。劉慶邦的柔美小說(shuō)大多深入人物的內(nèi)心世界細(xì)致展現(xiàn)人物心理的隱秘與意識(shí)的潛在活動(dòng)?！百N著人物寫(xiě)”是劉慶邦從沈從文、汪曾祺、林斤瀾那里學(xué)得的寫(xiě)小說(shuō)的“訣竅”。與他的老師們多采用側(cè)面烘托表現(xiàn)人物不同,劉慶邦總是直面人物的心理活動(dòng),試圖“創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)獨(dú)立完整的心靈世界”。所謂的“心靈世界”包含有三層意思:“一、它來(lái)源于現(xiàn)實(shí),卻是反現(xiàn)實(shí)的,與現(xiàn)實(shí)并不對(duì)應(yīng)。它是超越于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立的心靈建筑。二、作者把從現(xiàn)實(shí)中得來(lái)的材料打碎、分揀、消化、處理、建設(shè),整個(gè)過(guò)程都是作者的心靈在起作用?！F(xiàn)實(shí)是雷同的、千篇一律的,而每一個(gè)真正的‘心靈世界’因人而異,都是獨(dú)特的、不可復(fù)制的?！盵5]《鞋》《梅妞放羊》《種在墳上的倭瓜》《誰(shuí)家的小姑娘》《女兒家》《怎么還是你》《走姥娘家》《戶主》《拉網(wǎng)》《遠(yuǎn)方詩(shī)意》等小說(shuō),無(wú)論是第三人稱敘述還是第一人稱敘述,作者聚焦于人物心理活動(dòng),在心靈細(xì)節(jié)的豐富和情緒的顫動(dòng)中傳達(dá)出人性的幽微與神秘。

歸根結(jié)底,文學(xué)作品是作家的心靈產(chǎn)物。采取內(nèi)向化視角也是劉慶邦更好地表達(dá)自身情感的需求,是以文學(xué)的形式確證自我的一種方式。他曾經(jīng)就文學(xué)與自我之間的關(guān)系表露過(guò):“通過(guò)寫(xiě)作抓住時(shí)間,通過(guò)抓住時(shí)間抓住生命,建立和世界的聯(lián)系?！盵3]“寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程就是尋找自己的過(guò)程,尋找自己心靈的過(guò)程。”[35]自我的介入,使作者很難冷靜地去對(duì)生活做客觀描述,他筆下的人物、事物、景物皆攜帶上主體的情感因子。寫(xiě)小說(shuō)也就是寫(xiě)自我。就像劉慶邦所說(shuō):“短篇怎么寫(xiě),我有一個(gè)說(shuō)法是‘在無(wú)文處作文’,在題材中找到自我,找到內(nèi)在的情感動(dòng)力,而不是只靠思想、邏輯去推動(dòng),這樣才有可能寫(xiě)好。”[36]在內(nèi)在情感的驅(qū)使下,劉慶邦將自我意識(shí)投射在作品人物身上,賦予他們以生命意識(shí)和美好情懷,作品人物也因此承載著創(chuàng)作主體自我救贖的意義。就好像他在一篇文章中談到的那樣:“有時(shí)我莫名地傷感起來(lái),脆弱得不能自已。這時(shí)我意識(shí)到,又該寫(xiě)一篇小說(shuō)了。當(dāng)我進(jìn)入寫(xiě)作過(guò)程,心里果然好受些。這么說(shuō)來(lái),寫(xiě)作好像是自我救助的一種方式?！盵32]

懷舊一般會(huì)被指責(zé)為保守衰朽或是頹廢悲涼。其實(shí),這種指責(zé)恰恰道出了懷舊的反思性特征及其文化意味。懷舊的價(jià)值固然在于重構(gòu)過(guò)去的美好,但主要的還是為沉淪于世俗泥淖中的主體提供價(jià)值支撐,以從歷史深處涌出的人文精神為支援批判現(xiàn)實(shí)。懷舊的詩(shī)意和美好來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的非詩(shī)意和不美好,來(lái)自于主體心理、情感的傷害和失落。在對(duì)過(guò)去的詩(shī)意化抒情中,彌漫著的是主體揮之不去的沉重的憂郁情調(diào)和生命受挫的悲憫情懷。沈從文說(shuō)過(guò),“美麗總是使人憂愁”。也許,在現(xiàn)在和過(guò)去碰撞中生成的懷舊,其情感本就不是單質(zhì)透明,除了美好詩(shī)意外,“其中也不乏噫噓、惋惜、失落、憂郁、愁苦等消極的成分”[7]69。

劉慶邦認(rèn)為自己的性格中有一種憂郁的東西存在:“性格深處有感傷的東西,憂郁的東西。”[3]憂郁既來(lái)自于殘缺家庭帶來(lái)的傷感,也有對(duì)童年和青少年時(shí)代坎坷經(jīng)歷的痛苦記憶,更多的則是對(duì)那些美好東西漸逝漸遠(yuǎn)的痛楚和現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越丑陋、平庸的惋惜:“由于大面積的挖地?zé)u,幾千年農(nóng)耕文明時(shí)代留下的土地被開(kāi)腸破肚,挖得千瘡百孔……顯得突兀而丑陋。更可怕的是,人們的思想受到資本主義和個(gè)人主義的浸染,人與人之間的關(guān)系幾乎變成了金錢關(guān)系或利益關(guān)系。張家?guī)屠罴腋梢稽c(diǎn)活兒,要事先講價(jià)錢,干完活兒用現(xiàn)金結(jié)算。夜間如果一家遭到搶劫,不管遭劫的人家如何呼喊,別的人家聽(tīng)見(jiàn)了如沒(méi)聽(tīng)見(jiàn),都閉門不出。這些負(fù)面的東西讓人痛心,但無(wú)可奈何花落去,沒(méi)辦法?！盵4]289

創(chuàng)作主體的憂郁影響到柔美小說(shuō)的整體氛圍,并且體現(xiàn)出某種刻骨銘心的人生悲劇意味。河生(《少男》)因?yàn)榻憬愕亩ㄓH而“情緒低落,沉悶,還有一些傷感”,當(dāng)他想到有一位女同學(xué)會(huì)因他做了條新褲子而多看他幾眼時(shí),“心里悄悄泛起一種從未有過(guò)的東西,有些柔軟,有些滋潤(rùn),還有些漫無(wú)邊際的憂愁……”;守明(《鞋》)想到自己將來(lái)就要在河對(duì)岸莊子的地里干活,也要在那個(gè)不知多深多淺的莊子里住,“她就愁得不行,心里就軟得不行”。平路(《小呀小姐姐》)是個(gè)小羅鍋,雖然小,卻已懂得死的含義。當(dāng)母親嘆息著說(shuō)“平路,你死了吧”時(shí),“平路沒(méi)有對(duì)母親的話作出答復(fù),眼里卻涌滿了淚水”。成長(zhǎng)、愛(ài)情、生命在對(duì)主體構(gòu)成誘惑的同時(shí),又使他們生發(fā)出一絲莫名其妙的恐慌情緒?？释杏芯芙^,拒絕之后又是失落和惆悵。其實(shí),這種拒絕又何嘗不是創(chuàng)作主體抗衡未來(lái)的心態(tài)體現(xiàn)。

人性是美的,這種美的東西僅只是存留于過(guò)去的幻影。在對(duì)過(guò)去所做的無(wú)奈的挽留中,此時(shí)此地人生的悲劇意味漸漸凸顯。陳思和先生曾經(jīng)談到過(guò)讀《鞋》時(shí)的感受:“我記得一次參加評(píng)審魯迅文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)讀到了《鞋》,我起先一路讀下去,恍惚是在讀孫犁的小說(shuō)。我不斷在問(wèn)自己:我們還需要重復(fù)孫犁寫(xiě)過(guò)的境界嗎?但讀到最后的補(bǔ)白,我才感到了一陣刺心的悲哀。那個(gè)補(bǔ)白決不是可有可無(wú)的結(jié)尾,也不是為了真的說(shuō)明這是一篇作者的情場(chǎng)懺悔。有了這個(gè)補(bǔ)白我們才意識(shí)到,小說(shuō)作者以全力謳歌的生活方式已經(jīng)一去不復(fù)返了?！盵37]劉慶邦小說(shuō)體現(xiàn)出一種日常悲劇。與西方悲劇或是中國(guó)傳統(tǒng)悲劇比起來(lái),沒(méi)有呼天搶地的場(chǎng)面,沒(méi)有人心撕碎的渲染。但因?yàn)槿粘Ｉ畹膩児藕脱h(huán),悲劇性從而成為生命的胎記。悲劇的宿命意味難免使人陷入悲觀絕望境地,被拋在此的孤獨(dú)無(wú)援更增添了人生凄涼感,但人們也可以因此更好地珍惜生命的每時(shí)每刻,細(xì)細(xì)品味和享受苦短人生中的幸福與感動(dòng),體現(xiàn)出一種“向死而生”的積極意義。這也許是劉慶邦小說(shuō)在哲學(xué)層面與存在主義的相通與契合之處。

總而言之,懷舊是劉慶邦回?cái)⑧l(xiāng)村、童年、過(guò)去的審美動(dòng)力,也影響到了其柔美小說(shuō)的文體生成和呈現(xiàn)。懷舊不僅確證了主體自我精神的優(yōu)勢(shì),而且為文體的選取奠定了心理基礎(chǔ)。在懷舊意識(shí)的燭照下,劉慶邦有了文體的自覺(jué)。這是劉慶邦小說(shuō)風(fēng)格穩(wěn)定和成熟的標(biāo)志,也使他在當(dāng)代文壇獨(dú)具一格,有著不可取替的文學(xué)史意義。