楊莉馨

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

《伯靈頓雜志,為鑒賞家》(TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs)1903年3月創(chuàng)刊于倫敦,是英國(guó)第一種具有國(guó)際影響的藝術(shù)研究期刊。(1)該刊自1948年起更名為The Burlington Magazine。下文簡(jiǎn)稱《伯靈頓雜志》。該刊第1期即發(fā)表了《東方織毯》(“On Oriental Carpets”)系列論文中的“導(dǎo)論”(“Introduction”),顯示出對(duì)東方藝術(shù)的關(guān)注,并在二戰(zhàn)爆發(fā)之前的刊物早期階段發(fā)表有關(guān)中國(guó)或東方藝術(shù)的文章近300篇,涉及中國(guó)考古信息、藝術(shù)研究和藝術(shù)展覽評(píng)論等,成為20世紀(jì)上半葉密集刊發(fā)中國(guó)藝術(shù)評(píng)論最知名的西方刊物。

因此,考察《伯靈頓雜志》在中國(guó)藝術(shù)美學(xué)西傳過(guò)程中的媒介作用,以及歐美學(xué)者對(duì)中國(guó)美學(xué)原則的闡發(fā)與轉(zhuǎn)化之于西方形式美學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn),將不僅可以彌補(bǔ)20世紀(jì)中英文藝互動(dòng)關(guān)系研究中的缺失,凸顯現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的國(guó)際化背景與性質(zhì),亦能將雜志匯聚的20世紀(jì)西方重要的漢學(xué)家、美學(xué)家與藝術(shù)評(píng)論家開(kāi)一代風(fēng)氣之先的中國(guó)藝術(shù)研究整合為一體加以觀照,呈現(xiàn)中華美學(xué)風(fēng)范在人類文明進(jìn)步史上的重要貢獻(xiàn)。故本文擬在對(duì)刊物的創(chuàng)刊背景、國(guó)際化視野,以及關(guān)注中國(guó)與東方藝術(shù)美學(xué)的條件加以分析的基礎(chǔ)上,對(duì)刊物的中國(guó)藝術(shù)美學(xué)推介與研究情況進(jìn)行初步的梳理與探討。

一、創(chuàng)刊背景與國(guó)際化視野

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步,歐洲大陸的藝術(shù)研究刊物發(fā)展迅速。然而,有查爾斯·布蘭科(Charles Blanc)于1859 年在法國(guó)創(chuàng)辦的《美術(shù)雜志》(Gazette des Beaux‐Arts), 恩斯特·澤曼(Ernst Seemann)于1866年在德國(guó)創(chuàng)辦的《造型藝術(shù)雜志》(Zeitschrift für bildende Kunst),以及阿道夫·文圖里(Adolfo Venturi)于 1898 年在意大利創(chuàng)辦的《藝術(shù)》(L'Arte)等盛名在前,英國(guó)始終沒(méi)有一本與之媲美的高級(jí)藝術(shù)刊物。為了扭轉(zhuǎn)這一局面,英國(guó)40位藝術(shù)史教授、收藏家、鑒賞家、博物館或美術(shù)館館長(zhǎng)組成了陣容強(qiáng)大的顧問(wèn)委員會(huì),由羅伯特·戴爾(Robert Dell)為主編,開(kāi)始了《伯靈頓雜志》的辦刊歷程。雜志第1期“編者的話”(Editorial Article)中寫(xiě)道：“我們希望——或至少是努力——擺脫一種令人奇怪并丟臉的反?，F(xiàn)象,即在有教養(yǎng)的所有歐洲國(guó)家中,只有英國(guó)沒(méi)有一本致力于嚴(yán)肅公正地研究古代藝術(shù)的期刊?！?2)Editorial Article[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs,1903(1).1903 年 3 月 20 日的《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》 則欣喜地報(bào)道稱：“本周出版的第 1 期《伯靈頓雜志》,顯然是打算讓我們停止這種責(zé)備,我們希望雜志取得成功。”(3)Editorial Article[J].The Burlington Magazine, 1978(900).

刊物問(wèn)世后,雖屢遭財(cái)務(wù)危機(jī)、理念紛爭(zhēng)與人員變動(dòng),卻始終堅(jiān)持每月1期正常出刊,歷一戰(zhàn)、二戰(zhàn)風(fēng)云,迄今已有百余年的歷史,吸引了20世紀(jì)幾乎所有重要的西方藝術(shù)史學(xué)者為其撰寫(xiě)文章,記錄了英國(guó)藝術(shù)鑒賞與批評(píng)趣味的變動(dòng),也見(jiàn)證了英國(guó)乃至歐洲藝術(shù)史上的重大事件?？锍跗谖恼缕赜谝獯罄乃噺?fù)興時(shí)期繪畫(huà)研究。1904年,由查爾斯·約翰·霍爾姆斯(Charles John Holmes)繼任主編。作為英國(guó)漢學(xué)家勞倫斯·賓庸(Laurence Binyon)與美學(xué)家羅杰·弗萊(Roger Fry)的摯友,霍爾姆斯對(duì)中國(guó)藝術(shù)情有獨(dú)鐘,弗萊于1910年主持的第一屆后印象派畫(huà)展的展覽目錄即出自他手。他在《古色古香的中國(guó)青銅器》中預(yù)言在現(xiàn)實(shí)主義的可能性被耗盡之后,歐洲藝術(shù)的下一個(gè)運(yùn)動(dòng)很可能回過(guò)頭來(lái)采取中國(guó)人在一千年前即已宣稱的法則。(4)C.J.Holmes. Archaic Chinese Bronzes[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1905(28).在另一篇文章《日本藝術(shù)對(duì)歐洲的作用》中,他同樣肯定了東方藝術(shù)在“暗示迅捷變化的情感,以及隨之而來(lái)的活力”(5)C.J.Holmes.The Use of Japanese Art to Europe[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs,1905(34).方面的力量。

由于霍爾姆斯轉(zhuǎn)任英國(guó)國(guó)家肖像館館長(zhǎng),自1909年11月起,之前任國(guó)家肖像館館長(zhǎng)的藝術(shù)史家萊昂內(nèi)爾·卡斯特爵士(Sir.Lionel Cust)與羅杰·弗萊共同承擔(dān)起《伯靈頓雜志》的主編之責(zé)?？ㄋ固鼐羰康墓ぷ骱笥膳u(píng)家摩爾·阿代(More Adey)接任。弗萊從一開(kāi)始就是刊物的主要籌辦者,除了兼任刊物編輯并于1909年起接替霍爾姆斯工作的十年之外,還持續(xù)為刊物供稿約30年,強(qiáng)烈影響了刊物的美學(xué)趣味,堪稱《伯靈頓雜志》的靈魂人物,尤其對(duì)刊物將發(fā)文范圍擴(kuò)展至東方、非洲和南美等地的藝術(shù),成為具有國(guó)際化視野的優(yōu)秀藝術(shù)期刊具有關(guān)鍵意義。1910年弗萊主持的第一屆后印象派畫(huà)展成功舉辦之后,刊物更與現(xiàn)代主義藝術(shù)探索緊密相連。

其時(shí),弗萊連續(xù)在刊物上發(fā)表了《東方藝術(shù)》(1910)、《中國(guó)瓷器與手工雕像》(1911)和《評(píng)勞倫斯·賓庸的〈女史箴圖：一幅繪畫(huà)〉》(1913)等文。1911年,他為一位中國(guó)瓷器私人收藏家撰寫(xiě)了題為《理查德·貝內(nèi)特收藏的中國(guó)瓷器》的評(píng)論,在兩頁(yè)半的篇幅中用了十余次 “美麗”一詞,贊美了一只中國(guó)花瓶的“空間布局與韻律的大師級(jí)感覺(jué)”(6)Roger Fry.Richard Bennett Collection of Chinese Porcelain[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs,1911(90).。1912年,他評(píng)論了斯坦因的報(bào)告《華夏沙漠中的遺跡》(“Ruins of Desert Cathay”),強(qiáng)調(diào)了斯坦因敦煌發(fā)現(xiàn)的重要性,指出“它們對(duì)于唐代偉大的宗教藝術(shù),以及對(duì)于中國(guó)和薩珊王朝(波斯)之間的聯(lián)系均提供了新的線索。這一早期藝術(shù)的許多方面的問(wèn)題均未得到解答,但是每一項(xiàng)新發(fā)現(xiàn)都可能顯示出東西方之間早期存在深厚的相互聯(lián)系,并使得我們進(jìn)一步理解歐洲藝術(shù)是如何并在何種程度上受到這些潛藏的流脈的影響”(7)Roger Fry.Review of Ruins of Desert Cathay, by Aurel Stein[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs,1912(102).。1922年,他又發(fā)表了題為《一只白玉蟾蜍》(“A Toad in White Jade”)的文章,對(duì)一件小型中國(guó)玉雕進(jìn)行了形式分析,贊美了其“對(duì)動(dòng)物內(nèi)在生命的栩栩如生的表現(xiàn)”,指出這是“造型設(shè)計(jì)的杰作”,“擁有擁抱生命的自由與微妙之感”(8)Roger Fry.A Toad in White Jade[J]. The Burlington Magazine,No.225(Sep. 1922).。

據(jù)劉慶統(tǒng)計(jì),到1934年9月弗萊去世的30余年間,雜志刊登了250多篇有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的文章,“主要涉及中國(guó)的書(shū)法、繪畫(huà)、青銅器、瓷器、陶器、雕塑、石刻、織毯、漆器、玉器、琺瑯、銀器等藝術(shù)門類,甚至還有幾篇專門談?wù)摷琅_(tái)、櫥柜和建筑的文章,也與中國(guó)藝術(shù)相關(guān)。另外,《伯靈頓雜志》還在每一期的開(kāi)頭提供各種藝術(shù)展覽的資訊,中國(guó)藝術(shù)展覽市場(chǎng)出現(xiàn)其中,這些資訊盡管看起來(lái)類似于宣傳海報(bào),但卻為普通民眾與專業(yè)研究者提供了接觸中國(guó)藝術(shù)的機(jī)會(huì)”(9)劉慶.趣味品格的塑造與美學(xué)話語(yǔ)的構(gòu)建——羅杰·弗萊與早期《伯靈頓雜志》上的中國(guó)藝術(shù).[J].浙江學(xué)刊,2021(2)。。綜上,雜志歷任主編、編輯和撰稿人將對(duì)歐洲中世紀(jì)藝術(shù),文藝復(fù)興時(shí)代意大利藝術(shù),包括中國(guó)、日本、印度和阿拉伯等在內(nèi)的亞洲藝術(shù),以及歐陸新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)的探討融為一爐,彼此生發(fā),在國(guó)際化的視野中推進(jìn)了20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義美學(xué)探索和形式主義美學(xué)的建構(gòu)。

二、評(píng)介中國(guó)(東方)藝術(shù)美學(xué)的背景與契機(jī)

《伯靈頓雜志》對(duì)中國(guó)與東方藝術(shù)美學(xué)的研究與推介,是有著特定的歷史與思想文化背景的。首先,19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初,西方的美學(xué)思潮與文學(xué)藝術(shù)正在經(jīng)歷從以再現(xiàn)與模仿為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義傳統(tǒng)中脫胎換骨,探索現(xiàn)代主義新途的重大變革,故而急需從自身文化傳統(tǒng)內(nèi)外尋求美學(xué)支持。

從“歐洲繪畫(huà)之父”和“透視法之父”喬托·迪·邦多納(Giotto di Bondone)的作品開(kāi)始,文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來(lái)的西方繪畫(huà)都處于古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的控制之下,以講求明暗對(duì)比、固定焦點(diǎn)透視和三維立體為鵠的。到了19世紀(jì)40年代,隨著照相機(jī)的發(fā)明與攝影技術(shù)的改善,藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)遭到顛覆,原有的批評(píng)語(yǔ)匯開(kāi)始失效,西方繪畫(huà)開(kāi)始了迎接挑戰(zhàn)的大裂變。在此背景下,日本藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始在西方流行。而當(dāng)人們追溯日本藝術(shù)根源時(shí),發(fā)現(xiàn)其母體實(shí)則是博大精深的中國(guó)藝術(shù)。美國(guó)日本學(xué)家和漢學(xué)家厄內(nèi)斯特·弗蘭西斯科·費(fèi)諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)于1892年發(fā)表了文章《東方藝術(shù)的重要性》,認(rèn)為古代中國(guó)擁有可以和古希臘藝術(shù)、中世紀(jì)基督教藝術(shù)比肩的偉大藝術(shù)傳統(tǒng),(10)Ernest Fenollosa.The Significance of Oriental Art[J]. The Knight Errant,Vol.1,No.3(Oct.,1892).并指出中國(guó)文化在儒釋道融為一體的宋代即已步入巔峰。(11)巴茲爾·格雷.1872-1972年中國(guó)藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展[J].趙成清譯,藝術(shù)百家,2018(2)。賓庸也指出：“亞洲藝術(shù)的重心傳統(tǒng)必須在中國(guó)尋找。在所有東方國(guó)家中,中國(guó)人有史以來(lái)表現(xiàn)出了最強(qiáng)的審美本能,最豐富的想象力,而這一本能和想象力在繪畫(huà)中得到了最高級(jí)和最完美的表現(xiàn)?！?12)Laurence Binyon.Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan [M]. London：E.Arnold,1908,p.5.《伯靈頓雜志》刊發(fā)的中國(guó)藝術(shù)研究文章,探索了一種來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的新的美學(xué)形態(tài),為西方現(xiàn)代主義者們提供了形式探索的別樣可能。

其次,學(xué)者與藝術(shù)家們將視線轉(zhuǎn)向亞洲、非洲與南美洲的藝術(shù),是與西方資本主義發(fā)展到殖民主義與帝國(guó)主義階段后,西方文明內(nèi)部自我省思、返璞歸真的強(qiáng)烈需求分不開(kāi)的。如阿瑟·洛夫喬伊和喬治·博厄斯在《古物中的原始主義及相關(guān)觀念》中所分析的,這一需求是“文明人對(duì)于文明或文明的顯著和典型特性的不滿”,代表了“生活在高度發(fā)達(dá)和復(fù)雜文化狀態(tài)下人們的信念,即認(rèn)為在某些或所有方面相對(duì)單純和不那么復(fù)雜的生活更為可取”。(13)Arthur O.Lovejoy &George Boas.Primitivism and Related Ideas in Antiquity[M].Baltimore,MD：The Johns Hopkins University,1997,p.7.正是對(duì)科技濫用、暴力頻仍、文化庸俗和功利主義的不安情緒,催生了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)原始主義的流行。英國(guó)歷史學(xué)家G.L.迪金森(Goldsworthy Lowes Dickinson)和哲學(xué)家伯特蘭·羅素(Bertrand Russell)分別于1913年和1920年完成的中國(guó)和日本之行,均可置于此一背景下獲得理解。(14)Laurence Binyon.Painting in the Far East,an Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan[M].London：E.Arnold,1908,p.5.

對(duì)于歐洲古典學(xué)者迪金森來(lái)說(shuō),“遠(yuǎn)古的希臘讓他明白了英國(guó)政治和社會(huì)混亂的事實(shí),而異教的東方中國(guó)則使他體會(huì)到了正義、秩序、謙恭、非暴力的理想境界”(15)葛桂錄.霧外的遠(yuǎn)音：英國(guó)作家與中國(guó)文化[M].銀川：寧夏人民出版社,2002,第307頁(yè)。。他在訪華前出版的著作《“中國(guó)佬”信札》(1901)假托中國(guó)哲人的口吻譴責(zé)了受困于“工具理性”的西方人,將中國(guó)視為未受西方現(xiàn)代文明侵害的“道德烏托邦”,注重精神家園的構(gòu)建而不汲汲于物質(zhì)財(cái)富。羅素在訪華后推出的《中國(guó)問(wèn)題》(1922)中亦譴責(zé)了“把人看作一堆原料,可以用科學(xué)方法加工處理,塑造成任何合我們心意的模式”(16)羅素.中國(guó)問(wèn)題[M].秦悅譯,上海：學(xué)林出版社,1996,第63頁(yè)。的“西方人機(jī)械的人生觀”(17)羅素.中國(guó)問(wèn)題[M].秦悅譯,上海：學(xué)林出版社,1996,第62頁(yè)。,認(rèn)為道家哲學(xué)啟示下的中國(guó)人生觀“能夠用來(lái)平衡西方文化中激進(jìn)與野蠻的作風(fēng)”(18)丁子江.羅素與中華文化——東西方思想的一場(chǎng)直接對(duì)話[M].北京：北京大學(xué)出版社,2015,第235頁(yè)。,將陷入危機(jī)的西方人從垂死的、慣例的、工具化的文明的常規(guī)形式中拯救出來(lái)。

迪金森與羅素作為英國(guó)現(xiàn)代主義文藝群落“布魯姆斯伯里團(tuán)體”的重要成員,與弗萊和美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell),以及漢學(xué)家阿瑟·韋利(Arthur Waley)等人關(guān)系密切。如臺(tái)灣學(xué)者林秀玲所言：“在布魯姆斯伯里團(tuán)體成員中,G.L.迪金森和羅素是有關(guān)中國(guó)問(wèn)題的兩個(gè)主要的發(fā)言人,并且我相信弗萊和貝爾有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的開(kāi)明態(tài)度正是在他們的影響下發(fā)展的?！?19)Lin Hsiu-ling.Reconceptualizing British Modernism： the Modernist Encounter with Chinese Art[D].The University of Chicago, 1999, p.174.《伯靈頓雜志》從一開(kāi)始就以很大篇幅關(guān)注中國(guó)、日本、伊斯蘭藝術(shù),包括早期尼德蘭和意大利繪畫(huà),以及法國(guó)和英國(guó)6-7世紀(jì)的藝術(shù)在內(nèi)的原始藝術(shù),體現(xiàn)出上述現(xiàn)代主義者同聲相求的價(jià)值取向。在處于雜志核心的學(xué)者們看來(lái),所謂原始或早期藝術(shù)不復(fù)是民族志的樣本,僅僅具有考古學(xué)與藝術(shù)史的意義,而是貝爾所謂的“有意味的形式”,擁有批判啟蒙現(xiàn)代性諸多弊端的文化與美學(xué)價(jià)值。所以,原始藝術(shù)為處于文化陣痛期的先鋒派藝術(shù)家提供了靈感,以單純、詩(shī)意與靈性等鮮明特征,通過(guò)普遍化、形式化與去情境化等方式,進(jìn)入了西方美學(xué)話語(yǔ)之中。這就使得“部落”雕塑與現(xiàn)代主義藝術(shù)并置,這不僅成為《伯靈頓雜志》刊文的一大特色,亦成為20世紀(jì)上半葉西方藝術(shù)展覽中的常見(jiàn)景觀。

第三,如果說(shuō)自16-17世紀(jì)以來(lái),“歐洲人對(duì)中國(guó)美術(shù)的興趣基本上只限于工藝品和裝飾性繪畫(huà)”(20)邁克爾·蘇立文.東西方藝術(shù)的交會(huì)[M].趙瀟譯,上海：上海人民出版社,2014,第101頁(yè)。的話,19、20世紀(jì)之交特殊的歷史背景,使得年代更為久遠(yuǎn)、藝術(shù)價(jià)值更高的中國(guó)藝術(shù)珍品被大量掠往海外,這也在西方人面前打開(kāi)了有關(guān)中國(guó)古代高級(jí)藝術(shù)的全新世界。這一點(diǎn)為《伯靈頓雜志》關(guān)注中國(guó)藝術(shù)美學(xué)提供了現(xiàn)實(shí)條件。

自近代以來(lái),腐敗的清政府在一系列對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗。列強(qiáng)鐵蹄的蹂躪使得中國(guó)古典藝術(shù)珍品大規(guī)模流失海外;20世紀(jì)初西方人在中國(guó)的探險(xiǎn)考古與文物盜掘行為,如斯坦因?qū)Χ鼗臀奈锏谋I取,是造成中國(guó)藝術(shù)品外流的又一個(gè)原因;晚清時(shí)期政府的羸弱和科技的落后,亦使得西方人壟斷了中國(guó)的交通運(yùn)輸、地質(zhì)勘探和采礦業(yè)等,使得大量沉睡千年的地下寶藏被盜賣到國(guó)外?！皻W美對(duì)東亞藝術(shù)品的收藏,便于19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初葉進(jìn)入了最繁榮的時(shí)期?！?21)繆哲.前言[M].王珅等編著,我來(lái)自東：東亞藝術(shù)收藏在西方的建立：1842-1930.杭州：浙江大學(xué)出版社,2016,第1頁(yè)。弗萊1913年寫(xiě)給G.L.迪金森的一封信,亦側(cè)面反映了中國(guó)藝術(shù)遭受的劫難：“東方遭到了藝術(shù)品經(jīng)銷商的徹底洗劫……在巴黎,你可以比在北京更深地了解到中國(guó)的精華藝術(shù)品。我剛剛參觀過(guò)巴黎的一個(gè)展覽,展品全是極不可思議的東西。其中有幾件是魏朝的精湛雕像,來(lái)自中國(guó)西部,其精美程度堪稱一絕。”(22)Denys Sutton ed.Letters Roger Fry(Vol.2)[M]. London：Chatto,1972,p.368.

在此背景下,1851年,中國(guó)藝術(shù)首次在國(guó)際展覽上公開(kāi)展出;英國(guó)伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部于1895和1896年先后舉辦了中國(guó)陶瓷展;1891-1896年,費(fèi)諾羅薩在美國(guó)舉辦了中國(guó)繪畫(huà)展;1910年即弗萊舉辦“莫奈與后印象派繪畫(huà)展”的當(dāng)年,伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部舉辦了“早期中國(guó)陶瓷”展,展覽海報(bào)正是弗萊設(shè)計(jì)的;1915年,伯靈頓美術(shù)俱樂(lè)部又舉辦了“中國(guó)藝術(shù)品”展覽;1914年,中國(guó)藝術(shù)展在斯德哥爾摩的皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦;1925年和1929年,中國(guó)藝術(shù)展覽又相繼在阿姆斯特丹和柏林舉辦。1935年11月-1936年3月間,規(guī)模空前的“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”(Great Exhibition of Chinese Art)在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院(Royal Academy)隆重舉行。對(duì)中國(guó)藝術(shù)的愛(ài)好者而言,這場(chǎng)展覽無(wú)疑是饕餮盛宴：一是參展的藝術(shù)品無(wú)論其數(shù)量、種類、質(zhì)量均屬空前,除大量流散珍稀文物外,中國(guó)政府也從國(guó)內(nèi)運(yùn)送文物參展;二是包括弗萊、貝爾、賓庸、韋利和弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)等在內(nèi)的“布魯姆斯伯里團(tuán)體”成員和美國(guó)的現(xiàn)代主義者如埃茲拉·龐德(Ezra Pound)等大多觀看了這次展覽。克萊夫·貝爾還寫(xiě)了一篇評(píng)論《關(guān)于中國(guó)展覽的札記》(“Notes on the Chinese Exhibition”),于1936年1月11日同時(shí)發(fā)表于《新政治家》和《民族》雜志,高度贊揚(yáng)了周代的青銅器與宋代的瓷器。(23)Clive Bell.Notes on the Chinese Exhibition[J].New statesman and Nation,1936(1).

為配合這一展覽,《伯靈頓雜志》還推出了“中國(guó)藝術(shù)專號(hào)”(1935年12月),發(fā)表了《“國(guó)際中國(guó)藝術(shù)展”初探》《中國(guó)藝術(shù)》等多篇評(píng)論,從不同側(cè)面探討了中國(guó)藝術(shù)的形式特征與文化蘊(yùn)涵。關(guān)于這次展覽,賓庸的女婿、曾任大英博物館東方部主任的巴茲爾·格雷(Basil Gray)(24)著有《早期的中國(guó)陶瓷》(1953)、《中國(guó)藝術(shù)》(與Ashton Leigh合著,1953)、《中國(guó)瓷器藝術(shù)》(與Harry M合著,1971)、《宋代瓷器與石器》(1983)等。他在《中國(guó)和伊斯蘭藝術(shù)研究》(The Pindar Press,1985)的卷一“中國(guó)藝術(shù)”部分,集中論述了1872至1972年中國(guó)藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展。指出,門類最為廣泛的中國(guó)藝術(shù)品首度集束在西方出現(xiàn),倫敦由此成為中國(guó)藝術(shù)愛(ài)好者的圣地;同時(shí),展覽拓展與深化了英國(guó)人對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的理解,成為英國(guó)人接受中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他特別強(qiáng)調(diào)：“1936年之后,西方的世界藝術(shù)觀不再趨同,希臘與文藝復(fù)興無(wú)可爭(zhēng)議的霸主地位也成為一種過(guò)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)而被遺棄?！?25)巴茲爾·格雷.1872-1972年中國(guó)藝術(shù)趣味在西方的發(fā)展[J].趙成清譯,藝術(shù)百家,2018(2)。20世紀(jì)20-30年代正是現(xiàn)代主義文藝思潮發(fā)展的鼎盛時(shí)期,整整一代歐洲先鋒派文學(xué)與藝術(shù)家,可說(shuō)都從這一時(shí)期在西方展出的中國(guó)藝術(shù)中獲益。

綜上,上述展覽及相關(guān)研究“將現(xiàn)代藝術(shù)家及評(píng)論家與中國(guó)藝術(shù)相聯(lián)結(jié),揭示了世界主義經(jīng)驗(yàn)(cosmopolitan experience)復(fù)雜的重疊”(26)Lin Hsiu-ling.Reconceptualizing British Modernism： the Modernist Encounter with Chinese Art[D].The University of Chicago, 1999, p.62.,有力證明了現(xiàn)代主義文藝的國(guó)際化背景。中國(guó)古典藝術(shù)與美學(xué)原則登堂入室,進(jìn)入世界藝術(shù)史的主流話語(yǔ)體系。敏銳回應(yīng)了時(shí)代需求的《伯靈頓雜志》,在這一進(jìn)程中發(fā)揮了無(wú)可替代的重要作用。

三、對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的研究初探

關(guān)于刊物評(píng)介與研究中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的主要成就,本文擬主要圍繞不同學(xué)者的研究側(cè)重、影響與貢獻(xiàn)分類梳理,通過(guò)中國(guó)藝術(shù)研究的初期墾拓、從“氣韻”到“韻律”：勞倫斯·賓庸的漢學(xué)藝術(shù)學(xué)研究、從“氣韻生動(dòng)”到“生命的律動(dòng)”：阿瑟·韋利的譯介與研究、羅杰·弗萊的闡發(fā)和批評(píng)實(shí)踐等數(shù)個(gè)側(cè)面展開(kāi)。

《伯靈頓雜志》創(chuàng)刊初期發(fā)表中國(guó)藝術(shù)評(píng)論的代表人物,包括美國(guó)藝術(shù)史家伯恩哈特·貝倫森(Bernhard Berenson)、英國(guó)漢學(xué)家斯蒂芬·伍騰·布歇爾(Stephen Wootton Bushell,另譯卜士禮)和陶瓷鑒賞家R.L.霍布森(R.L.Hobson)等人。貝倫森不僅是世界著名的藝術(shù)史家,也是弗萊在文藝復(fù)興藝術(shù)研究領(lǐng)域的恩師。1894年12月到1895年3月間,費(fèi)諾羅薩擔(dān)任東方部主任的波士頓美術(shù)博物館展出了從日本京都大德寺借來(lái)的44幅佛畫(huà)。這些展品是一套中國(guó)百幅羅漢圖的一部分,數(shù)百年來(lái)一直在該寺收藏。貝倫森后來(lái)如此回憶了與中國(guó)繪畫(huà)的接觸帶給自己的沖擊與驚喜：“既有單個(gè)人物畫(huà)也有人物組畫(huà),完美而簡(jiǎn)約,絲毫不亞于我們歐洲的杰作……我佩服得五體投地。費(fèi)諾羅薩一邊看一邊在哆嗦。我也激動(dòng)得要命,就連那個(gè)矮墩墩的英國(guó)佬丹曼·羅斯也在上躥下跳,手舞足蹈。我們幾個(gè)人你掐我一下,我掐你一下,眼淚都淌下來(lái)了。唉,我從來(lái)不曾有過(guò)這樣的藝術(shù)體驗(yàn)?！?27)Jan Fontein.A Brief History of the Collections [A].Selected Masterpieces of Asian Art： Museum of Fine Arts,Boston[C].Boston：Museum of Fine Arts,1992,p.9.對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)靈性特征的贊美,成為他在1903年第7-8期《伯靈頓雜志》連載的《表現(xiàn)方濟(jì)會(huì)傳說(shuō)的一位錫耶納畫(huà)家》(“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”)中比較佛教藝術(shù)與基督教藝術(shù)并批評(píng)后者過(guò)于拘泥現(xiàn)實(shí)的科學(xué)化傾向的重要參照。

布歇爾于1868-1900年間在華擔(dān)任英國(guó)駐北京公使的醫(yī)生?；貒?guó)后,他向《伯靈頓雜志》提供了一系列有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的論文,并融入了考古學(xué)和人種學(xué)方面的內(nèi)容。1905年,《伯靈頓雜志》為布歇爾的著作《中國(guó)藝術(shù)》(ChineseArt)刊發(fā)了書(shū)評(píng),認(rèn)為其研究涉及中國(guó)歷史、宗教、語(yǔ)言、制造業(yè)等多個(gè)領(lǐng)域,內(nèi)容豐富;1909-1933年間,曾在大英博物館負(fù)責(zé)了27年?yáng)|方文物的R.L.霍布森在雜志上陸續(xù)發(fā)表了多達(dá)60余篇關(guān)于中國(guó)陶器的文章,并嘗試梳理、概括不同時(shí)期中國(guó)藝術(shù)趣味的變革。1919-1921年間,他連續(xù)發(fā)表了關(guān)于英國(guó)著名中國(guó)文物藏家、“東方陶瓷學(xué)會(huì)”(The Oriental Ceramics Society)創(chuàng)始人喬治·尤摩弗普洛斯(George Eumorfopoulos)的“尤摩弗普洛斯藏品”的系列文章11篇。1925-1928年間,他還主編了11卷尤摩弗普洛斯藏品專題叢書(shū)《尤氏藏瓷》,并撰寫(xiě)了其中的前6卷。(28)其中,第1至第5卷是關(guān)于中國(guó)周朝到清代乾隆年間的陶瓷;第6卷是關(guān)于波斯和朝鮮的陶瓷;第7至9卷是英國(guó)漢學(xué)家葉慈(W.P.Yetts)撰寫(xiě)的中國(guó)與朝鮮青銅器、雕塑、玉器、珠寶及雜器介紹,最后兩卷“壁畫(huà)與繪畫(huà)”由賓庸撰寫(xiě)。

大英博物館東方部主任勞倫斯·賓庸的漢學(xué)藝術(shù)學(xué)研究,亦以《伯靈頓雜志》為重要傳播渠道。在將中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)的核心觀念“氣韻”轉(zhuǎn)化為西方形式美學(xué)中的“韻律”或“節(jié)奏”、進(jìn)而影響了一批現(xiàn)代主義者的美學(xué)探索這一方面,賓庸具有關(guān)鍵意義。

1903年,在八國(guó)聯(lián)軍侵華期間遭到洗劫的東晉畫(huà)家顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本進(jìn)入了大英博物館。1904年,賓庸在《伯靈頓雜志》上以《公元四世紀(jì)的一幅中國(guó)繪畫(huà)》(“A Chinese Painting of the Fourth Century”)為題發(fā)表了其黑白復(fù)制品,并指出了其重要的歷史意義：“過(guò)去的一年里,我們的國(guó)家收藏中有了一項(xiàng)非同凡響的收獲,這不僅是指收藏本身而言,而且對(duì)這幅畫(huà)產(chǎn)生的早期歷史提供了新的啟示?！?29)Laurence Binyon.A Chinese Painting of the Fourth Century[J].The Burlington Magazine for Connoisseuv,1904(10).他不僅強(qiáng)調(diào)了中國(guó)藝術(shù)的“精神性與表現(xiàn)性”,還強(qiáng)調(diào)了《女史箴圖》對(duì)于理解中國(guó)藝術(shù)精神的修正作用：“從另一方面說(shuō),我們不能輕視佛教的影響。如此強(qiáng)大的精神力量能夠極強(qiáng)地深化一個(gè)民族的藝術(shù)的內(nèi)涵;而內(nèi)涵又不能與技法相分離。費(fèi)諾洛薩先生所說(shuō)的4-5世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)‘在主題上體現(xiàn)出世俗性’,并‘與純粹的儒教學(xué)說(shuō)與觀念緊密相連’的觀點(diǎn)需要得到充分的修正?！?30)Laurence Binyon.Chinese Paintings in English Collections[M].Paris &Brussels：G·vanoest,1927, p.44.在該畫(huà)于1910年首次對(duì)大眾展出后,賓庸又在當(dāng)年的《伯靈頓雜志》上發(fā)表了《大英博物館的中國(guó)畫(huà)》(“Chinese Paintings in the White Wing of the British Museum”)一文,專門評(píng)論了此作。1912年,賓庸出版了有關(guān)這幅畫(huà)的專論《女史箴圖：一幅繪畫(huà)》(AdmonitionsoftheInstructressinthePalace：APainting)。

賓庸的重要漢學(xué)藝術(shù)學(xué)著作還有《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)：亞洲,尤其是中國(guó)和日本的藝術(shù)史導(dǎo)論》(PaintingintheFarEast：AnIntroductiontotheHistoryofPictorialArtinAsia,especiallyChinaandJapan,1908)、《飛龍?jiān)谔臁?TheFlightoftheDragon,1911)、《英國(guó)收藏的中國(guó)繪畫(huà)》(ChinesePaintingsinEnglishCollections,1927)等。尤其是在研究中日繪畫(huà)基礎(chǔ)上出版的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》,后于1913、1923和1934年修訂再版,對(duì)西方公眾藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響。在第2版“序”中,賓庸寫(xiě)道：“本書(shū)的第1版于五年前發(fā)表。從那時(shí)起到現(xiàn)在,很多事情發(fā)生了……現(xiàn)在,西方大多數(shù)國(guó)家的收藏家都開(kāi)始認(rèn)真且熱心地收藏來(lái)自中國(guó)和日本的經(jīng)典藝術(shù)作品,不再出于隨意的愛(ài)好。”(31)Laurence Binyon.Painting in the Fast East(2nd)[M].London： E.Arnold,1913,p.vii弗萊的妹妹瑪杰麗·弗萊在為哥哥身后出版的《中國(guó)藝術(shù)與建筑》寫(xiě)序時(shí)也提到,30年前英國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)藝術(shù)還充滿了無(wú)知,30年后卻充滿了敬仰之情。(32)E.R.Hughes ed.China Body and Soul[M].London：Secker and Warburg,1938,p.27.這里的30年前,恰是《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》的初版年份。

早在《公元四世紀(jì)的一幅中國(guó)繪畫(huà)》中,賓庸即使用了“韻律”(rhythm)這一表述,認(rèn)為在《女史箴圖》“呈現(xiàn)的類型的優(yōu)雅、暗含的幽默輕快以及筆下線條優(yōu)美的韻律感中,我們仿佛看到了一個(gè)敏感、現(xiàn)代、伊壁鳩魯式的、甚至頹廢的藝術(shù)家?！?33)Laurence Binyon.A Chinese Painting of the Fourth Century[J].The Burlington Magazine,1904(10).到了《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》中,他再次強(qiáng)調(diào)“韻律,而不是對(duì)自然的模仿或忠實(shí)占據(jù)核心位置”(34)Laurence Binyon.Painting in the Fast East(2nd)[M].London： E.Arnold,1913,p.11.,是中國(guó)繪畫(huà)的突出特征。賓庸進(jìn)而在《飛龍?jiān)谔臁分袑１僖徽绿接懥恕绊嵚伞?并比較了當(dāng)時(shí)對(duì)謝赫“六法”之首法“氣韻生動(dòng)”的幾種英譯,認(rèn)為無(wú)論哪種翻譯都無(wú)法完全傳達(dá)這一中國(guó)美學(xué)核心觀念的完整意義,但“藝術(shù)家需要透過(guò)表面現(xiàn)象抓住生生不息的宇宙精神的韻律”(35)Laurence Binyon.The Flight of Dragon：An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources[M].London：Murray,1911,p.13.。他對(duì)“韻律”或“節(jié)奏”的強(qiáng)調(diào),深刻影響了弗萊和“布魯姆斯伯里團(tuán)體”其他文藝家,以及美國(guó)詩(shī)人龐德、史蒂文斯等人的美學(xué)探索。楊思梁認(rèn)為：正是賓庸的《遠(yuǎn)東的繪畫(huà)》,尤其是其中對(duì)謝赫“六法”的英譯“開(kāi)啟了弗萊‘改變西方趣味’的歷程”(36)楊思梁.形式分析與中國(guó)畫(huà)論的淵源[J].中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2019(12)。。就在賓庸發(fā)表《公元四世紀(jì)的一幅中國(guó)繪畫(huà)》5年之后,“用于勾畫(huà)形式的線條的韻律”成為“達(dá)到激發(fā)我們感情的目的”(37)羅杰·弗萊.視覺(jué)與設(shè)計(jì)[M].易英譯,南京：江蘇教育出版社,2005,第21頁(yè)。譯文略有改動(dòng)。的第一要素出現(xiàn)在弗萊形式美學(xué)的宣言之作《論美感》中。

其三是阿瑟·韋利的譯介與研究對(duì)“氣韻生動(dòng)”向強(qiáng)調(diào)精神性的“生命的律動(dòng)”的意義延伸所產(chǎn)生的影響。作為20世紀(jì)英國(guó)最著名的漢學(xué)家,阿瑟·韋利的重要藝術(shù)學(xué)論著有《禪宗及其與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)》(1922)、《中國(guó)繪畫(huà)研究概論》(1923)等。他第一篇漢學(xué)論文即是發(fā)表于《伯靈頓雜志》的《一幅中國(guó)畫(huà)》(1917),《公共收藏品新近所獲之七》(1919)則論述了敦煌繪畫(huà)。1920-1921年間,韋利還在《伯靈頓雜志》發(fā)表了“中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)”系列共9篇文章,譯介了謝赫、王維、張彥遠(yuǎn)、郭熙、趙孟頫、董其昌等藝術(shù)家、藝術(shù)理論家的繪畫(huà)成就和藝術(shù)思想。他在“氣韻生動(dòng)”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了“精神”“生命的律動(dòng)”在文藝中的核心地位,直接啟迪了現(xiàn)代主義文學(xué)大師弗吉尼亞·伍爾夫、傳記大師利頓·斯特拉齊(Lytton Strachey)等人的“精神主義”追求。

最后要提及的,是羅杰·弗萊對(duì)中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的推介、闡發(fā)與批評(píng)實(shí)踐。如前所述,弗萊從《伯靈頓雜志》創(chuàng)刊起就為其供稿,30年內(nèi)撰寫(xiě)了包括書(shū)評(píng)、展覽評(píng)論、通信等在內(nèi)的各類文章共249篇。在發(fā)表于1918-1919年間的長(zhǎng)文《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》中,弗萊指出：“我們從未像中國(guó)和波斯人那樣尊重過(guò)線條的價(jià)值”,提倡“以純粹線條來(lái)表達(dá)的可能性”。線條的“韻律擁有無(wú)限的種類”,恰似在“馬蒂斯的線條的品格”(38)Roger Fry.Line as a Means of Expression in Modern Art[J]. The Burlington Magazine for Conniosseurs,No.182(Feb.,1919).中所見(jiàn)。1925年,時(shí)任《伯靈頓雜志》主編的R.R.塔特洛克(R.R.Tatlock)編輯了一組刊物上發(fā)表的以中國(guó)藝術(shù)為中心的專題論文,以《中國(guó)藝術(shù)導(dǎo)論：繪畫(huà)、雕塑、陶瓷、紡織品、青銅器及其他藝術(shù)》(ChineseArt：AnIntroductionHandbooktoPainting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&MinorArts)為題出版,在西方世界產(chǎn)生了重要反響。在各位學(xué)者的專題研究之前,弗萊撰寫(xiě)了一篇題為《中國(guó)藝術(shù)的意義》(“The Significance of Chinese Art”)的總論,集中表達(dá)了其中國(guó)藝術(shù)觀。任劍橋大學(xué)斯雷德系列藝術(shù)講座教授(1933-1934)期間,弗萊又系統(tǒng)闡發(fā)了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)。拉爾夫·帕菲克特在論文《羅杰·弗萊,中國(guó)藝術(shù)和〈伯靈頓雜志〉》中指出：“或許,《伯靈頓雜志》對(duì)現(xiàn)代主義和中國(guó)藝術(shù)的倡導(dǎo)中最重要的相交點(diǎn),在于后者聲援了弗萊于1910年舉行的第一次后印象派畫(huà)展?！?39)Ralph Parfect.Roger Fry,Chinese Art and the Burlington Magazine[A].Ed. Anne Witchard. British Modernism and Chinoiserie[C]. Edinburgh：Edinburgh University Press, 2015, p.66.他明確提到了中國(guó)藝術(shù)對(duì)于弗萊倡導(dǎo)現(xiàn)代主義美學(xué)的意義。

弗萊還將中國(guó)美學(xué)原則付諸批評(píng)實(shí)踐。其最具影響的評(píng)論文集如《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》(1920)和《變形》(1926)等中均融貫著中國(guó)藝術(shù)精神,通過(guò)對(duì)繪畫(huà)作品精神性表達(dá)、散點(diǎn)透視與平面構(gòu)圖的推重、對(duì)“線條的藝術(shù)”韻律之美的嘉許、對(duì)“留白”的重視等多個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)。他厚重的形式美學(xué)分析著作《塞尚》(1927)化用中國(guó)繪畫(huà)的觀念與術(shù)語(yǔ)闡釋了塞尚的畫(huà)作,由此確立了現(xiàn)代主義藝術(shù)評(píng)價(jià)的新標(biāo)準(zhǔn)。他的探索又直接啟發(fā)了克萊夫·貝爾以“有意味的形式”為核心的現(xiàn)代美學(xué)觀。弗吉尼亞·伍爾夫、E.M.福斯特(E.M.Foster)等則將上述原則平移至小說(shuō)領(lǐng)域,成功實(shí)現(xiàn)了英國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。

綜上,作為一種美學(xué)運(yùn)動(dòng)與文藝思潮,發(fā)軔于19世紀(jì)中葉、并在20世紀(jì)20年代臻于高潮的現(xiàn)代主義,在人類文化史上具有重要意義。而現(xiàn)有的英國(guó)乃至整個(gè)西方現(xiàn)代主義美學(xué)運(yùn)動(dòng)生成的歷史地理學(xué)觀念都是過(guò)于狹窄以及歐洲中心主義的。在美國(guó)漢學(xué)家包華石看來(lái),現(xiàn)代主義的話語(yǔ)與文化政治難以截然分開(kāi)。18世紀(jì)之后,西方逐漸抬頭的民族主義意識(shí),使得人們忽略甚至抹殺了現(xiàn)代藝術(shù)興起過(guò)程中東方藝術(shù)的影響?！白詮?18世紀(jì)以來(lái), ‘現(xiàn)代性’在文化政治戰(zhàn)場(chǎng)的修辭功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為純粹西方的成就?！?40)包華石.中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治[J].文藝研究,2007(4)。事實(shí)上,英國(guó)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)大大得益于帝國(guó)時(shí)代的知識(shí)分子對(duì)帝國(guó)主義、殖民主義的反思,以及對(duì)非西方藝術(shù)發(fā)生興趣這一背景。正如有學(xué)者指出的,現(xiàn)代主義的興起實(shí)則反映了歐洲逐漸國(guó)際化的過(guò)程：“歐洲興起的現(xiàn)代從本質(zhì)上說(shuō)代表了開(kāi)放：即歐洲向世界其他地區(qū)敞開(kāi)了自己原先頗為小家子氣、沙文主義的文化領(lǐng)地?！?41)Rupert Richard.Modernism and the Museum：Asian ,African,and Pacific art and the London Avant-Garde[M].Oxford：Oxford University Press,2011,p.3.

中西文學(xué)-藝術(shù)互動(dòng)交流的史實(shí)說(shuō)明,中國(guó)古代哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)元素在助推西方現(xiàn)代主義生成的過(guò)程中發(fā)生了無(wú)可忽視的影響。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)與美學(xué)風(fēng)格通過(guò)典籍外譯,博物館、畫(huà)廊及私人藏品的展出,商貿(mào)往來(lái)及傳教等多種渠道,潛移默化地啟迪了西方的文藝革新。從現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在西方崛起的路徑來(lái)看,其實(shí)驗(yàn)性探索更早是體現(xiàn)在繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑、芭蕾舞等藝術(shù)領(lǐng)域,而后再延伸到文學(xué)領(lǐng)域。因此,將現(xiàn)代主義藝術(shù)美學(xué)的生成與發(fā)展納入東西方文化交流的視野中進(jìn)行審視,不僅能夠更加準(zhǔn)確地勾勒其生成圖譜,對(duì)其中不少重要概念術(shù)語(yǔ)的來(lái)源與變遷,及其在文學(xué)領(lǐng)域中的移植與化用等等,亦可獲得更加完整的觀照,由此對(duì)現(xiàn)代主義的發(fā)展全貌有更加科學(xué)的認(rèn)識(shí)。