白薇臻

(南京工業(yè)大學(xué) 海外教育學(xué)院,江蘇 南京 211816)

在20世紀(jì)初期的英國(guó)漢學(xué)界,阿瑟·韋利(Arthur Waley)可謂一顆耀眼璀璨的明珠。憑借著驚人的語(yǔ)言天賦和對(duì)中國(guó)古典文化的滿腔熱忱,韋利在勤懇工作的數(shù)十年中,出版了大量中國(guó)古典文化的譯作與研究,為溝通中西文化搭建了堅(jiān)實(shí)的橋梁?？傮w而言,韋利主要是以其對(duì)漢詩(shī)的出色英譯而聞名于世的。他通過(guò)典雅、貼切的翻譯風(fēng)格和自然、獨(dú)特的“跳躍節(jié)奏(sprung rhythm)”,精準(zhǔn)把握了中國(guó)古典詩(shī)歌意蘊(yùn)無(wú)窮的獨(dú)特魅力,使其譯作成為漢詩(shī)英譯的典范,并推動(dòng)了中國(guó)古典詩(shī)歌在英語(yǔ)世界中的遠(yuǎn)播,甚至在美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中留下了不可磨滅的印記。韋利在詩(shī)歌譯介和詩(shī)文創(chuàng)作的巨大成就,最終讓他于1953年獲得女王詩(shī)歌獎(jiǎng)(Queen’s Medal for Poetry)?；诖?國(guó)內(nèi)外學(xué)界的諸多著述早已關(guān)注其中國(guó)文學(xué)譯介的成果,從翻譯策略、風(fēng)格取向、譯作影響等予以闡釋。

然而,韋利不僅是中國(guó)文學(xué)譯介的偉大實(shí)踐者,還是悉心研究中國(guó)藝術(shù),并推動(dòng)英語(yǔ)世界關(guān)注和接受中國(guó)藝術(shù)的重要中介。特別是從20世紀(jì)20年代開(kāi)始,他先后出版包括《大英博物館東方圖片及繪畫(huà)分部藏品之中國(guó)藝術(shù)家人名索引》(AnIndexofChineseArtistsRepresentedintheSub-DepartmentofOrientalPrintsandDrawingsintheBritishMuseum,1922)、《中國(guó)藝術(shù)研究概論》(AnIntroductiontotheStudyofChinesePainting,1923)、《斯坦因爵士敦煌繪畫(huà)目錄》(ACatalogueofPaintingRecoveredformTun-HangbySirAurelStein,K.C.I.E.PreservedintheSubDepartmentofOrientalPrintsandDrawingsintheBritishMuseum,andintheMuseumofCentralAsianAntiquities,Delhi,1931)等在內(nèi)的重要藝術(shù)論著,為西方社會(huì)打開(kāi)通往中國(guó)古典藝術(shù)的一扇明窗。

可惜的是,當(dāng)韋利漢詩(shī)英譯的巨大成就遮蔽了其在中國(guó)藝術(shù)西傳歷程中的突出貢獻(xiàn)時(shí),國(guó)內(nèi)外學(xué)界也因此忽視了對(duì)其中國(guó)藝術(shù)研究的梳理和論析,聚焦此論題的著述還較少。其中,吳云的碩士論文《他山之石——阿瑟·韋利對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究》(2015)爬梳了韋利有關(guān)中國(guó)藝術(shù)研究的全部論著,并逐一進(jìn)行內(nèi)容概述和要點(diǎn)翻譯,文后還附上了韋利翻譯董其昌《畫(huà)論》的手稿,具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值(1)吳云. 他山之石—阿瑟·韋利對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究[D]. 杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院,2015。。曹順慶、任鑫的論文《阿瑟·韋利的中國(guó)繪畫(huà)研究與漢學(xué)轉(zhuǎn)折》(2018年)聚焦韋利中國(guó)藝術(shù)研究的成果、特色,及其對(duì)西方漢學(xué)轉(zhuǎn)向、西方現(xiàn)代文藝發(fā)展的深刻影響(2)曹順慶, 任鑫. 阿瑟·韋利的中國(guó)繪畫(huà)研究與漢學(xué)轉(zhuǎn)折[J]. 北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào), 2018(5)。。國(guó)外重要的韋利研究學(xué)者格魯希(John Walter de Gruchy)、魯思·帕爾馬特(Ruth Perlmutter)等對(duì)其中國(guó)藝術(shù)觀的闡釋亦散見(jiàn)于數(shù)部論著中(3)See John Walter de Gruchy. Orienting Arthur Waley： Japanism, Orientalism, and the Creation of Japanese Literature in English [M]. Honolulu： University of Hawaii Press, 2003; Ruth Perlmutter. Arthur Waley and His Place in the Modern Movement Between the Two Wars [D]. University Microfilms, Michigan： A XEROX Company, 1971.,為此論題研究提供有益參考。遺憾的是尚未有成果專論韋利的中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究。因此,本文將以阿瑟·韋利20世紀(jì)二十年代發(fā)表于著名藝術(shù)評(píng)論雜志——《伯靈頓雜志》(TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs)上的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文為研究對(duì)象,在梳理系列論文主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上,探究其譯介中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的特色和影響,以此揭示韋利對(duì)20世紀(jì)初期西方接受、理解、汲取中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)所做出的突出貢獻(xiàn)。

一、《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文的刊發(fā)背景

作為推動(dòng)英國(guó)傳統(tǒng)漢學(xué)向現(xiàn)代漢學(xué)轉(zhuǎn)變的“邊緣者”與“顛覆者”(4)冀愛(ài)蓮. 阿瑟·韋利漢學(xué)研究策略考辨.緒論[M]. 北京：人民出版社,2018,第61頁(yè)。,阿瑟·韋利熱切擁抱中國(guó)藝術(shù)并非偶然,而是內(nèi)外合力綜合作用的結(jié)果。

首先,韋利開(kāi)展中國(guó)藝術(shù)研究的時(shí)代背景是20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)在西方再次“復(fù)興”的史實(shí)。正如英國(guó)著名的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·蘇立文(Michael Sullivan)所言,“中西美術(shù)的交流從1592年著名學(xué)者兼?zhèn)鹘淌坷敻]來(lái)到澳門(mén)才真正開(kāi)始”(5)邁克爾·蘇立文. 東西方藝術(shù)的交會(huì).引言[M]. 趙瀟譯. 上海：上海人民出版社,2014,第54頁(yè)。。隨著越來(lái)越多瓷器、屏風(fēng)、紡織品等中國(guó)工藝品從遙遠(yuǎn)的東方運(yùn)抵西方,同西方藝術(shù)風(fēng)格迥然不同的充滿異域風(fēng)情、極具裝飾價(jià)值的“中國(guó)風(fēng)尚”(chinoiserie)于17、18世紀(jì)席卷歐洲,并催生了繁復(fù)華麗的洛可可風(fēng)格(Rococo)。然而,即便中國(guó)藝術(shù)品已成為歐洲家庭的重要飾品,但“歐洲人對(duì)中國(guó)美術(shù)的興趣基本上只限于工藝品和裝飾性繪畫(huà)”(6)邁克爾·蘇立文. 東西方藝術(shù)的交會(huì).引言[M]. 趙瀟譯. 上海：上海人民出版社,2014,第101頁(yè)。,不講求三維透視、明暗法,以靈動(dòng)飄逸、以形寫(xiě)神、筆精墨妙為特征的中國(guó)繪畫(huà)對(duì)歐洲人而言十分陌生,中國(guó)畫(huà)論更被長(zhǎng)期忽視。直至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初,中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作技法、美學(xué)觀念、風(fēng)格趣味才真正進(jìn)入了西方主流藝術(shù)研究的視野,并在思想和技法兩方面對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)施加了重要影響。因此,有學(xué)者認(rèn)為：“20世紀(jì)初英國(guó)再度出現(xiàn)的這股中國(guó)浪潮不應(yīng)被單純理解為歷史性的風(fēng)格復(fù)興,而應(yīng)該將其放置于文學(xué)詩(shī)歌、表演藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、時(shí)尚消費(fèi)彼此交織流動(dòng)的圖景中,作為洞察現(xiàn)代主義思潮與實(shí)踐的有效框架?！?7)汪燕翎,梁海育. 尋找“宋瓷”——20世紀(jì)初英國(guó)的現(xiàn)代主義中國(guó)風(fēng)[J]. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2022(6)。而創(chuàng)刊于1903年的英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論雜志《伯靈頓雜志》見(jiàn)證并推動(dòng)了這股“中國(guó)浪潮”與西方現(xiàn)代主義思潮相互激蕩與合流。在羅杰·弗萊的影響下,該雜志“將研究范圍擴(kuò)大到涵蓋法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)、更多理論文章、諸如兒童藝術(shù)等非傳統(tǒng)主題,以及包括中國(guó)等非歐洲藝術(shù)的寬廣主題”(8)Ralph Parfect. Roger Fly,Chinese Art and the Burlington Magazine[A].Ed. Anne Witchard. British Modernism and Chinoiserie[C]. Edinburgh： Edinburgh University Press Ltd., 2015, p.53.。其于20世紀(jì)初圍繞中國(guó)、日本、印度等非西方國(guó)家集中刊發(fā)眾多論文,一躍成為西方探討東方藝術(shù)的重要陣地。韋利也自1917年起,在該雜志上陸續(xù)發(fā)表了近20篇中國(guó)藝術(shù)的相關(guān)論文,集中呈現(xiàn)了其對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解和探究。

就個(gè)人因緣而言,大英博物館的工作經(jīng)歷為韋利品評(píng)中國(guó)藝術(shù)品、梳理中國(guó)藝術(shù)史、引介中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)提供了重要的史料支撐和研究幫助。韋利的繼任者、大英博物館東方圖片及繪畫(huà)分部主任貝西爾·格雷(Basil Gray),就曾撰寫(xiě)《大英博物館的阿瑟·韋利》(“Arthur Waley at the British Museum”)一文,飽含深情地回顧了韋利在博物館勤懇工作的十?dāng)?shù)年。他認(rèn)為韋利和博物館互相成就,并各自受到了來(lái)自對(duì)方的形成性影響(9)Basil Gray. Arthur Waley at the British Museum [M]. Ivan Morris. Madly Singing in the Mountains, An Appreciation and Anthology of Arthur Waley. London： George Allen &Unwin Ltd., 1970, p.37.,而作為英國(guó)最重要的藝術(shù)收藏場(chǎng)館,大英博物館自19世紀(jì)后期便接收了大量來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)珍品,極大地充實(shí)了其東方藝術(shù)館藏。1903年,被譽(yù)為“現(xiàn)存于世最重要的中國(guó)繪畫(huà)品之一”(10)John Hatcher. Laurence Binyon, Poet, Scholar of East and West[M]. Oxford： Clarendon, 1995, p.166.的《女史箴圖》入藏大英博物館的歷程,即是中國(guó)藝術(shù)珍寶在這一時(shí)間流散西方的一個(gè)歷史縮影。因此,如果沒(méi)有大英博物館的工作經(jīng)歷,韋利就難以長(zhǎng)期保持與中國(guó)藝術(shù)遺珍的親密接觸,并直接參與到斯坦因考古成果的整理工作之中,獲得第一手研究資料,出版《斯坦因爵士敦煌繪畫(huà)目錄》等重要論著。

在大英博物館工作期間,韋利與對(duì)中國(guó)文化葆有熱忱的同好們共事、交游,使他越來(lái)越著迷于挖掘古典中國(guó)深厚的文化意蘊(yùn)。對(duì)韋利影響最大的莫過(guò)于他的前輩兼上級(jí)——英國(guó)著名的遠(yuǎn)東藝術(shù)學(xué)者勞倫斯·賓庸(Laurence Binyon)。1910-1912年,在賓庸的精心組織下,大英博物館在白翼館舉辦了中日畫(huà)展,《女史箴圖》和斯坦因剛從中國(guó)西域帶回的幢幡等是其中的重要展品。為此,1910年賓庸在《伯靈頓雜志》上相繼撰文《大英博物館的中國(guó)繪畫(huà)(一)(二)》介紹了博物館的中國(guó)藏品,并指出中國(guó)無(wú)疑存在可與西方比肩的真正成熟、偉大的藝術(shù)(11)Laurence Binyon. Chinese Painting in the British Museum-I [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1910(89).。英國(guó)著名的現(xiàn)代主義團(tuán)體“布魯姆斯伯里團(tuán)體”成員,如羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等都曾參觀過(guò)此次展覽。此次展覽也深刻啟迪了另一位著名的現(xiàn)代主義學(xué)者——埃茲拉·龐德(Ezera Pound)及其漩渦主義理論。因此,錢兆明在論著《中國(guó)美術(shù)與現(xiàn)代主義》中,將1909-1914年稱作龐德的“英博時(shí)期”(British Museum era),并認(rèn)為龐德的導(dǎo)師就是勞倫斯·賓庸(12)錢兆明. 中國(guó)美術(shù)與現(xiàn)代主義[M]. 王鳳元、裘禾敏譯. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2020,第3頁(yè)。。由此可見(jiàn),賓庸是20世紀(jì)初英國(guó)中國(guó)藝術(shù)研究的先驅(qū)者,其有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的演講、著述甚至影響了英美現(xiàn)代主義學(xué)者,幫助他們從中國(guó)藝術(shù)中汲取所需的養(yǎng)分,從而完善現(xiàn)代主義審美理念。因此,在這樣一位被韋利視作“理想的朋友和領(lǐng)導(dǎo)”(13)Arthur Waley.Introduction to A Hundred and Seventy Chinese Poems (1962 edition) [M]. Ivan Morris. Madly Singing in the Mountains, An Appreciation and Anthology of Arthur Waley. London： George Allen &Unwin Ltd., 1970, p.133.的引導(dǎo)和熏陶下,韋利從對(duì)東亞藝術(shù)知之甚少的年輕研究員迅速成長(zhǎng)為中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域的重要專家,韋利之后出版的數(shù)部重要論著由賓庸作序,賓庸也從不吝嗇對(duì)韋利工作的夸獎(jiǎng)。1929年,當(dāng)賓庸繼任大英博物館圖片部主任時(shí),還舉薦韋利擔(dān)任東方圖片及繪畫(huà)分部主任,但因韋利于同年辭職而未能如愿(14)冀愛(ài)蓮. 阿瑟·韋利(1889—1966)漢學(xué)年譜[M]. 葛桂錄. 中國(guó)古典文學(xué)的英國(guó)之旅——英國(guó)三大漢學(xué)家年譜：翟理斯、韋利、霍克斯. 鄭州：大象出版社,2017,第201頁(yè)。。

綜上所述,韋利的中國(guó)藝術(shù)研究既離不開(kāi)特殊的時(shí)代背景,又得益于大英博物館的工作經(jīng)歷,以及與賓庸、弗萊等知識(shí)精英的親密互動(dòng)和彼此影響。在此背景下刊發(fā)的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文,代表了韋利對(duì)中國(guó)藝術(shù)的初期探索,亦開(kāi)啟了他系統(tǒng)研究中國(guó)藝術(shù)的生涯,對(duì)相關(guān)論題的研究也產(chǎn)生了重要影響。

二、《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文的主要內(nèi)容

自1920年至1921年,韋利陸續(xù)在《伯靈頓雜志》上發(fā)表了共九篇題為《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》的系列論文,大致按照中國(guó)朝代更迭的順序,依次翻譯和介紹了著名的中國(guó)畫(huà)論名家及其代表觀點(diǎn),涉及謝赫(南朝齊梁)、王維和張彥遠(yuǎn)(唐)、荊浩(唐末五代)、郭熙(北宋)、倪瓚(元),以及董其昌、惲壽平和吳歷(明)等,較清晰地勾畫(huà)出這一時(shí)段中國(guó)畫(huà)論發(fā)展的脈絡(luò)。

首篇論文《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之一：“六法”釋義》(15)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six “Methods” [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1920(213).(“Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six ‘Methods’”)發(fā)表于1920年12月,集中介紹了南齊謝赫及其重要的中國(guó)畫(huà)論——“六法”。 文章伊始,韋利便強(qiáng)調(diào)謝赫“六法”在中國(guó)藝術(shù)史中的重要地位,認(rèn)為它很大程度上為后繼藝術(shù)批評(píng)奠定了基礎(chǔ),因此正確理解它是了解中國(guó)藝術(shù)的一把鑰匙(16)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six “Methods”[J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1920(213).。隨后,韋利將“六法”全部英譯而出(17)韋利的譯文為：(1)Spirit-harmony-Life's Motion. 氣韻生動(dòng);(2) Bone-means-use brush. 骨法用筆;(3) According to the object depict its shape.應(yīng)物象形;(4) According to species apply colour. 隨類賦彩;(5) Planning and disposing degrees and places. 經(jīng)營(yíng)位置;(6) By handing on and copying to transmit designs.傳移摹寫(xiě)。,從而更新了此前岡倉(cāng)天心、翟理斯、夏德、布歇爾、瀧精一、彼得魯奇等人對(duì)這一重要藝術(shù)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)的翻譯。至于為何如此翻譯,韋利在文中也做出了詳細(xì)解釋。他首先將“法”,也就是被他譯為“methods”的這一術(shù)語(yǔ),與佛教中的專有術(shù)語(yǔ)“Dharma”(18)音譯為“達(dá)摩”或“達(dá)磨”,意譯為“法”。具體釋義參見(jiàn)：杜繼文,黃明信主編. 佛教小辭典[M]. 上海：上海辭書(shū)出版社,2001,第322頁(yè).并置對(duì)比,認(rèn)為二者表達(dá)的意義相同。但他又進(jìn)一步認(rèn)為“六法”更貼切的解釋或?yàn)椤傲鶄€(gè)組成部分”(Six Component-Parts),而絕不是六種原則或繪畫(huà)方式。其次,針對(duì)彼得魯奇在《遠(yuǎn)東藝術(shù)中的自然哲學(xué)》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)“六法”所受到的道家學(xué)說(shuō)影響,韋利則補(bǔ)充了謝赫畫(huà)論中蘊(yùn)含的儒家哲學(xué),并認(rèn)為其學(xué)說(shuō)與西方19世紀(jì)學(xué)院派的藝術(shù)觀念并沒(méi)有很大不同。其中,“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”指明畫(huà)家要準(zhǔn)確復(fù)制所描摹事物的色彩和形式;“經(jīng)營(yíng)位置”指最廣義的構(gòu)圖;“傳移摹寫(xiě)”最具中國(guó)特征,強(qiáng)調(diào)一件藝術(shù)作品必然包括過(guò)去的回音,因而,必然是“經(jīng)典的”(classical)。

韋利把 “氣韻生動(dòng)” “骨法用筆”放在最后,重點(diǎn)探討了他對(duì)“氣”(spirit)、“韻”(harmony)、“骨法”(bone work)的理解。對(duì)于“氣”這個(gè)頗具中國(guó)哲學(xué)意味的概念,韋利引用瀧精一將之解釋為儒家“天地之氣”(spirit of heaven and earth)和《易經(jīng)》“精氣”(subtle spirit)的觀點(diǎn),指出“氣”和“道”(way)顯然不可完全對(duì)等,因?yàn)橹x赫在品評(píng)陸探微時(shí)引用的正是《易經(jīng)》中的評(píng)價(jià)(19)即《古畫(huà)品錄》中評(píng)陸探微“窮理盡性,事絕言象,包前孕后,古今獨(dú)立”,原句出自鄭玄《周易鄭注》。。那么何為“氣”和“韻”呢?韋利沒(méi)有對(duì)它們分別做過(guò)多闡釋,而是偏重描述“氣韻”動(dòng)態(tài)運(yùn)用的過(guò)程,說(shuō)道：“這種由氣(spirit)推動(dòng)世界現(xiàn)象發(fā)展的過(guò)程,就如由豎琴演奏者的手撥動(dòng)著樂(lè)器的琴弦?！?20)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six “Methods” [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1920(213).在翻譯“韻”時(shí),韋利與前人的看法不同。他認(rèn)為將“韻”直接譯為“節(jié)奏、節(jié)奏的”(rhythme,rhythmic)等詞匯是明顯具有誤導(dǎo)性的,因?yàn)樵臎](méi)有設(shè)計(jì)的對(duì)稱或“形式”的平衡這樣的意思。因此,“氣韻生動(dòng)”指“氣”和“韻”的“運(yùn)作”產(chǎn)生了“生命的律動(dòng)”(Life's motion),而這一過(guò)程是畫(huà)家所必須呈現(xiàn)的東西。至于“骨法”則可直譯為“bone-work”,但“法”在此并不是“規(guī)則”的意思,因此彼得魯奇之前將其解釋為“La loi des os au moyen du pinceau”是有誤的(21)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six “Methods” [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1920(213).。最后,韋利也指出“六法”亦是評(píng)判一幅畫(huà)的六個(gè)方面,“如果沒(méi)有第一法,我們應(yīng)該會(huì)斷定謝赫有成為彩色攝像師的理想。但是,畫(huà)家必須(先于其它方面)展示出‘氣’(spirit)的運(yùn)作,[產(chǎn)生]出‘生命的律動(dòng)’”(22)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-I. Note on the Six “Methods” [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1920(213).。由此可見(jiàn),韋利清楚了解“氣韻生動(dòng)”在“六法”中占據(jù)首要地位,且對(duì)中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作實(shí)踐有重要的指導(dǎo)作用。

1921年1月,韋利發(fā)表了第二篇論文《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之二：王維和張彥遠(yuǎn)》(23)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-II. Wang Wei and Chang Yen-Yüan [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(214).(“Chinese Philosophy of Art-II. Wang Wei and Chang Yen-Yüan”)。在這篇短文中,韋利首先介紹了王維及其山水畫(huà)論的主要觀點(diǎn),但對(duì)他的總體評(píng)價(jià)并不算高。他在文章伊始便評(píng)價(jià)道：“早期學(xué)者所構(gòu)建的標(biāo)準(zhǔn)是關(guān)于人物畫(huà)的,而他們的繼任者勉強(qiáng)將這一標(biāo)準(zhǔn)移用到山水畫(huà)上。據(jù)此,我們發(fā)現(xiàn)了王維,這個(gè)唐代山水畫(huà)的代表畫(huà)家,闡明了一些一般法則,滿足于自己作為自然學(xué)者而非出于一個(gè)審美學(xué)者的恰當(dāng)觀察?！?24)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-II. Wang Wei and Chang Yen-Yüan [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(214).為了佐證自己的這一評(píng)價(jià),韋利隨后翻譯了王維《山水訣》《山水論》兩篇文章中的部分內(nèi)容。韋利對(duì)張彥遠(yuǎn)的評(píng)述則主要集中在對(duì)《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之源流》《論畫(huà)山水樹(shù)石》部分重要內(nèi)容的譯介。1921年3月,《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之三：荊浩》(25)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-III. Ching Hao [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(216).(“Chinese Philosophy of Art-III. Ching Hao”)刊發(fā)。在這篇文章中,韋利高度評(píng)價(jià)了荊浩及其所代表的繪畫(huà)風(fēng)格,認(rèn)為“正是荊浩在10世紀(jì)初開(kāi)創(chuàng)了一種磅礴大氣的、印象主義風(fēng)格的畫(huà)派,并成為歷史悠久的南宗畫(huà)派的開(kāi)宗鼻祖”(26)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-III.Ching Hao [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs ,1921(216).。韋利還大段翻譯了荊浩《筆法記》中的內(nèi)容,其中包括繪畫(huà)的“六要”論、“二病”說(shuō)。1921年5月和7月,韋利發(fā)表了《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之四：郭熙(一)》(27)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IV.Kuo Hsi (Part I) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(218).(“Chinese Philosophy of Art-IV. Kuo Hsi (Part I)”)和《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之五：郭熙(二)》(28)Arthur Waley. The Chinese Philosophy of Art-V. Kuo Hsi (Part II) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(220).(“The Chinese Philosophy of Art-V. Kuo Hsi (Part II)”),從論文的篇幅上就不難看出韋利對(duì)這位中國(guó)學(xué)者的青睞和重視。韋利首先簡(jiǎn)要介紹了郭熙其人,隨后帶領(lǐng)讀者步入由郭熙撰寫(xiě)的重要畫(huà)論《林泉高致》)(TheSublimeinLandscapePainting)所構(gòu)筑的山水世界中,試圖挖掘以自然靈動(dòng)、意境高遠(yuǎn)為旨趣的山水畫(huà),和中國(guó)人的精神追求、內(nèi)在修為間微妙而令人著迷的關(guān)聯(lián)。他從郭思的序言起,幾乎逐句翻譯了《林泉高致》的精華部分。后一篇文章是前文的承接,韋利幾乎通篇翻譯了《林泉高致》的《畫(huà)意》部分,尤其是準(zhǔn)確地翻譯了原文中所引用的詩(shī)句。不過(guò)出色的譯者在此仍犯了一個(gè)小錯(cuò)誤,將杜甫的《客至》標(biāo)注為《雪》(盧延讓)。1921年8月,韋利的第六篇論文《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之六》(29)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VI [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(221).(“Chinese Philosophy of Art-VI”)刊發(fā),文章主要聚焦宋代畫(huà)院的發(fā)展和畫(huà)派的特色。他指出宋代的畫(huà)派大致可分為兩類,一類是以趙孟頫為首的“復(fù)古”之風(fēng),其復(fù)古理論可從《松雪論畫(huà)》中窺見(jiàn);另一類是13世紀(jì)發(fā)展出的佛教和道教隱士們的速寫(xiě)水墨風(fēng)格(rapid ink-style),在繪畫(huà)中看到的只是他們轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒和狂喜的快速記號(hào)(30)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VI [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(221).。與他們風(fēng)格類似的是所謂的“業(yè)余畫(huà)家”,如倪瓚及其畫(huà)論《云林論畫(huà)》。

1921年9月和11月,韋利又陸續(xù)發(fā)表了第七篇《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之七：董其昌(一)》(31)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VII. Tung Ch'i-ch'ang (1) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(222).(“Chinese Philosophy of Art-VII. Tung Ch'i-ch'ang(1)”)和第八篇《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之八》(32)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VIII [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(224).(“Chinese Philosophy of Art-VIII”),聚焦明代著名書(shū)畫(huà)家董其昌。前一篇文章伊始,韋利首先對(duì)中國(guó)和歐洲藝術(shù)的分類進(jìn)行了有趣的對(duì)比。他寫(xiě)道：“如今,在歐洲存在兩種藝術(shù),一種是面向普通大眾的藝術(shù),另一種則面向被賦予藝術(shù)敏感度的少數(shù)人?！?33)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VII. Tung Ch'i-ch'ang (1) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(222).而前一種藝術(shù)必須與其它藝術(shù)門(mén)類混雜起來(lái)才能被普羅大眾所接受,戲劇在西方的流行正得益于此。雖然中國(guó)藝術(shù)也存在類似的分類,但中國(guó)的普通人比西方更容易接受“純藝術(shù)”,音樂(lè)領(lǐng)域、文學(xué)領(lǐng)域皆是如此。因此,大多數(shù)中國(guó)人也可接受并懂得欣賞中國(guó)經(jīng)典詩(shī)歌。其后,韋利簡(jiǎn)要介紹了董其昌在明代的聲望和成就,并整段翻譯了董其昌的《畫(huà)旨》,還在文中提到了董其昌一直期待尋得一幅王維的真跡,但他的發(fā)現(xiàn)并不比現(xiàn)代人更多。而韋利在本文的腳注中指出,一幅由趙孟頫臨摹王維《輞川圖》的副本現(xiàn)存于大英博物館,賓庸曾在《大英博物館的中國(guó)繪畫(huà)(一)》一文中提及這幅畫(huà)。

后一篇文章則承接前文,韋利以董其昌在船上無(wú)意中用手撞到張布的帆竹從而悟道的逸事,證明董其昌不僅如人們所期待的是正統(tǒng)的儒家學(xué)者,更在初年便已潛心禪學(xué),甚至曾將利瑪竇的評(píng)述與禪宗的要義相比較,展現(xiàn)出對(duì)基督教的了解(34)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-VIII [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(224).。然而,在論及繪畫(huà)時(shí),董其昌便收回友好、開(kāi)放的目光,堅(jiān)守其形式主義和保守主義的主張。為證明這一點(diǎn),韋利接著詳細(xì)選譯了《畫(huà)旨》《畫(huà)訣》《畫(huà)源》等經(jīng)典篇目的精華部分,讓讀者得以窺見(jiàn)董其昌的畫(huà)論理念,例如其對(duì)文人畫(huà)的推崇,對(duì)精雕細(xì)琢畫(huà)風(fēng)的摒棄,以及對(duì)前代繪畫(huà)名家的評(píng)點(diǎn)等。

1921年12月,韋利發(fā)表了最后一篇文章《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)之九：結(jié)論》(35)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IX(Concluded) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(225).(“Chinese Philosophy of Art-IX. (Concluded)”)。作為系列論文的最終章,韋利介紹了明代畫(huà)家惲壽平、吳歷的藝術(shù)成就,并對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行總結(jié)性評(píng)述。在韋利看來(lái),別號(hào)南山的畫(huà)家惲壽平,世人皆知其過(guò)著典范生活,有著高尚品格,算得上是中國(guó)、日本所有現(xiàn)代花鳥(niǎo)繪畫(huà)之父,他的影響總體上是積極的。同時(shí)惲壽平重忠實(shí)描摹,而眾所周知,那些持“所繪即所見(jiàn)”觀念的畫(huà)家更有可能比那些“皆以不似為妙”的畫(huà)家達(dá)成更高的藝術(shù)成就(36)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IX(Concluded) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(225).。另一位是與惲壽平同期的畫(huà)家吳歷,韋利以吳歷的生平經(jīng)歷和畫(huà)論為例,闡述了當(dāng)時(shí)中西藝術(shù)間的融合與影響。吳歷曾與天主教徒交游甚密,并于1861年打算與比利時(shí)籍傳教士柏應(yīng)理一同前往羅馬,但最終在澳門(mén)待了6年。也正因?yàn)榇?吳歷習(xí)得一些西洋藝術(shù)的訣竅,并將之與中國(guó)畫(huà)相較,寫(xiě)道：“我之畫(huà)不取形似,不落窠臼,謂之神逸;彼全以陰陽(yáng)向背、形似窠臼上用工夫。即款識(shí),我之題上,彼之識(shí)下?！?37)吳歷. 墨井畫(huà)跋[M]. 沈子丞. 歷代論畫(huà)名著匯編. 北京：文物出版社,1982,第133頁(yè)。這點(diǎn)明中國(guó)畫(huà)不以忠實(shí)描摹實(shí)物為旨?xì)w,而意在捕捉所畫(huà)對(duì)象的神采和韻致,抒發(fā)畫(huà)家個(gè)人情趣;西洋畫(huà)則注重運(yùn)用焦點(diǎn)透視、明暗技法等技法,意在栩栩如生地描摹實(shí)物,這是中西繪畫(huà)理論和審美標(biāo)準(zhǔn)最大的區(qū)別。

在評(píng)述中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的特征時(shí),韋利顯然對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)所體現(xiàn)出的精妙、飄逸但難以言明的獨(dú)特魅力有所感知,但又感到迷惑。因此,他做出如下評(píng)判：“中國(guó)藝術(shù)學(xué)者從未發(fā)展出一種理性的思想脈絡(luò),也沒(méi)有尋求創(chuàng)造一種系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)。他們滿足于隨性的觀察、交談、逸事和觀點(diǎn)。”(38)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IX(Concluded) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(225).這就讓他在試圖厘清文獻(xiàn)、翻譯原文和深入闡發(fā)觀點(diǎn)時(shí),陷入無(wú)法構(gòu)建理性框架、梳理“凌亂”文獻(xiàn)的困境。

隨后,韋利將目光投向中國(guó)藝術(shù)與佛教、尤其是禪宗的關(guān)聯(lián)。他引用了當(dāng)時(shí)還未出版的《禪宗與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)》(1922)中的論述闡發(fā)藝術(shù)與禪宗無(wú)可分割的關(guān)聯(lián)：“藝術(shù)被視作一種禪,就像我們每個(gè)人都在不知不覺(jué)中潛入佛陀,正如本杰明把約瑟夫的杯子放在麻布口袋里一樣。通過(guò)禪,我們可以湮滅時(shí)間,并且看到宇宙不是分裂成無(wú)數(shù)的碎片,而是最初的統(tǒng)一體。”(39)Arthur Waley. Zen Buddhism and Its Relation to Art [M]. London： LUZAC,1922, p.21.自12世紀(jì)以降,中國(guó)文化已經(jīng)越來(lái)越受到禪的浸潤(rùn),即使是最純粹的世俗藝術(shù)作家有關(guān)藝術(shù)的作品中也出現(xiàn)了禪宗的術(shù)語(yǔ)。然而,禪畫(huà)這種在美酒、茗茶或自我催眠的激勵(lì)下創(chuàng)作出的水墨速寫(xiě),從未在中國(guó)受到重視。但它在移植日本之后獲得了蓬勃發(fā)展,熟練的作畫(huà)往往取代了靈感的迸發(fā)(40)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IX(Concluded) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(225).。由此可見(jiàn),韋利早就關(guān)注到了中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)特的類別——禪畫(huà),并對(duì)其最終在日本大放異彩,且對(duì)日本繪畫(huà)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的歷程頗為熟悉。他在1922年出版的《禪宗與藝術(shù)之關(guān)聯(lián)》,正是對(duì)這一論題的集中闡釋,也是西方了解和研究中日禪畫(huà)的重要參考文獻(xiàn)。

以上就是《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文的基本內(nèi)容。隨著對(duì)中國(guó)文化的理解愈來(lái)愈深入、全面,他將系列論文進(jìn)行修改、完善及補(bǔ)充,納入在1923年9月出版的代表論著《中國(guó)繪畫(huà)研究概論》之中,從而充實(shí)了西方的中國(guó)藝術(shù)研究。

三、韋利中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究的特色與影響

作為典型的學(xué)者型漢學(xué)家,韋利的中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致,帶有鮮明的個(gè)人特色,對(duì)儕輩和后輩學(xué)者產(chǎn)生了重要影響。

當(dāng)我們回顧《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文的基本內(nèi)容,不難發(fā)現(xiàn)韋利中國(guó)藝術(shù)研究的第一個(gè)突出特色即注重忠實(shí)翻譯原文。韋利選譯了大量重要的中國(guó)畫(huà)論篇目,如謝赫《古畫(huà)品錄》、王維《山水訣》《山水論》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》、荊浩《筆法記》、郭熙《林泉高致》、趙孟頫《松雪論畫(huà)》、倪瓚《云林論畫(huà)》、王履《華山圖序》、董其昌《畫(huà)旨》《畫(huà)訣》等,將中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)以準(zhǔn)確、流暢的英譯文直接呈現(xiàn)給讀者,不僅減少使用非一手資料所造成的誤解,還為無(wú)法自如閱讀中文文獻(xiàn)的研究者和讀者提供了重要的文獻(xiàn)支持。這主要得益于韋利的語(yǔ)言天賦。在入職大英博物館之前,韋利就已熟練掌握意大利語(yǔ)、法語(yǔ)、德語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)等多種語(yǔ)言,顯示出極高的語(yǔ)言天賦(41)Basil Gray. Arthur Waley at the British Museum [A].Ed. Ivan Morris. Madly Singing in the Mountains：An Appreciation and Anthology of Arthur Waley[C].London： George Allen &Unwin Ltd., 1970, p.39.。自1913年入職大英博物館后,出于工作和研究需要,韋利開(kāi)始自學(xué)中文和日文,并很快運(yùn)用自如,1916年便已自費(fèi)刊印了首部漢詩(shī)譯作《中國(guó)詩(shī)歌》(ChinesePoems)。出色的中文閱讀能力無(wú)疑為他進(jìn)行中國(guó)文化譯介和研究提供了極大便利。

此外,韋利也匡正了現(xiàn)存譯文的錯(cuò)譯、誤譯,并進(jìn)行重譯,以保證原文的本意不被曲解。例如,在介紹郭熙及其畫(huà)論《林泉高致》時(shí),韋利便指出費(fèi)諾羅薩在《中日藝術(shù)的源流》一書(shū)中的翻譯主要來(lái)自其日本朋友的譯介,但其中一些翻譯極為錯(cuò)誤,某些地方甚為荒謬。郭熙那些看上去在探討花卉畫(huà)的句子,被費(fèi)諾羅薩弄得支離破碎,因?yàn)樗菑娜毡镜挠⒆g本中摘錄這些句子的(42)Arthur Waley. Chinese Philosophy of Art-IV.Kuo Hsi (Part I) [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1921(218).。韋利在此指出了西方中國(guó)藝術(shù)研究所面臨的一個(gè)困境,即主要依賴由日本人翻譯的英譯本,甚至習(xí)慣于透過(guò)日本學(xué)者的研究來(lái)審視中國(guó)藝術(shù)。事實(shí)上,自19世紀(jì)中葉起,日本版畫(huà)在西方獲得廣泛喜愛(ài)和接受,此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)卻遭遇了在西方長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的回落,其背后的原因既包括日本藝術(shù)恰好滿足西方革新繪畫(huà)傳統(tǒng)理論和技法的需求,也包括當(dāng)時(shí)復(fù)雜的政治局勢(shì)、時(shí)代背景,以及西方對(duì)中國(guó)、中國(guó)文化一概貶低的總體傾向。無(wú)論如何,“在19至20世紀(jì)的一二百年間,西方人并非全然將中國(guó)藝術(shù)作為獨(dú)立范疇來(lái)理解,而是作為遠(yuǎn)東藝術(shù)中的一類看待”(43)施锜. 19至20世紀(jì)西方鑒藏與研究視野中的中日繪畫(huà)[J]. 藝術(shù)探索,2019(3)。。就中國(guó)藝術(shù)研究而言,日本學(xué)者也是較早英譯中國(guó)畫(huà)論,并將中國(guó)藝術(shù)理論介紹到西方的重要力量。正如邵宏所說(shuō)：“中國(guó)古代畫(huà)論被迻譯成歐美書(shū)面語(yǔ)在西方傳播肇始于1903年。”(44)邵宏. 東西美術(shù)互釋考[M].北京：商務(wù)印書(shū)館,2018,第213頁(yè)。1903年,岡倉(cāng)天心的代表作《東洋的理想》(TheIdealoftheEast)一經(jīng)出版,便受到西方學(xué)界的矚目,其中關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的論述對(duì)賓庸、費(fèi)諾羅薩等西方漢學(xué)家產(chǎn)生了重要影響。此外,創(chuàng)刊于1889年,著眼于東亞美術(shù)研究的日本著名美術(shù)雜志《國(guó)華》,又于1905年7月刊行其英文版TheKokka,成為西方了解中國(guó)藝術(shù)的重要中介。包括岡倉(cāng)天心、瀧精一、內(nèi)藤湖南在內(nèi)的日本學(xué)者,以及費(fèi)諾羅薩等西方學(xué)者在該刊上發(fā)表了眾多中國(guó)藝術(shù)相關(guān)的文章,且多數(shù)論文皆為日英雙語(yǔ),擴(kuò)大了日本學(xué)者的影響力,并間接助推了中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)在西方的早期傳播。因此,邵宏在《中國(guó)畫(huà)學(xué)域外傳播考略》中寫(xiě)道：“在討論中國(guó)畫(huà)學(xué)的域外傳播這一論題時(shí),我們有必要大致地了解漢字及其承載的漢籍傳播,以及由此在20世紀(jì)之前所構(gòu)成的漢字文化圈。因?yàn)榇饲爸袊?guó)畫(huà)學(xué)在這文化圈內(nèi)的傳播及始于19世紀(jì)下半葉的西語(yǔ)傳播,都是以這個(gè)漢字文化圈所共享的藝術(shù)理論為文本基礎(chǔ)的?！?45)邵宏. 中國(guó)畫(huà)學(xué)域外傳播考略[J]. 中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào), 2009(1)。在此背景之下,西方的中國(guó)藝術(shù)研究無(wú)可避免地受到日本學(xué)者的英譯本和研究觀點(diǎn)的影響。因此,在評(píng)論《中國(guó)藝術(shù)研究概論》時(shí),蘇立文曾頗為遺憾地說(shuō)道：“當(dāng)然,韋利的這本書(shū)有其局限性。當(dāng)他在寫(xiě)作此書(shū)時(shí),幾乎沒(méi)有見(jiàn)過(guò)任何有質(zhì)量的中國(guó)繪畫(huà)。他從未身處遠(yuǎn)東,也從未見(jiàn)過(guò)出現(xiàn)在美國(guó)的重要藏品,尤其是弗利爾和波士頓美術(shù)館的藏品。幾乎所有他能接觸到的材料都來(lái)自于平庸乏味的倫敦展覽,或者出自日本期刊的復(fù)制件,例如《國(guó)華》等?！?46)Michael Sullivan. Reaching Out [A].Ed. Ivan Morris. Madly Singing in the Mountains：An Appreciation and Anthology of Arthur Waley[C].London： George Allen &Unwin Ltd., 1970, p.108.但不管怎樣,韋利通過(guò)一手文獻(xiàn)對(duì)中國(guó)畫(huà)論篇目進(jìn)行英譯的實(shí)踐,對(duì)前期研究存在的錯(cuò)譯、誤譯等問(wèn)題的糾正,以及對(duì)相關(guān)史實(shí)的梳理和介紹,事實(shí)上開(kāi)啟了西方學(xué)者直接接受、論述中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的歷程。

韋利中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究的另一個(gè)突出特色是注重將不同時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)名家及其畫(huà)論置于中國(guó)歷史、思想史、哲學(xué)史的框架內(nèi)予以闡釋,不僅清晰呈現(xiàn)中國(guó)古典藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和階段性成果,還將其與中國(guó)歷史文化的廣闊圖景緊密融合,顯示出韋利深厚的中國(guó)文化研究功底。例如,在第二篇介紹王維的文章中,韋利就明確指出其繪畫(huà)與禪宗之關(guān)聯(lián),并在《中國(guó)繪畫(huà)研究概論》中具體展開(kāi)論析。以《王維和水墨畫(huà)》為例,他首先介紹了王維的樂(lè)曲創(chuàng)作,并翻譯了其詩(shī)作《陽(yáng)關(guān)三疊》《菩提寺禁裴迪》,評(píng)價(jià)道：“王維是第一個(gè)既是偉大的詩(shī)人又是偉大的畫(huà)家的人。他的詩(shī)歌反應(yīng)了其天性的絕佳平衡?！?47)Arthur Waley. An Introduction to the Study of Chinese Painting[M]. New York： Grove Press,Inc., 1958, p.143.隨后,韋利又將王維與李白、杜甫相比較,指出王維的詩(shī)歌技法純熟,更具沉思、更加私人化,也不像李白的詩(shī)歌那么抒情。同時(shí),他完全喪失了杜甫對(duì)政治的熱情。接著,韋利從“摩詰”之名入手介紹了王維與禪宗的關(guān)系,并解讀了佛教術(shù)語(yǔ)“色”。他還認(rèn)為西方學(xué)者因誤解而濫用了評(píng)價(jià)王維詩(shī)畫(huà)的“王維詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”,而這一名言出自蘇東坡對(duì)王維某一幅畫(huà),而非全部畫(huà)作的評(píng)價(jià),因此用它來(lái)總體概括王維詩(shī)畫(huà)并不恰當(dāng)。在探討王維繪畫(huà)風(fēng)格的變遷之后,韋利頗具新意地將中國(guó)白描畫(huà)的發(fā)展階段與莎士比亞的戲劇創(chuàng)作階段相對(duì)應(yīng),認(rèn)為王維的潑墨畫(huà)對(duì)應(yīng)著莎士比亞創(chuàng)作晚期無(wú)拘無(wú)束的風(fēng)格;而將各種階段的白描畫(huà)風(fēng)格熔于一爐的正是16世紀(jì)偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家董其昌(48)Arthur Waley. An Introduction to the Study of Chinese Painting[M]. New York： Grove Press,Inc., 1958, pp.147-149.。由此,韋利以王維的詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作串聯(lián)起中國(guó)水墨畫(huà)、白描畫(huà)的發(fā)展階段,并將中國(guó)悠久的詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)呈現(xiàn)給讀者,解釋了其相互依存、影響、轉(zhuǎn)化的特征和表現(xiàn)。

誠(chéng)然,韋利的學(xué)院派批評(píng)方法透露出他身為學(xué)者型漢學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度、扎實(shí)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和注重考據(jù)的學(xué)術(shù)傾向,從而成為西方以科學(xué)探究的態(tài)度,從考古學(xué)、民族學(xué)角度切入,對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)溯源、辨析和論述的代表學(xué)者。彼時(shí),《伯靈頓雜志》所刊登的文章大致存在兩種研究?jī)A向,一是將中國(guó)藝術(shù)吸收或納入現(xiàn)代主義美學(xué)框架中,著眼挖掘中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的形式之美和審美意味,尤以羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾為代表;一是對(duì)中國(guó)藝術(shù)做“科學(xué)研究”,注重厘清“中國(guó)藝術(shù)的起源、分類、屬性、民族志內(nèi)容和歷史背景”(49)Ralph Parfect. Roger Fly,Chinese Art and the Burlington Magazine [A].Ed.Anne Witchard. British Modernism and Chinoiserie[C].Edinburgh： Edinburgh University Press, 2015, p.56.,代表則為韋利及其撰寫(xiě)的《中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)》系列論文。兩種不同的研究立場(chǎng)同時(shí)出現(xiàn)在《伯靈頓雜志》上,不僅幫助讀者從“審美”和“科學(xué)”兩種視角拓展對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解,也證明《伯靈頓雜志》在20世紀(jì)初為西方學(xué)者探尋中國(guó)藝術(shù)研究新途、交流研究心得、分享研究發(fā)現(xiàn)提供了重要陣地。

盡管弗萊和韋利探究中國(guó)藝術(shù)的視角并不相同,但韋利的中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)研究,尤其是對(duì)謝赫“六法”的重新翻譯,為弗萊的現(xiàn)代主義美學(xué)理念提供了理論支撐。不同于其他學(xué)者對(duì)“六法”的闡述,他在譯介“氣韻生動(dòng)”時(shí)格外強(qiáng)調(diào)“氣”(sprit)、“韻”(harmony)相協(xié)同運(yùn)作,進(jìn)而產(chǎn)生“生命的律動(dòng)”(Life’s motion)的動(dòng)態(tài)過(guò)程,由此揭示了充盈中國(guó)繪畫(huà)的豐富、靈動(dòng)、深刻的精神性元素。這一觀點(diǎn)與弗萊及其所倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義美學(xué)對(duì)人的“精神”“情感”的呼吁相契合,并引導(dǎo)弗萊從中“捕捉到了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)講求以簡(jiǎn)勁有力的線條勾勒,以喚起生命的律動(dòng)感的精髓,與西方詩(shī)歌與音樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)中的節(jié)奏感結(jié)合到一起,發(fā)展出了對(duì)‘韻律’(rhythm)的獨(dú)到追求,要求無(wú)論是語(yǔ)言文字藝術(shù)還是視覺(jué)藝術(shù)中的韻律,都要與人的生命節(jié)奏、人的情感變化同構(gòu)對(duì)應(yīng),以表達(dá)人的心靈的律動(dòng)”(50)楊莉馨,白薇臻. 論漢學(xué)家之于英美現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的意義——以阿瑟·韋利為例[J]. 中國(guó)比較文學(xué),2020(4),第112頁(yè)。。

誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者J.J.克拉克所言：“中國(guó)的思想及文化,一向被忽略甚至被蔑視,在西方浪漫主義時(shí)代衰落之后,再次重現(xiàn)光彩,這是由于阿瑟·魏理著手翻譯的系列中國(guó)古詩(shī)被介紹進(jìn)來(lái)。這些詩(shī)不僅深刻地影響著西方現(xiàn)代詩(shī)人,如葉芝和龐德,而且也贏得了西方學(xué)者和哲學(xué)家的再次青睞?！?51)J.J.克拉克. 東方啟蒙：東西方思想的遭遇[M]. 于閩梅、曾祥波譯. 上海：上海人民出版社,2011,第144頁(yè)。事實(shí)上,韋利對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的探究,同樣將一個(gè)迥異于西方但又意蘊(yùn)無(wú)窮的東方美學(xué)世界呈現(xiàn)給西方社會(huì)。當(dāng)遮蔽的面紗被掀起,西方學(xué)者才驚異地發(fā)現(xiàn),自己苦苦追尋的現(xiàn)代主義美學(xué)原則,原來(lái)早就蘊(yùn)含在古典優(yōu)雅的中國(guó)藝術(shù)之中。從此意義而言,韋利對(duì)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的闡釋有其深遠(yuǎn)的影響,值得學(xué)界關(guān)注和研究。