袁慕晗

（倫敦大學金史密斯學院，英國 倫敦 SE146NW）

導語

當人類和技術的關系成為討論的主題時，人們往往會認為：人類是技術的創(chuàng)造者和使用者。我們控制技術，并利用技術控制我們周圍的環(huán)境。這種關于人類與技術關系的假設似乎是基于人類中心主義且二元對立的，我們人類往往誤以為自己與眾不同，是當今文明的唯一創(chuàng)造者。在這個以技術快速發(fā)展和人類與機器之間前所未有的相互作用為特征的時代，我們應該重新審視這種錯綜復雜的關系。

本文深入探討了人類與技術之間的深層動力，剖析了體現(xiàn)、意向性以及人類學歷史的細微差別，這些都是人類與技術互動的基礎。通過哲學探究、藝術創(chuàng)作和社會人類學分析，筆者將深入探討定義現(xiàn)代人類與科技關系的多層面因素，重點關注人類的感知力、能動性和我們的社會結構。也將通過自身的藝術實踐，從技術和意向性的后現(xiàn)象學論點，以及技術和社會技術的人類學歷史這兩個角度探討人類與技術的關系。

1.人類是會思考的機器

對人機關系的好奇似乎出現(xiàn)在笛卡爾 “第一次明確嘗試確定人與機器之間的區(qū)別”。[1]笛卡爾認為，人由身體和心靈組成。身體是有形的機器，總有一天會腐朽，而心靈則是非物質的、不朽的物質，具有理性，因此能夠思考。[2]事實上，笛卡爾的觀點似乎將人類的理性和智慧置于神壇之上，對非人類（機器和動物）系統(tǒng)不屑一顧，因為他衡量理性存在與否的標準是基于語言的使用和發(fā)明創(chuàng)造的能力。[3]機器可以用機械術語來解釋，盡管可能與人類（人體）相似，但它們完成的是人類交給它們的任務，并沒有自己的能動性或意向性。盡管笛卡爾的二元論方法在今天仍然是一種重要的方法，但后來的學者們對人類與技術之間的關系提出了更多的假設和理論。

2.傳統(tǒng)與可穿戴設備、體現(xiàn)與意向性

1945 年，莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）出版了《知覺現(xiàn)象學》（Phenomenology of Perception）一書，他在書中摒棄了傳統(tǒng)二元論以及“人是一個超脫的客觀觀察者”的笛卡爾思想，并認為身體不僅僅是世界中的一個客體，更是一個塑造我們對世界的體驗的具身主體，強調知覺者與被知覺者之間的動態(tài)互動。[4]

這位法國現(xiàn)象學家研究了身體、感知和世界之間的關系，認為我們對世界的體驗是由我們的體化認知所塑造的。身體是主體與客體之間的中介，而感知則是這種具身互動的結果。他舉了一個有趣的管風琴演奏家的例子，說明感知不是一個孤立的心理過程，而是從身體與環(huán)境的動態(tài)互動中產生的。當一位經驗豐富的管風琴演奏家被要求使用一架他們從未演奏過的管風琴進行演奏時，他們只需要一個小時的時間來適應它，而這是一個相對較短的練習時間?，F(xiàn)象學家在尋找這一現(xiàn)象的可能解釋時，排除了新的條件反射成為舊條件反射替代物的假設，“ 除非兩者形成一個系統(tǒng)，而且變化是全方位的，這就使我們脫離了機械論，因為在這種情況下，樂手的反應是以對樂器的全面掌握為中介的”。[5]對于陌生的管風琴，演奏者并不進行分析和規(guī)劃，而是將自己的身體幾乎當作一把量尺，來熟悉相關的尺寸和方向。管風琴演奏者體現(xiàn)了運動意向性的概念，即身體不僅是一個物理的、物質的對象，而且還影響著人的感知和行動。通過強化練習和訓練，管風琴演奏家形成了精細調整的身體圖式，使他們的手指能夠輕松地在鍵盤上移動。他們演奏的音樂是他們有意識動作和手勢的結果。

同 樣 ， 維爾貝克 （Verbeek） 的 “ 賽 博 格 意 向性 ”（cyborg intentionality）概念提出，技術作為一種體現(xiàn)性中介，影響著人類的意向性和感知。技術成為我們與周圍世界之間的中介，成為身體的延伸，增強了人類的能力。2008 年，維爾貝克在期刊《賽伯格意向性：重新思考人類與技術關系的現(xiàn)象學》（Cyborg intentionality:Rethinking the Phenomenology of Human–technology Relations） 中提到：人類與所處現(xiàn)實之間不可避免的糾纏關系是由于“人類經驗的意向性結構”。[6]“由于人類經驗的意向性結構，對人類的理解永遠無法脫離他們所生活的現(xiàn)實。人類總是指向現(xiàn)實。他們不能簡單地‘想’，但他們總是在想些‘什么’；他們不能簡單地‘看’，但他們總是在看些‘什么’；他們不能簡單地‘感覺’，但他們總是在感覺些‘什么’。作為體驗者，人類不能不面向構成其世界的‘實體’”。[7]

維爾貝克接著介紹了唐·伊德（Don Ihde）對人類與周圍環(huán)境關系的現(xiàn)象學觀察，重點介紹了人類與技術層面的互動。人與技術之間存在四種關系，即具身關系（embodiment relation）、詮釋關系（hermeneutic relation）、他者關系（alterity relation）和背景關系（background relation）。智能手機是人類與技術之間具身關系的一個例子，因為它成為了我們感官知覺的延伸。智能手機的物理形狀和大小被設計為 “親密的機器”，根據特克爾的說法，它通?！凹缺惑w驗為自我的一部分，也被體驗為外部世界的一部分 ”。[8]當我們用智能手機的攝像頭拍照或錄音時，它將我們的感知轉化為有形的人工制品，從而保存了我們的視聽體驗。在詮釋關系中，“技術提供了現(xiàn)實的表征，而這些表征需要詮釋才能構成感知”。[9]技術產品作為中介，塑造了我們對世界的理解和體驗。這種關系模式凸顯了解釋和意義生成在我們與技術互動中的重要性。在他者關系中，人類與技術互動并將此舉動視為人類意向的最終目標。第四種背景關系，是指技術并不被人類直接體驗，而是 “為我們的感知創(chuàng)造了一個環(huán)境”。[10]背景關系的例子可以在我們對熟悉物體或地點的感知中找到。當一個人在熟悉的房間里看到桌子上的咖啡杯時，有一種隱含的、預先反映的背景關系在起作用，影響著這個人的體驗。[11]在這種情況下，人對咖啡杯的感知是由放置咖啡杯的桌子和咖啡杯周圍的房間所提供的空間背景促成的。這些提供了我們理解和認識物體、其位置及其在我們生活經驗中的意義的背景。[12]

為了深入探討人類與技術的關系，維爾貝克提出了 “賽博格意向性”（cyborg intentionality）這一概念，描述了部分由技術構成的人類意向性。[13]他認為，在人類與技術建立體現(xiàn)關系之前，存在著一種“仿生生命”，它是有機物與技術的混合與融合。[14]當一個人接受手術，用微型芯片取代受損的視力，或用假肢取代截肢的腿時，具身關系就不能再準確地描述人類與技術之間的關系了。人類與假肢和微型芯片等技術增強裝置之間的關系被稱為 “賽博格意向性”。賽博格意向性表明，“這種人類與技術之間的關聯(lián)不是人類與非人類實體之間的相互作用，而是在物理上改變人類”[15]維爾貝克將伊德總結的四種人類與技術的關系歸結為 “介導意向性”（mediated intentionality），并在人類與技術關系的基礎上擴展了兩種賽博格意向性：混合意向性（hybrid intentionality）和復合意向性（composite intentionality）?；旌弦庀蛐园l(fā)生在 “人類與技術融合而非僅僅被具身化”的情況下[16]，而復合意向性發(fā)生在 “技術制品本身的意向性與使用這些制品的人類的意向性合作發(fā)揮核心作用 ”的情況下。[17]在藝術實踐中，筆者試圖研究音樂和聲音表演中技術與人類的不同關系。筆者在受到古典音樂訓練后，不僅用大腦演奏，還用動作演奏。大腦并不是單向地發(fā)送信號，指示身體做什么。相反，身體動作也在影響著筆者的認知。筆者發(fā)現(xiàn)，影響演奏者認知處理的身體動作是他們與樂器（技術）互動的結果，而不是他們對樂器的操作，因為樂器的存在也會影響演奏者。調整演奏者與其樂器之間的關系的靈感就來源于這一觀察。筆者想創(chuàng)造一種可穿戴的樂器，它能消除人類演奏者的重要性，將樂器技術與演奏者融為一體。為了理解傳統(tǒng)樂器和可穿戴樂器與演奏者之間關系的不同，需要研究這兩種技術的意向性，以及演奏者與這兩種技術分別結合時的意向性。就傳統(tǒng)樂器而言，演奏者與技術之間存在著他者關系，因為演奏者的意圖是與樂器互動。另一方面，穿戴式樂器一旦穿戴到表演者身上，它就改變了表演者的動作和行為方式?？梢哉f，可穿戴樂器是具身關系的一個例子，但我想創(chuàng)造的這種身體樂器的概念更接近維爾貝克的混合意向性概念。樂器一旦穿戴上身，就不應只是“以技術為媒介的人類意向性形式”[18]，而應是與表演者融為一體的東西。通過這種融合，一種新的身份被創(chuàng)造出來，表演者和他們身體上的樂器共同成為一種超人類的存在。換句話說，樂器的概念消失了，成為表演者的一部分。[19]

3.技術和社會技術系統(tǒng)的人類學歷史

在制作和改裝可穿戴儀器的過程中，筆者將人類與技術關系的現(xiàn)象學視角應用于音樂和聲音表演領域，但仔細觀察后發(fā)現(xiàn)，這種視角主要局限于個人與技術之間的互動，因而沒有完全涵蓋更廣泛的背景框架。這促使筆者思考人類與技術之間互動的起源和基礎。特別是，筆者試圖解決幾個問題：是什么因素促成了最早的技術人工制品的誕生？這些人工制品在多大程度上影響了個人及其所處的社會？ 此外，只討論人工制品和技術本身，而忽略它們所誕生的以及后來由它們產生的系統(tǒng)是否足夠？

布萊恩·普法芬伯格（Bryan Pfaffenberger）提供了一種社會人類學觀點，進一步強調了在研究人類與技術的關系時，系統(tǒng)和物質參與的重要性。為了更全面地研究技術與人類之間的聯(lián)系，有必要重新審視技術的定義。羅伯特·F·G·斯皮爾（Robert F.G.Spier）將技術定義為 “人類試圖改變或控制其自然環(huán)境的手段”。[20]這一定義只有在人類 “固有的目的是統(tǒng)治或控制自然 ”的前提下才能成立，而普法芬伯格認為“在塑造人類適應性的過程中，技術和人工制品對于社會勞動協(xié)調來說是次要的”這一說法這是不對的。[21]因此，僅僅依靠物質文化（material culture）的視角來全面理解人類的適應性問題似乎是片面和不全面的。普法芬伯格指出，“技術”一詞很快就會讓人聯(lián)想到“僅僅是技術性的”活動，而剝離了其社會背景，他認為，研究技術的社會人類學更有內涵的方法應該包括3 個基本主題：技術、社會技術系統(tǒng)（sociotechnical system）和物質文化。技術是 “在物質人工制品的制造過程中發(fā)揮作用的物質資源、工具、操作順序和技能、語言和非語言知識以及特定的工作協(xié)調模式的系統(tǒng)”。[22]另一方面，社會技術系統(tǒng)”指的是源于技術和物質文化與社會勞動協(xié)調之間聯(lián)系的獨特技術活動”。[23]

普法芬伯格認為，社會技術系統(tǒng)的概念源于托馬斯·休斯（Thomas Hughes）關于現(xiàn)代電力系統(tǒng)興起的著作。休斯認為，新技術的發(fā)展不應該是孤立地追求技術和物質工藝品的改進和發(fā)明， 相反，他們還應該“對技術的社會、經濟、法律、科學和政治背景進行工程設計”。[24]休斯在對愛迪生成功創(chuàng)辦電燈工業(yè)的研究和分析基礎上，歸納出發(fā)展富有成效的社會技術體系的模式，并將其分為三個階段。他在模型的第一階段強調了 “發(fā)明家—企業(yè)家 “相對于普通發(fā)明家的重要作用。[25]發(fā)明家—企業(yè)家 “居于一個從發(fā)明構思到開發(fā)再到發(fā)明的系統(tǒng)可以使用的過程之中?！盵26]

約翰·勞（John Law）和布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）以葡萄牙混裝帆船的發(fā)明為例，這是 14 世紀和 15 世紀早期出現(xiàn)的一種前工業(yè)技術，強調了在社會技術背景下研究技術的必要性。[27]正如勞[28]所說，這項重大成就不僅僅是包括混裝帆船的制造和其載貨能力的提高和在風暴中的穩(wěn)定性。成就葡萄牙航海業(yè)同樣重要的其他元素還有磁羅盤，它能確保在多云條件下保持航向一致；簡化的星盤使文化水平較低的水手也能確定緯度；有目的地探索產生了用于位置評估的數據表；對大西洋信風的掌握為不同季節(jié)的航行提供了便利。

在研究技術的人類學歷史和審視過去與現(xiàn)在的技術的過程中， 出現(xiàn)了一種的模式。很明顯，我們不斷發(fā)明和改造技術的傾向與現(xiàn)行標準的不斷變化交織在一起，促使社會、政治和文化建構發(fā)生轉變。因此，這種互惠關系引發(fā)了人類進一步完善和改變現(xiàn)有技術的干預，從而再次受到最新發(fā)明的影響。這種辯證關系意味著無限的反饋循環(huán)，很難追溯到這種關系的最初形成。

在當今互聯(lián)互通的數字環(huán)境中，社交媒體與審美標準之間的關系是科技與人類相互影響的一個引人入勝的例子。這種自上而下的強加和自下而上的強化并存的復雜動態(tài)對個人的自我認知、社會規(guī)范和心理健康有著深遠的影響。然而，造成這些影響的顯然不僅僅是技術本身，因為每個個體使用社交媒體的實踐也導致了這一技術的發(fā)展。當人們打開社交媒體應用程序并滾動瀏覽時，他們會看到無數精心制作的圖片，這些圖片展示了完美無瑕的皮膚、苗條的身材和輪廓分明的五官。這些視覺呈現(xiàn)往往伴隨著光彩照人的代言和時髦的標簽，體現(xiàn)了當前的美麗標準。在這種情況下，社交媒體平臺對個人產生了強大的影響，一些精心挑選的圖片能夠塑造和強化人們普遍的審美理想。然而，在技術助長人們追求單調的審美標準的同時，使用社交媒體的人們也通過參與這些平臺上的內容來強化這些標準并改變這種技術。由于人們渴望在網上被認為是美麗的， 濾鏡和編輯工具應運而生，并且成倍增加。這些用戶友好型濾鏡和編輯工具的出現(xiàn)，進一步激發(fā)了人們遵從這些標準的欲望。只需點擊幾下，瑕疵就能被刷掉，顴骨就能被凸顯，膚色就能被改變，這樣人們就能變成他們心目中的 “完美 ”形象。社交媒體技術與追求美麗理想之間的這種共生關系，說明了數字平臺與狹隘的審美標準之間的內在聯(lián)系和不斷互動。正如上述例子所描述的那樣，技術的發(fā)展和演變、人類、他們對技術的實踐變化以及他們對自身的認知之間的相互作用是一個引人入勝的問題，值得進一步研究。

瑪蒂娜·海斯勒（Martina Hessler）在她的期刊文章《對技術歷史人類學的申辯》（A Plea for a Historical Anthropology of Technology ）中認為，“我們必須在不陷入本質主義、二元論和人類中心主義的情況下，但又不要求以科學技術研究的分散性和對稱性為前提，尋求對人類變革的理解”。[29]如果想了解科技史，不研究科技與人類的關系，就不可能全面掌握科技的發(fā)展和演變。換句話說，在研究技術時，討論 “在技術文化中人類意味著什么 ”也同樣重要 。[30]她強調的一個特別有趣的觀點是，在探索技術的人類學歷史時，“技術化的實踐、常規(guī)、觀念總是以技術為媒介的”，它們隨著技術本身的變化而變化和發(fā)展。[31]一個值得注意的例子是“思考”的定義，它一直受到計算機和 “機器智能”領域的挑戰(zhàn)，并在一定程度上被重新定義。[32]

海斯勒以當今“技術化足球”[33]中采用的球門線技術為例，以人類裁判為重點探討了這種技術如何影響了人類在比賽中的角色，（海斯勒在這個例子中有意指男性裁判）。根據海斯勒的說法，這一情景圍繞著人機關系的動態(tài)變化展開，因為它涉及到裁判的 “失權或權威；混雜或替代——取決于從誰的角度來看”。[34]自 2000 年以來，關于是否應在足球場上使用技術作為判定進球的輔助工具的爭論就一直沒有停止過，而且這一直是一個爭議性話題。直到2012 年，國際足聯(lián)才最終采用了這項技術，并在國際足球比賽（2012年國際足聯(lián)世俱杯、2013 年聯(lián)合會杯和 2014 年世界杯） 中實施。[35]在過去的十年中，門線技術不斷發(fā)展，如今鷹眼技術已在比賽中用于輔助裁判判罰。一些人認為門線技術提高了人類的能力。支持門線技術的一方認為，鷹眼技術可以幫助人類看得更清楚，因此可以提高裁判員的準確性，克服人類的局限性，增強他們的能力。裁判們自己也表示，這項新技術對于幫助他們重新獲得權力地位非常重要。[36]在采用這項技術之前，觀眾可以觀看回放和慢動作，而裁判卻不擁有技術的輔佐，這使觀眾們獲得了比裁判更多的比賽信息。采用門線技術后，失誤和幻影進球變得不可能，反過來，裁判也不會受到認為裁判判罰不公的憤怒球迷的攻擊?，F(xiàn)在，裁判可以做出更明智的決定，并重新獲得權威地位，因為技術提高了他們的能力。技術被視為擴大裁判感官的工具，可以做出更準確的判斷。另一些人則對技術削弱足球運動中人性化的因素表示擔憂。他們認為，技術貶低了裁判的價值，并威脅到了比賽的情感和刺激性，因為足球堪比“人類生活——而不是機器——它富有情感、刺激、不公平”。[37]這項技術的反對者擔心機器會取代人類。

然而，仔細觀察進球過程，在引入門線技術后，決定進球是否成立的做法創(chuàng)造了一種新的人機關系，這種關系并非人的主宰或技術的接管那么簡單。與以往不同的是，以前是裁判用自己的眼睛觀察進球情況，然后宣布自己的判罰，而現(xiàn)在則是攝像機、計算機和裁判的行動形成了一連串的事件，最終導致進球的判罰?，F(xiàn)在正朝著 “人機 ”混合的方向轉變。[38]換句話說，鷹眼技術不僅是人類訓練機器系統(tǒng)的一個例子，而且當裁判在球場上時，他也變成了被機器訓練的人類，因為他會根據攝像機和傳感器改變自己的行為和決策進程。海斯勒得出的結論是，這是裁判和門線技術的共同進化。然而，如果從人類的自我認知角度，特別是裁判的自我認知角度來觀察，論點就會發(fā)生變化。它強調了裁判在做出最終決定中的作用，并聲稱技術只是充當了為裁判工作的助手。這種以人類為中心的觀念是一種假象，它試圖幫助人類重新獲得控制權，但卻很容易被反駁，因為進球的實際決定過程是由機器完成的，裁判只是宣布機器提供給他的最終裁決。因此，技術的引入自相矛盾地既剝奪了裁判的權力，又賦予了他們權力。有趣的是，由于觀眾認為機器計算出的決定比傳統(tǒng)裁判富有人性特質（無能、欺詐和腐?。┑臎Q定更客觀，因此裁判們重新獲得了公共權威?？傊缃幻襟w和門線技術這兩個案例都揭示了一個事實，即技術化的實踐、常規(guī)和觀念不斷被其所接受的技術所塑造，從而導致隨著技術的發(fā)展而不斷適應和進步。

從人類學歷史的角度對人類及其自我認知以及技術和技術化實踐的研究，啟發(fā)了筆者的概念藝術作品“訓練學習二重奏”（duet of a training session）。在這個作品中，筆者的目的是實驗筆者自己與筆者用代碼語言構建的技術系統(tǒng)之間的動態(tài)關系。該技術是筆者用Max MSP 構建的生成音樂算法，Max MSP 是一種可視化編程語言和開發(fā)環(huán)境，用于音樂創(chuàng)作、聲音合成、交互式多媒體和其他視聽項目。筆者的算法生成音樂作品，而筆者則用筆者的聲音與之配合表演。在這種情況下，技術的作用是什么？我們都是表演者，還是我的算法是我的助手，就像裁判們認為鷹眼技術是他們的助手一樣？在我們舞臺上的動態(tài)關系中，筆者的算法是否有自己的意圖？此外，當在舞臺上引入算法時，我作為表演者的舞臺實踐會發(fā)生怎樣的變化？為了回答這些問題，筆者選擇從后現(xiàn)象學和 “物質參與理論”（Material Engagement Theory）相結合的方法來研究人與技術的關系。

4.后現(xiàn)象學與物質接觸理論：從互動到交易

與筆者使用可穿戴設備進行的表演類似，“訓練學習二重奏”也是我與技術之間的合作表演。在對這兩個項目進行反思時，筆者注意到，把筆者使用這兩種技術的表演描述為一系列人與機器之間的互動并不十分準確。相反，在這些情況下，技術中介似乎是交易性的。伊德和馬拉佛瑞斯（Malafouris）在他們的研究文章《重新審視Homo faber：后現(xiàn)象學與物質參與理論 》（Homo faber Revisited: Postphenomenology and Material Engagement Theory）一文中寫道，為了在當代新達爾文主義思想的框架內拓寬他們的論述，他們主張從單純的 "互動 “（interaction）方法轉向更全面的 “交易”（transaction）視角來看待技術中介的意義。[39]伊德和馬拉佛瑞斯反對一種普遍存在的錯誤觀點，即把人類及其技術中介看作是參與互動對話的本體分離的實體。傳統(tǒng)的達爾文觀點認為，人類相對于其自然和人造環(huán)境的進化是單向的，而“最近的進化——生物共同進化框架和生態(tài)位構建理論則承認其中的因果互惠和相互作用”。[40]然而，這些觀點仍然堅持人類進化與技術進化之間存在一定程度的分離，這意味著兩個或更多預先形成的實體之間的相互作用，共同使一個實體適應另一個實體，而不是交易或相互關系。這種假定給人的印象是，人類的進化和技術的進化是兩個獨立的過程，在某些時候可能會相互作用或相互影響，但在很大程度上仍然是各自獨立的系統(tǒng)。此外，作者還提出了一個具有啟發(fā)性的觀點，即否定新達爾文主義關于生物體及其環(huán)境分別先于其關系構成的觀點。[41]后現(xiàn)象學和物質參與理論都反對將人類的“自然”物種繁衍與“文化”技術變革區(qū)分開來，認為人工制品作為關系的積極媒介，塑造著人類的體驗，并以不可預測的方式改變著人類的體驗和經驗。因此，技術發(fā)展并不總是線性或可預測的。根據伊德和馬拉佛瑞斯的觀點，“擴展和增強會帶來依賴和替代”。[42]從這個意義上說，人類的進化本質上是創(chuàng)造性的、持續(xù)的和永遠不完整的。技術中介的變革潛力成為后現(xiàn)象學與物質參與理論的交匯點。將創(chuàng)造性的物質參與放在首位，消除了人類進化與技術和文化進化之間的二元對立，挑戰(zhàn)了將達爾文原理應用于技術發(fā)展的還原論。伊德和馬拉佛瑞斯認為，與其僅僅依賴自然選擇，不如將重點轉移到研究 “人類意識的創(chuàng)造能力、物質參與的多樣性和不斷變化的機會，以及這些過程嵌入特定社會和歷史環(huán)境的方式 ”之間的動態(tài)相互作用。[43]通過“后現(xiàn)象學”和 “物質參與理論”的視角，筆者開始思考算法設計和編程中蘊含的意圖本質。雖然算法不具備人類的意識，但它的代碼和功能卻塑造了一種有目的的意向性。人類與算法意圖之間這種獨特的相互作用構成了合作表演的基礎。算法的引入將我?guī)肓艘粋€人類表達與復雜技術共舞的境界。這種轉變與伊德和馬拉福瑞斯的論斷不謀而合，即技術的發(fā)展產生了依賴性和替代性，為人類進化的動態(tài)和持續(xù)敘事做出了貢獻。

結論

總之，對傳統(tǒng)樂器和可穿戴樂器、體現(xiàn)、意向性以及技術人類學歷史的探索揭示了人類與技術之間深刻的相互作用，這種相互作用無法簡單地歸類。梅洛·龐蒂對 “體現(xiàn) ”的見解強調了身體與感知的融合；維爾貝克的“賽博格意向性 ”概念擴展了這種互動，揭示了技術如何成為身體的延伸并影響人類的意向性和感知；普法芬伯格強調了形成人類與技術動態(tài)關系的錯綜復雜的關系網。從前工業(yè)技術的興起到當代的共生關系，技術的演變與人類的實踐、認知和社會文化背景密不可分。

結合后現(xiàn)象學和物質參與理論的觀點，人類與技術的交易關系挑戰(zhàn)了僅僅是兩條獨立進化路線之間互動的傳統(tǒng)觀念。對人類與技術關系的這些不同方面的探索，凸顯了人類與其技術創(chuàng)造之間相互交織的關系。從體現(xiàn)到社會技術系統(tǒng)，從傳統(tǒng)工具到生成算法，人類與技術之間的界限變得模糊，揭示了一種復雜而相互依存的共同進化，這種進化塑造了人類的經驗和技術進步的軌跡。