劉淼 tasi

在2023年3月31日， 攝影展“芬芳一生”在愛(ài)馬思藝術(shù)中心·三里屯空間開(kāi)展，策展人朱炯和青年攝影師吳為共同建構(gòu)了一個(gè)通過(guò)影像藝術(shù)作品記錄、傳遞、分享的記憶故事體驗(yàn)場(chǎng)——“《芬芳一生》是一場(chǎng)依依不舍的告別之旅，更是一場(chǎng)夾帶著淚水與歡笑的重逢之旅。青年創(chuàng)作者吳為用影像和文學(xué)雙重媒介，擁抱遠(yuǎn)去的至親之人。照片與文字相輔相成，凝視與述說(shuō)相伴而行。愛(ài)的表達(dá)讓吳為自由地駕馭兩種不同的媒介形式。她的作品帶著我們沉浸到時(shí)間的過(guò)往之中，觸摸并感受老人存留之物的質(zhì)地與溫度，從而建立起生命消亡和永恒之愛(ài)的顯性鏈接?！斗曳家簧返目少F之處不僅是真切的親情傾述，更有家國(guó)情懷的代際解讀與相承。作者從追溯老一代人的個(gè)體生命歷程，進(jìn)一步認(rèn)知中國(guó)社會(huì)波瀾壯闊的歷史進(jìn)程。吳為接受了老人們毫無(wú)保留的、滿(mǎn)滿(mǎn)的愛(ài)，也接納了他們時(shí)代的遺留物，貧瘠、悲涼與富有、歡樂(lè)的復(fù)雜交織。創(chuàng)作者由此從‘小我走向‘大我，作品真誠(chéng)感人卻又不濫情。觀眾朋友，穿越‘芬芳一生展覽，你是否會(huì)與遠(yuǎn)去的親人到夢(mèng)中喜悅重逢？！”

我是外公外婆帶大的孩子。

我的外公杜芳耀，生于1930年，2013年6月8日清晨去世。他臨終時(shí)，我在重慶。我的外婆溫美芬，生于1928年，2018年12月21日晚間去世。她臨終時(shí)，我在北京。等我趕回家，他們都已經(jīng)變得不可擁抱，不可觸及。死亡沒(méi)有給予我們準(zhǔn)備和告別的時(shí)間。

1992年，在我出生前，外公外婆離開(kāi)重慶前往成都，照顧我媽媽?zhuān)刈o(hù)我出生，直至養(yǎng)育我長(zhǎng)大成人。我的生命里，處處都是他們的痕跡。他們的消失讓我無(wú)從接納。

我花了些時(shí)間，去到外公外婆生活和工作的老屋與縣城，傾聽(tīng)他們年輕時(shí)的故事。我數(shù)次重回一起居住了十七年的家，浸入陳舊的時(shí)空，打開(kāi)封存的遺物，整理他們的人生，將曾經(jīng)為外婆拍攝的照片，貼合進(jìn)入現(xiàn)在的房間。還前往共同旅游的景點(diǎn)，站在原地拍攝，將現(xiàn)有空間、如今的我，和過(guò)往的旅行紀(jì)念照三者疊加，創(chuàng)造虛構(gòu)的真情。我從他們的名字中各取一個(gè)字，組成《芬芳一生》，獻(xiàn)給他們。

我在故地尋覓他們的身影，拜訪(fǎng)他們教過(guò)的學(xué)生，撫摸他們穿過(guò)的衣服，點(diǎn)亮兒時(shí)的烤火爐，日復(fù)一日坐在他們的房間里……我運(yùn)用攝影和文字所做的一切嘗試，無(wú)非是想和他們產(chǎn)生更多的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造屬于我們?cè)倮m(xù)的回憶。盡管他們已經(jīng)逝去，但思念常在常新，真愛(ài)永恒不滅。

——吳為

整個(gè)展覽由5個(gè)大小不一的空間組成，并分為了兩個(gè)部分。從現(xiàn)實(shí)的意義講，展覽《芬芳一生》是一個(gè)由策展人、攝影師和藝術(shù)空間共同協(xié)作創(chuàng)作的展覽——其中，策展人與攝影師構(gòu)建了前面的3個(gè)空間，余下的2個(gè)空間則由攝影師與藝術(shù)空間一同完成，于是，因?yàn)閯?chuàng)作主體的差異性，這兩個(gè)部分并沒(méi)有很好地形成呼應(yīng)/聯(lián)系，所以在現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)，讓我產(chǎn)生了一種頗為奇怪的斷層感。

由正門(mén)進(jìn)入藝術(shù)空間，在經(jīng)過(guò)空間的服務(wù)臺(tái)后右轉(zhuǎn)，便正式進(jìn)入展覽的第1個(gè)空間。這是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的矩形空間，也是整個(gè)展覽的最大存在，數(shù)條弧形的龍骨均勻地劃破了空間的連續(xù)性，讓我仿佛置身于某個(gè)未知的腔體之內(nèi)——或許是魚(yú)，或許是蛇……矩形空間的對(duì)面墻壁上，一個(gè)巨大的燈箱最先吸引了我的目光——這是一張將許多醫(yī)學(xué)X光片/CT片貼滿(mǎn)窗戶(hù)的照片。在這個(gè)幽閉的空間內(nèi)，這個(gè)巨大的自發(fā)光體，仿佛成為了一扇窗的存在——而且，其影像自身便是一扇窗。而藉由這扇發(fā)光的“窗”，我揣測(cè)：策展人應(yīng)該在試圖將這個(gè)封閉的矩形展覽空間模擬成攝影師外祖父母的家庭空間，從而讓每一個(gè)觀者可以更好地進(jìn)入攝影師作品的敘事語(yǔ)境——“我花了些時(shí)間，去到外公外婆生活和工作的老屋與縣城，傾聽(tīng)他們年輕時(shí)的故事。我數(shù)次重回一起居住了十七年的家，浸入陳舊的時(shí)空，打開(kāi)封存的遺物，整理他們的人生……”倘若以“窗”為中心，似乎可以將這個(gè)矩形空間分為兩個(gè)部分：空間左右兩側(cè)的展墻上分別陳列了許多大小不一照片，如果仔細(xì)觀看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們各自是兩種完全不同的狀態(tài)——左側(cè)展墻呈現(xiàn)的是遺留之物在家庭空間中的自然狀態(tài)，裝裱的模式為鋁塑板，而右側(cè)展墻呈現(xiàn)的則是遺留之物在影棚中的拍攝狀態(tài)，裝裱的模式為窄鋁框裝裱。而且，在右側(cè)展墻的外面，還存在一個(gè)具有“解釋說(shuō)明性質(zhì)”的小空間——這也是整個(gè)展覽的第2個(gè)空間，作為一個(gè)走廊樣的狹長(zhǎng)存在，兩個(gè)出入口分別連接了矩形空間的右側(cè)展墻的首尾。

存在環(huán)境的差異性，制造出了不同的視覺(jué)情感與觀看方式。在家庭空間的自然環(huán)境里，遺留之物處于一種自洽的狀態(tài)之中，它與其他的物品——床、桌子、窗簾……甚至整個(gè)空間——都形成了一種相互連接的和諧狀態(tài)，但當(dāng)攝影師將遺留之物搬運(yùn)到影棚空間時(shí)，原本的諸多連接便被人為地切斷開(kāi)來(lái)，于是，它們就成為了一個(gè)個(gè)獨(dú)立性的存在，而我們也可以更加專(zhuān)注地對(duì)其展開(kāi)審視——從具體的意義講，這些遺留之物是一種生命的痕跡，它們見(jiàn)證了攝影師外祖父母的人生歷程，而攝影師在聚光燈下拍攝它們的過(guò)程，其實(shí)是在觀看外祖父母的人生——這就很像考古學(xué)/刑偵學(xué)中的痕跡探究。當(dāng)我們對(duì)那些被自己熟視無(wú)睹的遺留之物進(jìn)行重新的深入探究的時(shí)候，許多被我們忽略的信息就重新展現(xiàn)在了我們的眼前，于是，攝影師的外祖父母的人生在不自覺(jué)間，以片段化和局部化的方式被重新“演繹”和“放大”。例如，在連接右側(cè)展墻的小空間內(nèi)的展現(xiàn)作品，它們便很好地展示了這一過(guò)程，在小空間的起始處是一張眾多鳥(niǎo)籠的合照，而在其后呈現(xiàn)的則是一張張單獨(dú)的鳥(niǎo)籠照片——相較于整體的合照，單獨(dú)照片的細(xì)節(jié)更具體，更清晰。

當(dāng)所有被忽視的“ 瑣碎” 都一一重現(xiàn)時(shí)，記憶與愛(ài)便涌上了我們的心頭——這也是《芬芳一生》的核心與魅力所在。但是，生命總是短暫的，我們每個(gè)人都會(huì)面對(duì)死亡，經(jīng)歷死亡，作為普通人中的一員，在記憶與愛(ài)的背后，在追憶外祖父母的過(guò)程里，攝影師還以一種漸進(jìn)的方式對(duì)死亡提出了自己的正視——它是一種終結(jié)，也是一種永生。

觀看完展覽的第1空間，重新回到服務(wù)臺(tái)后繼續(xù)前行，便來(lái)到展覽的第3個(gè)空間，這是一個(gè)不大的空間，呈開(kāi)放式的狀態(tài)——它承擔(dān)了其前后幾個(gè)空間的連接任務(wù)。在這里，策展人特別強(qiáng)調(diào)了文本在作品《芬芳一生》中的意義，她將攝影師書(shū)寫(xiě)的日記，詳盡地排列在了空間前方的玻璃門(mén)上，然后，在空間左右兩側(cè)的展墻上，策展人還用“圖文并茂”的形式展現(xiàn)了攝影師外祖父母的點(diǎn)滴日常/思念。此外，策展人還特意在空間的左側(cè)安置了一張“老舊”的書(shū)桌——桌面的玻璃板下壓著攝影師寫(xiě)給外祖父母的書(shū)信，在這里，觀者也可以寫(xiě)下自己的些許文字——可以是觀看展覽后的想法，可以是對(duì)自己親人的思念……

從第3個(gè)空間前行，便來(lái)到展覽的第4個(gè)空間，與前面3個(gè)空間不同，它屬于愛(ài)馬思藝術(shù)中心·三里屯空間與攝影師合作的部分。而相較于前面3個(gè)空間中所展現(xiàn)的私人性的情感、記憶與死亡等話(huà)題不同，第4個(gè)空間強(qiáng)調(diào)的是一種對(duì)于記憶/集體記憶的追溯——他們營(yíng)造了一種20世紀(jì)90年代的情景，從而勾引了一種時(shí)代的集體性記憶。在第4個(gè)空間里，藝術(shù)空間安置了兩組作品：一組是利用20世紀(jì)90年代的老物件——舊報(bào)紙、舊電視、舊電風(fēng)扇、舊暖水瓶、舊皮箱等等——營(yíng)造了一個(gè)視覺(jué)“記憶角落”；另一組則是利用各種不同的氣味——百雀羚化妝品、大白兔奶糖、寶貝餅干等等——制造了嗅覺(jué)“記憶裝置”。視覺(jué)和嗅覺(jué)，作為兩個(gè)喚醒人類(lèi)記憶/集體記憶的誘因，在這里顯現(xiàn)了各自的重要意義。其實(shí)，記憶與攝影之間也存在著諸多的相似之處：它們都是一種過(guò)往存在的痕跡，但各自也都存有許多局限性——攝影是一種片面的、片段式的存在，而記憶則是一種綜合性的、變化中的存在。但是，當(dāng)突然從情感、記憶與死亡的脈絡(luò)轉(zhuǎn)向?yàn)橛洃?集體記憶時(shí)，或多或少有了一種間歇性。而由第4個(gè)空間右轉(zhuǎn)，便來(lái)到了展覽的最后一個(gè)空間——這是一個(gè)露天的院落，里面呈現(xiàn)了攝影師的4張巨幅作品——它們是攝影師與外祖父母合成的作品，以此模糊/跳脫出了時(shí)間與空間的束縛，也為整個(gè)展覽畫(huà)上了一個(gè)頗為完美的句號(hào)——似乎，愛(ài)、記憶與死亡也成為了愛(ài)馬思藝術(shù)中心·三里屯空間的藝術(shù)主旨。