從19世紀初期到現(xiàn)在，攝影逐漸從記錄性的工具演變成為一種文化，而作為一種文化，探索和實驗是其發(fā)展的重要手段。從探索與實驗的角度出發(fā)，我們一直都在堅持與年輕攝影師群體的合作——“銳像”便是一個專門介紹中、外年輕攝影師的欄目?！稊?shù)碼攝影》雜志通過對他們的深入采訪，將他們和他們最具實驗性、探索性的作品介紹給廣大的讀者群體。面對這些年輕人的“新銳”作品，也許很多人沒有辦法能夠立刻接受，但是我們要以一種發(fā)展的“眼光”來看待事物的發(fā)展，好與壞、對與錯并不是由簡單地肯定或否定來蓋棺定論，因為這是一個過程，一個事物發(fā)展的過程。本期的“銳像”欄目，向大家介紹年輕攝影師梅心怡——她的作品是在廣闊的公共空間中探尋親密關系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡。

梅心怡

（b.1997）的跨媒介藝術實踐主要進行圖像和文本之間的轉(zhuǎn)譯，同時結(jié)合媒介理論介入物質(zhì)文化的視覺語言與表現(xiàn)形式。她試圖解釋特定情境下的共生（symbiosis）關系，并研究戲仿（parody）與故事敘述（stor ytelling）作為推測性敘事的手段。她測量一種中間狀態(tài)被催化發(fā)生的條件——這些狀態(tài)搖擺于故障和成功、話語和失語、原件和復制品、詩歌和知識、妥協(xié)和抵抗之間。同時，她討論作者、觀眾與作品在場域中的溝通策略與空間政治。她通常使用影像、裝置和寫作進行創(chuàng)作。梅心怡于2021年于羅德島設計學院攝影系獲取得藝術碩士學位。她的作品曾展出于上海，紐約、臺北等多地，目前作為客座講師任教于同濟大學。

對話梅心怡

想象與失語之間

梅心怡的作品是在更廣闊的公共空間中探尋親密關系、身體感官以及更多空間性敘事的一種過渡?！皯掖沟氖帧笔俏鍌€作品系列的概括性比喻，在世界范圍內(nèi)大多數(shù)交流都轉(zhuǎn)移到屏幕后的虛擬空間的今天，身體的在場好像變得無足輕重。而“懸垂的手”可以被看作是一次對觀眾的邀約，在整個充滿著歧義與問題的半透明場所里，期待大家與作品一同完成一個未完成的敘述，展開一次對身體的重新認知。

——肖瑞昀

FOTO：先分享一下這次展覽展出的幾個系列作品吧，它們與你前幾年的作品有著很大的差異，那能否簡單描述一下這幾個作品，以及作品與作品之間的創(chuàng)作關系？

梅心怡： 這次展覽主要展出了《kuchibiru唇》《殉像》《作文紙》這幾個系列，以及預告了部分剛開始不久的長期項目“懸垂研究”。于我而言，這是對創(chuàng)作環(huán)境和狀態(tài)的小結(jié)，也是一次過渡，因此很感謝這次機會。

這些影像項目主要是過去幾年——從在美國的學習期間開始，在動蕩（移動和推翻）之中“寫下”的圖像，它們看上去是遠離了我之前的關于家庭敘事的項目。究其原因，其一，比起之前自己更為熟悉、長期相處、感到安全的環(huán)境，這些圖像發(fā)生得十分臨時，且不可靠。它們可以說是一些設法在火車、巴士和飛機上完成的圖像。通常是發(fā)生在瞬間的想象之后，并在我試圖讓它們變得優(yōu)雅和堅實的過程中就夭折了……其二，由于身邊的人際關系和環(huán)境都發(fā)生了變化，我不再執(zhí)著于某個閉環(huán)的私人故事，開始試圖從集體共享的資源里去抓取可流通的想象和動力。

這些項目的共同目標是嘗試翻譯某一種失敗的連接，這些連接存在于個體的詩歌之間的纏繞，失敗在其中，可以類比為讓親近之人搔背上之癢時，背上的那只手似乎向著你指令的反方向移動著（或許并不是反方向）——癢點即刻成為一個無法被你錨定并準確說出位置的點，它成為了處于無盡復制之中的點，當癢處從點連成了片后，再回過神來時，已經(jīng)無法記起其本來的位置。這些連接也存在于由既定的基礎設施（技術的，觀念的）構(gòu)建起來的暗箱，那個你無意識的將接收的信息首先拋擲到云端、公共、標準之中，再重新抓回來的動作。而失敗是傳輸信息時產(chǎn)生的小故障，就像通話時的信號雜音，是在信息流通過程中的一個不被期待的暫?！@是一種讓“拋擲——抓回”這個動作現(xiàn)形的方法。

FOTO： 《殉像》系列作品用攝影樣片的視覺來重述一個非虛構(gòu)的小說文本，樣片原本的屬性是碎片的、“標準化”的，并透過豐富的色彩建構(gòu)了一個共同的美好消費場景，這與小說文本連貫的敘事，特別是故事中私密的內(nèi)容相矛盾。你是如何將自己的想象用標準樣片的形式傳遞出來？以及為何會考慮將它們結(jié)合在同一個作品之中？

梅心怡：這個作品歸根結(jié)底是一次虛構(gòu)。小說和樣片分別是我犧牲和借用的兩種材料。我需要承認，即使我將其中用到的小說文本盡量地從自己的非虛構(gòu)經(jīng)驗里抽身，并向著一個開放的閾限空間里發(fā)生，但我對這個材料的使用方法其實并不高明。我當時的創(chuàng)作態(tài)度是輕浮的，因此文本中的每一個字，都是與自負的不和解和目睹了那耳喀索斯倒影的恐懼。在敘事上，我不認為那是一種“連貫”，我甚至在有意地避免連貫。在文本的初稿中，盡數(shù)是解構(gòu)故事之后的喻體，顯得極其貪心。而在最終的呈現(xiàn)版本上，我試圖盡量地消解一聲聲由“擷取”和“構(gòu)造”帶來的嘆息，盡量直接地“描述感受”。

另一種材料——相機樣片，則令我感到安全，這種安全感讓我聯(lián)想到了自己剛成年時去日本旅行，誤入札幌紅燈區(qū)后看到的廣告看板上的女郎們的心情。這些圖像和樣片圖像一樣，都像“容器”——或者說這些圖像都有著容器般的身體，這些身體有著最為性感矯飾的外表，卻不似作為肉體的身體或者性別化的身體，而是被技術和人工物組成的容器——參考唐·伊德（Don Ihde）在Bodies In Technology 一書中的敘述。它們慷慨到可以裝得下凝視和調(diào)解，承受凝視從前一夜的挑逗轉(zhuǎn)化成清晨宿醉后的狡辯，承受被誤讀、加工和傳播的風險。簡單來說，這個作品是我在往容器中裝配一些越軌的想象。我想舉一個自己最近關心和研究的例子——聽起來也許不太相同，但其實和我的實踐很相似。在2022年的軒嵐諾臺風遠離中國領土并且未造成大型災害后，我關注的一位播報天氣的視頻博主制作了一個關于軒嵐諾臺風軌跡的總結(jié)視頻，視頻中的軒嵐諾在吞并了數(shù)個大于自身的氣旋后，合并成了一個不可忽視的大號臺風。在視頻的評論區(qū)里，網(wǎng)友們隆重而又盛大地將軒嵐諾擬人成一個披荊斬棘而又氣質(zhì)溫柔的女性，一個令大家傾心的賽博妻子（wifu）。我的“想象”與標準樣片的關系其實也可以用上面這個案例來輔助說明，我并沒有意圖通過樣片來傳遞想象，反之也未曾想要通過想象來引導對樣片的另一種解讀。我的創(chuàng)作邏輯其實挺簡單，類比“臺風——賽博妻子”這個例子，它其實是一篇將公共符號（樣片）通過擬人化的想象而開始的人文寫作，以及讓我的個人經(jīng)歷去吸收來自其他個體面對公共符號時的一些觀點，而形成集體虛構(gòu)敘事的則為更為拘謹?shù)慕Y(jié)果。

FOTO：在作品《殉像》《作文紙》和kuchibiru 中，復雜私密的情感隱藏到文本中，影像則呈現(xiàn)冷靜和疏離的感覺。那你覺得圖像語言和文本媒介上有什么不同？在創(chuàng)作過程中又是如何處理文本與影像之間的關系呢？

梅心怡：我使用圖像和文本的最大差別是執(zhí)行審慎力的尺寸不同。這里的“審慎力”，我指的是允許自己在某個范圍內(nèi)進行重復——歇斯底里和比較克制——的循環(huán)動作。可以想像一下，重復地寫/畫一筆，然后用修正液修正，再疊加一筆，再修正，以此循環(huán)……使用文本時，我的審慎力的尺寸單位時常是語素（morpheme），而在圖像的審慎力使用上時常使用的卻是可以類比于覆膜、涂裝、鍍銀、罩染等技法——尺寸通常是更大且無限的。

我使用的圖像和文本通常都不用來表現(xiàn)外表抽象的物，它們都被我用來指向一個經(jīng)驗或者先驗的具象的物或情境。因此，較多的情況是一個基于具體物/情境的“準圖像（quasi-image）”會在“準文本（quasi-text）”之前以開放和模糊的形態(tài)到來。并且，在以文本或圖像其中的任意一個媒介作為作品最終呈現(xiàn)的媒介時，另一個媒介只會存在“準狀態(tài)”。一則可言說的方法是：文本創(chuàng)作通常是數(shù)個檔案物的留痕和編織，而圖像創(chuàng)作則是在總結(jié)視覺語言后開始制作的肖像（por trait）。我的這個方法很像機器學習，有朋友看到我在做《殉像》時中途截圖發(fā)的動態(tài)后這樣回復道：“你這個模型是怎么訓練的？”而最困難以及最常令我痛哭的階段是最終文本與圖像的組合。我的創(chuàng)作通常結(jié)果是與表演相關——在這個階段里，圖文被賦予了各自的材料和角色，并進行實體空間中的排練、試鏡和操演。這也是最容易突然讓我意識到原本被賦能的敘述者（narrator）失語的時刻。

FOTO：你的作品中包含了很多想象，但《作文紙》卻在強調(diào)一種想象/遇見之前的狀態(tài)，這種狀態(tài)與想象之間存在了怎樣的關系呢？

梅心怡：我希望這個系列作品在意圖和視覺上是“反語言”的，也許是因為自己的大部分想象的“理想狀態(tài)”其實都是一種處于剛剛發(fā)生且未完成的曖昧和身體性的感知。但我的壞習慣是時常多言，非要用話語說出來，描繪一下，分析一下……這個系列所強調(diào)的“狀態(tài)”是回溯到語言來臨前的狀態(tài)，我試圖再現(xiàn)那種睡醒欲說夢時被拒絕的尷尬。我的想象有時本身就帶著虛構(gòu)的盲和怯，但比起《作文紙》里的狀態(tài)要更實打?qū)嵰稽c。

FOTO：新的作品系列“懸垂研究”注重感官上的體驗，例如《眠音》是在聽覺和身體的重力感知上的，《與柳樹一同寫作》又有了一些筆觸上的觸覺感。能否聊聊你是如何關注這些感官的層面，并創(chuàng)作了這個系列的作品？這個系列未來的計劃是什么？

梅心怡：這個系列的初衷就是與身體相關，我試圖摸索一種臨時占據(jù)垂直空間的身體狀態(tài)。相比之前的作品，這個系列的作品會更直接地調(diào)動感官。在之前的系列中，我希望觀眾先獲取知識，后產(chǎn)生對感官的理解，而這個項目里，則希望觀眾更關注作為物質(zhì)的身體，一個繃緊、刺痛、印刻著勒痕的身體。我的長期計劃是對典型的懸掛物與場景——如柳樹、風鈴和釣餌等物件——進行記錄。結(jié)合并重新配置這些檔案，并在生態(tài)環(huán)境等語境中擴展對于懸垂的考察。在現(xiàn)代社會發(fā)展的具體表現(xiàn)中，從高處到地面的垂直空間內(nèi)，懸垂依賴于完善的基礎設施，例如電梯和用于物流運輸?shù)膽覓煳?。這種形式以寄生物放大的動態(tài)（柳樹的飄動、魚鉤的顫動、風鈴的聲音）來回應被寄生物的即使是微小的變化——以敏感性、不確定性回應著風、雨、地震等等環(huán)境媒介的影響，或者以微妙的隱形力量扯動著基礎設施等后勤媒介（logistical media）。目前，我正在制作一個賽博格釣餌、一些放置于特定空間的家具與物件，和一個與災害信息傳播有關的表演。

FOTO：懸垂是一種特殊的狀態(tài)，四處無依，處于一種動勢、變化的狀態(tài)里，而在作品《與柳樹一同寫作》中，每個垂柳似乎都有一個牽引點，這就形成了某種束縛，這是有意制造的矛盾么？

梅心怡： 懸垂本身是一種寄生狀態(tài)，存在著幾個物理的功能性部分：懸掛的依靠物（比如墻體等結(jié)構(gòu)）、中介物（比如鉤子和繩），然后才是看似是懸掛本體的存在。這個狀態(tài)的脆弱、不確定、虛構(gòu)、臨時性來自于這種寄生狀態(tài)，以及一個時刻繃緊的中介。這個系列是一個臨摹的練習和寫作的表演，我并沒有在其中增加額外的線，而是忠于眼前植物的形態(tài)，他們本身的狀態(tài)足以體現(xiàn)寄生和拉扯，我希望謄寫一個天然系統(tǒng)中懸垂隱喻的層級關系。

FOTO：作品《殉像》呈現(xiàn)的是電視機賣場，作品《眠音》則運用了舊電視、帽檐造型的雕塑和背后的垂簾，都提供了一個更為具體的情景。你希望給觀眾帶來怎樣的現(xiàn)場體驗呢？

梅心怡：我認為觀眾、作品與作者在展覽空間內(nèi)的對話以及彼此的空間關系至關重要，觀看的發(fā)生讓作品成為了溝通的場域?！耙粋€具體的情景”是目前的我必要的，這是我為溝通提供的談資——它們不僅要具體，還要刻奇。我想營造一個這樣的空間——觀眾可以輕易接近而且同時可以輕易退出，因為自己并沒有自信能為觀眾打造一個長期的沉浸體驗，所以情愿其是一個使觀眾能夠意識到并且可以隨意進出的泡泡視覺（Bubble Vision， Hito Steyerl）。作品《殉像》里的電視機賣場是對圖像功能性的加強和增生，這種具體會順著圖像容器的身體延伸出去；作品《眠音》里的波奈特帽和垂簾是我加在這件作品上的敘事之外的暴力，它們更直接赤裸地攜帶了少女的想象。這兩個具體的場景也是我對電視機的物質(zhì)性的異質(zhì)虛構(gòu)，這種虛構(gòu)來源于對電視機顯像管和HDMI線的想象，來源于日常中對技術吊詭的猜疑和對技術與魔法之間的邊界的臆測。這些臆測有時是我的日常發(fā)問：猴子撈月是否可以撈起隔空投送傳輸失敗后碎在池子里的滿月照片？或者是像CapRadio新聞在2017年報道的一篇文章中寫道的，“英國的多家自來水公司會用一種民間魔法探測棒來探知水源”。我為電視裝點睡帽的想法，甚至可以回溯到多年前我玩的單機游戲《海貓鳴泣之時》，其中的一個情節(jié)是男主角右代宮戰(zhàn)人與魔女瓦爾基莉亞對顯像管電視的成像原因進行辯論，瓦爾基莉亞堅持顯像的原理是顯像管中關著名為格雷姆林的妖精，以魔法顯示出了圖像，來對抗右代宮堅持的電子束激發(fā)玻璃屏上的熒光粉的科學論。這番辯論充斥著詭辯的色彩，卻讓我無數(shù)次把開關CRT電視的靜電聲想象成格雷姆林被關押在顯像管內(nèi)的寂寞哀嘆與憤懣咒語。你或許可以這樣想，眼前的這個頭戴硬質(zhì)睡帽的電視機或許是被格雷姆林施咒定格的家政小精靈，而畫面中負責助眠的少女便是格雷姆林的傀儡。