tasi 劉淼

在2023年7月15日，“中國(guó)攝影四十年”攝影展在北京鳳凰中心開(kāi)展，展覽展出了35位中國(guó)具有代表性的攝影家的400余幅/組攝影作品。這些作品講述了不同年代的生活，回望中國(guó)百年的發(fā)展，并重新考察、揭示攝影之于藝術(shù)、之于中國(guó)、之于世界的影響。此外，也希望以展覽為縮影來(lái)引出攝影研究的系列問(wèn)題——在有了攝影以后，人與世界的關(guān)系發(fā)生了怎樣的重大變化？同時(shí)，又在追究有了動(dòng)態(tài)影像（電影）以后、有了計(jì)算機(jī)圖像/新媒體藝術(shù)之后，攝影的意義和價(jià)值又應(yīng)該如何被反觀、界定和認(rèn)識(shí)等學(xué)術(shù)問(wèn)題。

據(jù)說(shuō)，展覽的緣起是2017年中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)對(duì)于“中國(guó)影像藝術(shù)三十年”的學(xué)術(shù)研討，此后，中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)便委托“北京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案CMAA”聯(lián)合天津美院攝影藝術(shù)系，開(kāi)始梳理和構(gòu)建中國(guó)攝影檔案。之后，中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)又邀請(qǐng)攝影界的專家們共同組成了一個(gè)評(píng)選委員會(huì)，以投票的方式評(píng)選出“中國(guó)攝影四十年四十人”，而這便構(gòu)成了“中國(guó)攝影四十年”攝影展的基本內(nèi)容。在近些年，一股梳理與研究中國(guó)攝影史的熱潮逐漸在國(guó)內(nèi)興起——2017年6月28日，“中國(guó)當(dāng)代攝影40年（1976-2017年）——三影堂10周年特展”在三影堂攝影藝術(shù)中心開(kāi)幕，策展人是巫鴻；2018年11月27日，“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀(jì)中國(guó)”攝影展在清華大學(xué)藝術(shù)博物館開(kāi)展，策展人是菲利普·普羅格；2019年8月19日，“攝影180年在中國(guó)”攝影展在銀川當(dāng)代美術(shù)館開(kāi)展，策展人是克里斯多夫·菲利普、泰瑞·貝內(nèi)特、陳申、曾璜和王春辰；2022年9月16日，“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”在謝子龍影像藝術(shù)中心開(kāi)展，策展人是唐宏峰……對(duì)中國(guó)攝影而言，這種對(duì)于自我狀態(tài)、自我發(fā)展歷程的觀看與研究是一個(gè)非常重要的行為——它既關(guān)系到我們對(duì)于中國(guó)攝影文化的自我認(rèn)知，也關(guān)系到中國(guó)攝影文化的未來(lái)發(fā)展。

在鳳凰中心，展覽被分為了兩個(gè)展現(xiàn)空間——鳳凰中心2樓的“環(huán)形”空間和4樓的“梧桐閣”展廳——其中，“梧桐閣”展廳是一個(gè)暗的環(huán)境，這就與2樓的“環(huán)形”空間一同構(gòu)建出了一種明暗交替的展現(xiàn)方式和觀看邏輯；此外，根據(jù)攝影作品不同的風(fēng)格和主題，策展團(tuán)隊(duì)又將展覽分為三個(gè)單元——“現(xiàn)場(chǎng)與見(jiàn)證”“鏡頭與表達(dá)”“圖像與語(yǔ)言”，但在現(xiàn)場(chǎng)觀看的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這三個(gè)單元并沒(méi)有被單獨(dú)設(shè)定區(qū)域，而是呈現(xiàn)出一種彼此連接和混合的狀態(tài)——這就讓自己在具體觀看時(shí)產(chǎn)生了許多困惑，例如，在展覽現(xiàn)場(chǎng)，策展團(tuán)隊(duì)將王慶松與解海龍并置在了一起，那這樣安置的原因是什么？它們之間又擁有著怎樣的關(guān)系與邏輯？后來(lái)，我在思索了很久之后，才得出了一個(gè)自己的結(jié)論——這是一個(gè)以攝影師為主體的展覽，它強(qiáng)調(diào)的是攝影師之于中國(guó)歷史的意義。

乘坐長(zhǎng)長(zhǎng)的扶梯來(lái)到鳳凰中心的2樓，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望去，賀延光的攝影作品《小平您好》便醒目地出現(xiàn)在了我們的眼前——這是整個(gè)展覽的起始。1984年，在天安門(mén)廣場(chǎng)舉行的國(guó)慶活動(dòng)中，“小平您好”四個(gè)大字赫然出現(xiàn)在群眾隊(duì)伍中，這是一條由北京大學(xué)的學(xué)生利用宿舍床單加工而成的橫幅，它第一次用最親切的話語(yǔ)講出了當(dāng)時(shí)人們的心聲。而時(shí)任《中國(guó)青年報(bào)》記者的賀延光憑借敏銳的職業(yè)素養(yǎng)抓拍到了這個(gè)珍貴的瞬間。作為整個(gè)展覽的開(kāi)始，它同時(shí)也為我們的觀看預(yù)設(shè)了一個(gè)時(shí)間維度上的語(yǔ)境：20世紀(jì)80年代，大運(yùn)動(dòng)已經(jīng)過(guò)去，人們的生活開(kāi)始進(jìn)入新的階段——“高考恢復(fù)，百?gòu)U待興，是一個(gè)充滿理想、充滿激情的年代”。在攝影師賀延光的后面是攝影師朱憲民，作為中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域中的早期實(shí)踐者，早在20世紀(jì)六七十年代，朱憲民便將自己的攝影視角對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)社會(huì)中的普通群體，并以樸素、自然、忠實(shí)于生活的態(tài)度對(duì)他們進(jìn)行了拍攝——攝影編輯李媚便曾這樣評(píng)價(jià)他，“翻閱中國(guó)當(dāng)代攝影史，我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)在他的同代人中有誰(shuí)如他那樣在20世紀(jì)六七十年代就以一種具有平民性以及人情甚至是人性關(guān)注的紀(jì)實(shí)態(tài)度拍攝過(guò)黃河人。也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)還有誰(shuí)如他那樣堅(jiān)決而直白地表達(dá)著民以食為天，這個(gè)最樸素且最基本的事實(shí) 。正是這種異于主流的目光，使朱憲民為中國(guó)民生圖像史留下了可貴而難得的一筆?！?/p>

攝影師朱憲民的后面是攝影師安哥、李曉斌和張新民，他們也都是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影領(lǐng)域中的重要人物。其中，攝影師李曉斌是“四月影會(huì)”的創(chuàng)辦者之一，他用樸素的攝影語(yǔ)言——刻意減少形式上的干擾，例如構(gòu)圖、光線、影調(diào)等等——拍攝記錄了中國(guó)社會(huì)中的普通人的真實(shí)生活——展出的攝影作品便記錄了1980年前后“跳舞”在廣大青年中流行的場(chǎng)景，那時(shí)，全國(guó)各地的公園里都有青年人聚到一起跳交際舞，有的是用錄音機(jī)播放音樂(lè)，也有人自己伴奏，在北京，每逢周末，一些文藝青年便經(jīng)常到當(dāng)時(shí)還很荒涼的圓明園聚會(huì)，跳迪斯科、喝啤酒。攝影師張新民的后面是攝影藝術(shù)家邢丹文，那么，這里就開(kāi)始出現(xiàn)內(nèi)容和形式上的一個(gè)轉(zhuǎn)折——由紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)向了藝術(shù)攝影方向。作為80年代末期少數(shù)運(yùn)用攝影創(chuàng)作的藝術(shù)家，邢丹文一直都在積極地探索著攝影藝術(shù)的邊界——在展覽作品《都市演繹》系列中，她利用沙盤(pán)模型復(fù)刻和演繹了人在城市中的諸多故事，這些徘徊在現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)之間的場(chǎng)景，抵消了急劇擴(kuò)張的城市化所帶給人們的空虛感。

攝影藝術(shù)家邢丹文的后面是藝術(shù)家莊輝，對(duì)于莊輝而言，攝影只是其眾多創(chuàng)作媒介中的一種。展覽展出了他的《大合影》系列攝影作品，它源自莊輝青年時(shí)代在拖拉機(jī)廠工作和生活的親身經(jīng)歷，以此來(lái)探討秩序與人、群體與自我以及共同體與個(gè)體之間的多元關(guān)系。藝術(shù)家莊輝的后面是攝影師莫毅，他是中國(guó)攝影文化中的一個(gè)“特殊”存在——批評(píng)家顧錚曾將莫毅稱之為“中國(guó)當(dāng)代攝影的兩極之一”，展覽展出了莫毅在20世紀(jì)80年代完成的“實(shí)驗(yàn)攝影”作品——《離騷》，照片中的影像顯現(xiàn)出一種莫名的恐慌與不安氣息——每一張都帶著強(qiáng)烈的主觀情緒。

攝影師莫毅的后面是攝影藝術(shù)家海波，對(duì)于海波而言，攝影是一種緬懷與紀(jì)念的工具，展覽展出了他的《他們》系列作品——其由11個(gè)單獨(dú)的作品組成，有肖像、群像、家庭合影和風(fēng)景，海波對(duì)老照片進(jìn)行了“亦步亦趨”的重拍——背景還是原來(lái)的背景，人物也是當(dāng)年的人物，但是逝者的位置卻空缺了出來(lái)，由此，新舊對(duì)比便產(chǎn)生出強(qiáng)烈的震撼，時(shí)間的殘酷與生命的脆弱則令人感慨——“藝術(shù)家以平靜而樸素的手段，將成長(zhǎng)的隱痛和對(duì)流逝的困惑有力地傳達(dá)了出來(lái)，也展現(xiàn)了他悲憫的人文情懷”。攝影藝術(shù)家海波的后面是攝影藝術(shù)家黎朗，他是一位十分“內(nèi)斂”的人，展覽展出了他的《30219》系列作品——黎朗用手寫(xiě)的方式將其父親在世界上生活的三萬(wàn)零二百一十九天書(shū)寫(xiě)在了他給父親拍攝的照片之上。這種飽含情感又極其克制的行為讓我在觀看時(shí)也感動(dòng)不已。

攝影藝術(shù)家黎朗的后面是攝影藝術(shù)家張曉、攝影藝術(shù)家馬良和藝術(shù)家張大力，其中，展覽展出了張大力的《第二歷史》作品，相較于前面兩位攝影藝術(shù)家的攝影實(shí)踐，這組作品變得十分有意思，他將新聞宣傳中的照片與其原始的照片進(jìn)行了并列，以此來(lái)討論權(quán)力、媒體與秩序之間的復(fù)雜關(guān)系。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）就對(duì)媒體的真實(shí)性產(chǎn)生過(guò)強(qiáng)烈的質(zhì)疑，他認(rèn)為我們所觀看的照片與現(xiàn)實(shí)根本不符——這很像我們當(dāng)下所處的媒體環(huán)境，很多自媒體都會(huì)根據(jù)自己的利益去虛構(gòu)或者夸大現(xiàn)實(shí)中的某些事情，而張大力的《第二歷史》作品就是對(duì)鮑德里亞質(zhì)疑的最好佐證。藝術(shù)家張大力的后面是攝影藝術(shù)家駱丹，展覽展現(xiàn)了他的《318國(guó)道》攝影作品。作為中國(guó)當(dāng)下公路攝影的代表人物，在2006年，駱丹從上海出發(fā)，沿著318公路一路向西直到西藏，在橫貫中國(guó)東西的同時(shí)，他也用手中的相機(jī)拍攝記錄了沿途的風(fēng)俗人情——從現(xiàn)實(shí)的意義講，《318國(guó)道》攝影作品也是一組極具個(gè)人詩(shī)意的影像游記。

攝影藝術(shù)家駱丹的后面是藝術(shù)家洪浩和攝影藝術(shù)家馮立，由此，展覽的“第一個(gè)部分”結(jié)束。然后，由攝影藝術(shù)家馮立的作品右轉(zhuǎn)，乘坐電梯來(lái)到鳳凰中心4樓的“梧桐閣”展廳，這里是展覽的“第二個(gè)部分”?；蛟S是因?yàn)槟承┳髌返某尸F(xiàn)形式是視頻或者影像裝置的緣故， 于是， “ 梧桐閣”展廳被設(shè)置成一個(gè)全暗的環(huán)境。所以，當(dāng)我們?cè)趧傔M(jìn)入這個(gè)空間時(shí)需要凝神適應(yīng)一段時(shí)間。而且，相較于鳳凰中心2樓的空曠空間，這里也顯得比較擁擠——除了肖全的作品外，其余攝影藝術(shù)家/藝術(shù)家的作品都被緊湊地安置在了四周的展墻上。

攝影師肖全的肖像攝影作品——三毛在成都的環(huán)境肖像——是這個(gè)空間的起始，它以燈箱的形式來(lái)呈現(xiàn)，并被策展團(tuán)隊(duì)用懸掛的方式安置在了展廳的中心，仿若一座斜倒的紀(jì)念碑。攝影師肖全的左側(cè)是攝影藝術(shù)家韓磊，展覽展出了他的《十三個(gè)惡人的民間懲罰》系列作品，這是陜西關(guān)中赤沙鎮(zhèn)地區(qū)的一種民間風(fēng)俗——據(jù)說(shuō)，這種風(fēng)俗源自于西門(mén)慶和他的十二門(mén)徒的傳說(shuō)。當(dāng)?shù)厝送ㄟ^(guò)一種古老而神秘的化妝術(shù)來(lái)表現(xiàn)十三種殘酷的死刑，以此表達(dá)出一種想象中的對(duì)惡人的懲罰，從而宣揚(yáng)善惡有報(bào)的樸素思想。

攝影藝術(shù)家韓磊的后面是攝影師張海兒、攝影藝術(shù)組合鳥(niǎo)頭和攝影藝術(shù)家陳維。其中，展覽展出了陳維的《新城》系列作品，他以布景的方式討論了人們?cè)诔鞘谢^(guò)程中的具體狀態(tài)。攝影藝術(shù)家陳維的后面是攝影藝術(shù)組合榮榮&映里，作為三影堂攝影藝術(shù)中心的創(chuàng)始人，他們?cè)谥袊?guó)攝影發(fā)展過(guò)程的作用毋庸置疑。展覽展出了他們的《妻有物語(yǔ)》系列攝影作品，其反映了“榮榮、映里和他們的三個(gè)兒子放棄了早已習(xí)慣的北京都市生活，面對(duì)日本一年四季的不同美景所產(chǎn)生的感受。以一棟有200年歷史的老宅為背景，榮榮和映里身著日本浴衣，以精心策劃的各種場(chǎng)景突出他們強(qiáng)烈的感情 ”。

攝影藝術(shù)組合榮榮&映里的后面是藝術(shù)家楊福東，作為一位以動(dòng)態(tài)影像為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的藝術(shù)家，楊福東的攝影創(chuàng)作自然也暗含了電影/電視劇照的味道，展覽展出了他的《明日早朝》攝影作品，“其背景聚焦于文化、藝術(shù)與科技百卉千葩的宋朝，并以摘選出的近三百句尼采語(yǔ)錄作為拍攝的唯一腳本。古老東方情境下的歷史演繹與德國(guó)哲學(xué)家筆下的人欲、物欲、情欲哲思交織出現(xiàn)，創(chuàng)造了一瞥感受宋代知識(shí)分子和文人情懷的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)意”。藝術(shù)家楊福東的后面是藝術(shù)家洪磊、藝術(shù)家鄭國(guó)谷和藝術(shù)家蔣志，其中，展覽展出了鄭國(guó)谷的《度蜜月》系列攝影作品，這是一組“虛構(gòu)”的攝影作品——鄭國(guó)谷借了一位朋友的結(jié)婚證，和一名叫羅拉的女孩在廣州的一家酒店里度過(guò)了一個(gè)假的蜜月，其中的幾張照片像隨意之間的快拍，記錄著這對(duì)“年輕夫妻”在廣州購(gòu)物時(shí)的瞬間，而另外的幾張照片則是以自拍的形式，展現(xiàn)了他們依偎在酒店的床上，十分恩愛(ài)幸福的場(chǎng)景……以此來(lái)討論大眾媒體所營(yíng)造的生活表象對(duì)于當(dāng)下的具體生活以及文化的重要影響。

藝術(shù)家鄭國(guó)谷的后面是攝影藝術(shù)家王寧德和攝影藝術(shù)家王勁松，其中，展覽展現(xiàn)了王寧德的影像裝置作品——《要有光》，他跳脫出人們對(duì)于攝影在形式上的固有認(rèn)知，重新回歸到攝影的最本質(zhì)——“光”與“影”之間的關(guān)系。由此，展覽的“第二個(gè)部分”結(jié)束。重新乘坐電梯來(lái)到鳳凰中心2樓的環(huán)形空間，然后右轉(zhuǎn)，開(kāi)始進(jìn)入到展覽的“第三部分”。

攝影師胡武功和攝影師侯登科是這一部分的起始，作為“陜西群體”的重要成員，他們?cè)跀z影題材和攝影風(fēng)格上有著很多的相似之處，展覽展出了他們兩人的《麥客》系列攝影作品，他們一同將相機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這個(gè)在麥?zhǔn)鞎r(shí)節(jié)外出替別人收割麥子的農(nóng)民群體，他們流行在陜、甘、寧地區(qū)，具有濃郁的時(shí)代特性與地域文化特征——楊小彥曾這樣評(píng)論：“麥客是一群生活在‘歷史敘述大門(mén)之外的人。主流社會(huì)的歷史是‘我們的歷史，侯登科力圖以鏡頭敘述‘他們的歷史，并且使得‘他們的歷史演變成‘他們反映的歷史”。

攝影師胡武功和攝影師侯登科的后面是攝影藝術(shù)家張巍，展覽展現(xiàn)了他的《人工劇團(tuán)——大明星》系列作品，通過(guò)后期合成，張巍就像一位外科手術(shù)醫(yī)生，他以現(xiàn)實(shí)中的明星樣貌為標(biāo)準(zhǔn)，將各個(gè)不同的器官——眼睛、鼻子、耳朵等等——拼合在一張臉上，從而制造出了一張形似明星的攝影肖像作品——“理論上講，張巍開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限的制造圖像的可能，用這樣的方法他可以重組一切，再造一切，對(duì)于藝術(shù)家而言，未來(lái)的挑戰(zhàn)并非題材與焦點(diǎn)圖像的選擇，而是這樣一個(gè)圖像制造的游戲還能不能夠引入更新的規(guī)則和更具創(chuàng)意的理念，而不會(huì)只是又多了一條圖像制造批量生產(chǎn)的流水線?！?/p>

攝影藝術(shù)家張巍的后面是攝影師解海龍和攝影藝術(shù)家王慶松。其中，展覽展出了王慶松的著名攝影作品——《跟我學(xué)》，在2008年，《跟我學(xué)》攝影作品便在倫敦的佳士得以43萬(wàn)英鎊（約合593萬(wàn)人民幣）的價(jià)格拍出，由此創(chuàng)造了中國(guó)單幅攝影作品的最貴紀(jì)錄。和陳維的攝影創(chuàng)作方式相似，王慶松也以布景的方法進(jìn)行攝影拍攝——王慶松裝扮成一位教師，端坐在一塊巨大的黑板前，黑板上則寫(xiě)滿了各種的標(biāo)語(yǔ)。以此來(lái)討論我們?cè)凇叭蚧钡倪^(guò)程中所出現(xiàn)的各種問(wèn)題。

攝影藝術(shù)家王慶松的后面是攝影師陸元敏和攝影藝術(shù)家蔡?hào)|東。由此，整個(gè)展覽便結(jié)束了。通過(guò)35位藝術(shù)家/攝影師的具體實(shí)踐，我們得以以歷史的角度對(duì)中國(guó)攝影在近40年里的大概樣貌進(jìn)行了重新觀看——雖然其顯得有些粗糙，但也正如貢布里希所言：“沒(méi)有的藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家。”（There really is no such thingsas Art，There are only artists.）