劉陽 tasi

盛夏時分——7月9日，16位生活在成都的影像藝術(shù)家自發(fā)地在成都集火藝術(shù)中心的一個空閑工廠里舉辦了一場名為《G12：閃沙/ Sparkling Sand》的展覽，由此引發(fā)了諸多關(guān)于作品、空間以及藝術(shù)創(chuàng)作的討論。其中，一個現(xiàn)象卻吸引了自己的注意：一個名為G12的“新”影像藝術(shù)團(tuán)體出現(xiàn)在我們的面前——“這是一個由17位跨越不同代際和創(chuàng)作方向的成都當(dāng)代影像藝術(shù)家自發(fā)成立的松散團(tuán)體”。其實，從具體情況講，G12并非是一個新的團(tuán)體，其最初的起源應(yīng)該是在成都市舉辦的一系列影像展覽的參與者：在2009年11月19日開展的展覽《縱目：找尋存在的意義》的參與者——阿斗、陳春林、馮立、李俊、駱丹、劉珂、木格、楊怡；在2011年3月12日開展的展覽《縱目Ⅱ——成都當(dāng)代攝影展》的參與者——阿斗、陳春林、馮立、李俊、劉珂、駱丹、羅明義、木格、齊鴻、塔可、許亮、楊怡、張曉；《放縱你的目光——縱目Ⅲ成都當(dāng)代攝影展》的參與者——阿斗、陳春林、單飛鳴、馮立、方二/孟瑾、黎朗、李俊、劉珂、柳迪、羅浩、羅明義、駱丹、馬嶺、木格、齊鴻、蘇晟、孫彥初、塔可、王軼庶、夏楠、顏長江、楊怡、曾翰、張晉、張克純、張曉、張曉明……“在過去的二十多年影像創(chuàng)作實踐中，他們各自用持續(xù)的創(chuàng)作來回應(yīng)不同時期的創(chuàng)作語境和不斷變化的現(xiàn)實，從‘縱目攝影雙年展和‘回路影像展出發(fā)，以一個‘群體樣貌呈現(xiàn)出豐富的個體創(chuàng)作路徑，形成了中國當(dāng)代影像領(lǐng)域中最具影響力的地域創(chuàng)作生態(tài)之一?！?/p>

由此，一個名詞——群體，或者說攝影/影像群體，便不由自主地開始在自己的腦海里盤旋；而后，另一個名詞——群落，或者說攝影/影像群落——也隨后以雙螺旋的形式開始在自己的腦海里纏繞：

群落又稱群聚（community），是指生存在一起并與一定的生存條件相適應(yīng)的生物的總體。群落生境則是群落生物生活的空間，一個生態(tài)系統(tǒng)則是群落和群落生境的系統(tǒng)性相互作用。從定義可知，它是由在一個群落生境里生活的動物群落和植物群落，也稱為生物系統(tǒng)組成的。

群體又稱群落（collective），當(dāng)多個團(tuán)體中有一個共同的問題或動機(jī)，為了達(dá)到同一目標(biāo)而組合成集體來共同努力實現(xiàn)共同目標(biāo)。集體可以提出或行使政治或社會權(quán)利。有些集體是建立在民主基礎(chǔ)上的，但并非總是如此。合作社是一種集體，但集體不等于合作社，因為集體不一定是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的。

從歷史上講，“竹林七賢”應(yīng)該算是我們所熟知的、較早的藝術(shù)群體。魏晉之際——公元240至249年，在古山陽（今河南修武縣）之地的嵇公竹林里，聚集著一群文士——嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸和王戎，“他們談玄清議，吟詠唱和，縱酒昏酣，遺落世事，以其鮮明的人生態(tài)度和獨特的處世方式引起了世人的廣泛關(guān)注，成為中國文化史上一個廣受爭議的群體，也成為魏晉時期的一個文化符號”，而西晉左將軍陰澹也曾在《魏紀(jì)》中這樣寫道：“譙郡嵇康，與阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶友善，號竹林七賢，皆豪尚虛無，輕蔑禮法，縱酒昏酣，遺落世事?！?/p>

那么，如果將“竹林七賢”作為案例，我們貌似可以對群體所形成的某些因素展開最初的觀看：

東漢末年——184-220年，中國的華北地區(qū)開始出現(xiàn)佛教團(tuán)體，到了南北朝時期——420-589年，因為政治和社會的混亂，喪失了對于傳統(tǒng)儒家秩序的信仰和擺脫痛苦時代的愿望引發(fā)了新一輪的宗教狂熱，新的教義開始迅速地傳播到了國家每個角落。而作為一種新的宗教，其也填補(bǔ)了人們精神生活的空白，對于那些不愿出仕的知識分子而言，佛教復(fù)雜的哲學(xué)和道德評判觀念極具吸引力。

3-4世紀(jì)，道教開始在中國最終定型，它試圖回應(yīng)人們希望忘卻現(xiàn)實的紛擾，追尋永恒的感覺和想象的訴求，而很多南方的知識分子則試圖在道教、詩歌、音樂、書法和清談的愉悅之中尋找回避現(xiàn)實紛擾的方法。

正始十年——249年，經(jīng)由“典武之變”，司馬氏基本控制了政權(quán)，并開始對異己勢力進(jìn)行殘酷鎮(zhèn)壓，于是，清談與隱逸之風(fēng)開始逐漸盛行。魏晉時期興起的玄學(xué)思潮，讓文人對主張清靜無為、回歸自然的老莊哲學(xué)情有獨鐘，而位于山陽的嵇公竹林則為他們提供了這樣一個清靜幽雅、融入自然的所在；漢末形成的“處士橫議”之風(fēng)，在魏晉之際演變?yōu)榍遄h，并內(nèi)化為文士的一種生活方式。

魏晉時期，飲酒服食之風(fēng)盛行，陶淵明便曾詩云：“酒能祛百慮，菊為制頹齡?！倍诠派疥?，不論是酒還是菊，都非常出名，山陽北面依托的太行山，更有許多可以令人成仙或長生的所謂“上藥”，嵇康和隱士王烈，都曾有在山中得“上藥”石髓的奇遇。既然，這里有酒和“上藥”，“文士焉有不趨之若鶩之理”？所以，魏晉之際，山陽曾經(jīng)是名士的集聚地，不僅有竹林七賢，還有呂安、呂巽兄弟以及阮侃、趙至等人。

由此可見：“竹林七賢”的形成有著多元因素的影響——強(qiáng)制性政治因素的影響、宗教文化思想的追求、相似品性的吸引、相同生活方式/習(xí)慣的補(bǔ)充……

而“圓明園畫家村”可能算是我們最熟悉，并對我們產(chǎn)生直接且深刻影響的藝術(shù)群體/藝術(shù)群落，“20世紀(jì)80年代后期，許多畢業(yè)于藝術(shù)院校的學(xué)生——華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，以‘盲流的身份租住在圓明園附近的婁斗橋一帶，成了京城較早的一撥‘流浪藝術(shù)家”，后來，隨著丁方、王音、方力君、伊靈等人的陸續(xù)遷入，“圓明園畫家村”開始逐漸成型，他們中的許多人以集體的形式參加活動，舉辦展覽，由此慢慢演變成為一個文化符號式的存在——“越來越多的藝術(shù)家懷揣藝術(shù)之夢，放棄鐵飯碗，從全國各地紛至沓來……”其實，從本質(zhì)上講，“圓明園畫家村”并不是一個具體的藝術(shù)群體形態(tài)，但在當(dāng)代藝術(shù)史中，因為某些特性，我會習(xí)慣性地將其含混地定義為一個群體，而且，其還顯現(xiàn)了一種藝術(shù)群落與藝術(shù)群體并存的特殊狀態(tài)。

那么，如果將“圓明園畫家村”作為代表，我們或許可以對群體所形成的諸多因素展開繼續(xù)的閱讀：

20世紀(jì)70年代后期，隨著特殊時期的結(jié)束，國家的重心轉(zhuǎn)向為經(jīng)濟(jì)建設(shè)——1978年，在十一屆三中全會上，我們提出了“對內(nèi)改革、對外開放”“解放思想、實事求是”的理論，由此，中國原有的“政府包攬城鎮(zhèn)勞動力的全部就業(yè)”模式開始被打破，其結(jié)構(gòu)開始逐步呈現(xiàn)出多元化的格局——“鼓勵自主經(jīng)營，支持個體經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)”，人員的流動性、個人的獨立意識、群體的思想解放和經(jīng)濟(jì)觀念開始被重新解釋與強(qiáng)調(diào)。此外，經(jīng)濟(jì)體制的改革和市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也帶動了中國文化市場的形成以及文化管理體制的適應(yīng)性調(diào)整，在20世紀(jì)80-90年代，全國各地的文化機(jī)構(gòu)——文化館、青少年宮以及其它的文藝團(tuán)體都面臨減員、改制甚至關(guān)閉的處境，許多“文藝”從業(yè)者被迫失業(yè)或者被迫轉(zhuǎn)向其他的工作——這種“轉(zhuǎn)折”帶來了一種無可避免的空虛與落差。

隨著“改革開放”政策的落實與推進(jìn)，中國與國際的交流開始加強(qiáng)，許多新的文化/藝術(shù)思想和觀念陸續(xù)傳到國內(nèi)，并產(chǎn)生了深刻的影響——1985年11月18日，《勞森伯格作品國際巡回展》在中國美術(shù)館開展，在短短3周的展期內(nèi)，觀看的人數(shù)超過了30萬，并引起了無數(shù)的討論——徐冰說：“勞森伯格對我們的啟示并不在于材料和手法，而真正的啟示應(yīng)該是借助在不同時間段、語境、思維下，在勞森伯格三十年不變的作品中找到新的參照系?！倍?，作為中國的政治、文化中心，北京成為改革開放的最前沿，其開放程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般的地方城市——尤其是在文化思想方面。那么，對于藝術(shù)從業(yè)者和藝術(shù)愛好者而言，北京具有著天然的吸引力：他們是社會人群中的少數(shù)部分，在普通人的觀念里，藝術(shù)從業(yè)者和藝術(shù)愛好者無疑是一個十分特殊的群體——“這群生活方式與行為前衛(wèi)的藝術(shù)家，在當(dāng)時戶籍管理制度尚嚴(yán)的北京實屬異類分子。他們無拘無束地生活，肆無忌憚地喝酒、吵鬧、談戀愛、畫畫……大部分人都窮得叮當(dāng)響，但仍舊可以充滿激情的生活。大多數(shù)人來到這里，除了追求所謂的藝術(shù)理想，更多是被這樣一種自由的生活方式吸引——對于普通平民來說，這種自由而又職業(yè)化的從事藝術(shù)的生活方式在之前的社會是從未有過的。”（選自《藝術(shù)家群落化生存報告》）這種邊緣化的處境，且在當(dāng)時信息與交通并不通暢的特殊時期，對于知識交流和討論的渴望成為藝術(shù)從業(yè)者和藝術(shù)愛好者的迫切需求——“藝術(shù)家其實挺怕孤獨的，他們喜歡交流喜歡聊天，在一起談人生談?wù)軐W(xué)談藝術(shù)，所以容易聚集在一起，世界上幾個聚集區(qū)都是這樣聚集起來的，比如說SOHO，當(dāng)時是個倉庫?！保ㄎ淖诌x自《當(dāng)代藝術(shù)的評論家栗憲庭談畫家村流變》）而且，還有一些更現(xiàn)實和具體的因素——組成一個群體可以產(chǎn)生更強(qiáng)的影響與更多的利益。

20世紀(jì)80年代中期，“85新潮美術(shù)運動”在全國范圍內(nèi)掀起了一股藝術(shù)風(fēng)潮——“這場運動幾乎完全以西方各種現(xiàn)代主義理論與實踐為思想準(zhǔn)備和視覺參照，以地區(qū)性、民間性藝術(shù)群體為社會組織方式，在中國廣大地區(qū)全方位、前所未有地發(fā)動了一場現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動。具有一定組織規(guī)模、理論主張和延續(xù)性的藝術(shù)群體有1984年7月成立的‘北方藝術(shù)群體、1985年在徐州成立的‘新野性畫派、1986年5月在杭州成立的‘池社、1986年6月在南京成立的‘紅色·旅、1986年9月在廈門成立的‘廈門達(dá)達(dá)、1986年9月在廣州成立的‘南方藝術(shù)沙龍、1986年12月在武漢成立的‘部落·部落，以及1986年的西南藝術(shù)研究群體?！保ㄟx自《黃專：對中國20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)的精神祭奠——創(chuàng)造歷史》）但是，隨著“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”（China／Avant-Garde）和其他的一系列事件的發(fā)生，中國當(dāng)代藝術(shù)隨即進(jìn)入到了一個“低谷期”——“前衛(wèi)藝術(shù)運動（如星星美展）時的主要人員在89年以后都陸續(xù)通過各種方式（一般是找到了外籍配偶）到了國外。20世紀(jì)90年代初經(jīng)濟(jì)發(fā)展的步伐逐漸加大，那時國門大開，國外資金資源大量涌入，隨著下海經(jīng)商者和個體經(jīng)營戶越來越多，更是因為中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上逐漸被認(rèn)可，流散到國外的一些藝術(shù)家陸續(xù)回來一些，國內(nèi)的非北京籍的藝術(shù)家也朝圣般地大批到了北京圓明園一帶?！保ㄎ淖诌x自《藝術(shù)家群落化生存報告》）

由此可見：構(gòu)成“圓明園畫家村”的因素開始變得更加具體——國家政策的轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整、藝術(shù)群體的基礎(chǔ)、個體思想意識的覺醒……

無論是遙遠(yuǎn)的“竹林七賢”，還是臨近的“圓明園畫家村”，他們都是中國藝術(shù)群體/藝術(shù)群落的先行者，都對當(dāng)下的藝術(shù)和藝術(shù)群體產(chǎn)生了深刻的影響——在2003至2007年間，楊福東創(chuàng)作了《竹林七賢》系列作品，以此來嘗試講述一群不甘于世俗束縛的年輕人的史詩般的故事；“我覺得圓明園的意義，最重要的一點就是在生活方式上的獨立，即不按照‘有國家單位那樣獨立的生存，也就是在一定程度上可以擺脫意識形態(tài)在組織上的控制，以致形成真正一股不容忽視的社會力量?，F(xiàn)在畫畫成為一種職業(yè)，這些人脫離了體制，想畫什么畫什么，想什么時候畫什么時候畫，過著一種自由自在的生活，成了所謂的自由職業(yè)者。但是生活的問題也就出來了，沒人管了，必須自己謀求生路。所以就聚集在了一起?！保ㄎ淖诌x自《當(dāng)代藝術(shù)的評論家栗憲庭談畫家村流變》）

在2000年以后，中國的藝術(shù)群體與藝術(shù)群落又開始發(fā)生新的變化。以北京為例，在經(jīng)濟(jì)和政策的雙重驅(qū)使下，自2009年起，北京開始大規(guī)模地拆除藝術(shù)聚集區(qū)。于是，東營藝術(shù)區(qū)、索家村藝術(shù)區(qū)、奶子房藝術(shù)區(qū)、蟹島西藝術(shù)區(qū)、黑橋藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、羅馬湖藝術(shù)區(qū)等藝術(shù)群落便陸續(xù)地消失在我們的視線之內(nèi)，而眾多的藝術(shù)家要么被迫離開北京，要么被迫搬遷到更遠(yuǎn)、更偏僻的郊區(qū)……隨著藝術(shù)群落的消失，藝術(shù)群體也開始逐漸消散/消失，藝術(shù)家則開始以個人的身份參與到各種的藝術(shù)活動之中——“08年之前，藝術(shù)家更多的是集體性的行動，創(chuàng)作題材相對單一。市場干預(yù)也要少得多。08年以后，創(chuàng)作走向個體化。每個人都在尋找不同的創(chuàng)作方式和關(guān)心的問題?！保ㄎ淖诌x自《“從街頭到語言：2008年以來的西南行為藝術(shù)”開幕及研討會》）探究其原因，經(jīng)濟(jì)、政治、科技應(yīng)該是其重要的三個因素：2001年，中國加入了世界貿(mào)易組織后，與世界的交流開始變得更加頻繁與緊密，經(jīng)濟(jì)得到了迅速的騰飛，文化得到了跳躍式的發(fā)展，城市化和市場化的進(jìn)程開始加速，大量的資本也自然而然地涌入到了藝術(shù)品市場內(nèi)——“2005-2008年的西方‘熱錢及國家內(nèi)部經(jīng)濟(jì)刺激，引發(fā)藝術(shù)市場泡沫、天價拍賣、群體賣畫、798畫廊大量入駐現(xiàn)象，很多藝術(shù)家一夜暴發(fā)，與90年代西方接納中國當(dāng)代藝術(shù)時的情景一樣成為荒誕的當(dāng)代藝術(shù)被激活的‘虛象，中國當(dāng)代藝術(shù)被西方當(dāng)作差異性獵奇的對象。以錢衡量一切價值讓人們，道德缺失沒有了理想的價值觀，困惑、喧雜、網(wǎng)絡(luò)化、平面化，這是政治影響的經(jīng)濟(jì)市場化后出現(xiàn)的各種問題?！保ㄎ淖诌x自《張海濤：2000年后中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史特征》）而且，隨著資本的介入和國內(nèi)藝術(shù)品市場的建立，藝術(shù)家之間的差異性開始變得愈發(fā)重要，而這也為藝術(shù)群體的消散埋下了重要的伏筆；2000年后，國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)開始迅速普及——2003年，“中國下一代互聯(lián)網(wǎng)示范工程”（CNGI）正式啟動，其標(biāo)志著中國進(jìn)入下一代互聯(lián)網(wǎng)的大規(guī)模研發(fā)和建設(shè)階段……我們開始進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)時代”，由此，國內(nèi)與國外、人與人之間的文化知識、科技資訊……“錯差”在悄然間被抹平了，而且，傳統(tǒng)的地理空間限制也被瓦解了，人與人的溝通交流變得愈發(fā)扁平化、直接化。于是，傳統(tǒng)的藝術(shù)聚集似乎就變得沒那么重要了——或者說，藝術(shù)聚集的原本需求/意義又開始發(fā)生新的轉(zhuǎn)變，其由聚集走向分散便成為了一種必然結(jié)果——當(dāng)然，這也是一種持續(xù)性的過程。

但在10多年之后——2023年7月9日，隨著展覽《G12：閃沙/ Sparkling Sand》的開展，“藝術(shù)群體”或者說“攝影/影像藝術(shù)群體”這個名字再次回歸到我們的視線之內(nèi)，而且，還是在特殊的攝影領(lǐng)域之中。那么，這種消散之后的重建，以及其發(fā)生在攝影領(lǐng)域內(nèi)的緣由都讓我產(chǎn)生了巨大的好奇。

眾所周知，攝影在中國是一種十分“特殊”的存在，它與當(dāng)代藝術(shù)之間是一種既交融又獨立的復(fù)雜狀態(tài)，而且，與國外完整、清晰的發(fā)展體系相比，中國攝影的發(fā)展脈絡(luò)就顯得含混和殘缺——在學(xué)習(xí)和借鑒的過程中，我們經(jīng)歷了反復(fù)、徘徊與曲折：

20世紀(jì)70年代后期，在大運動止息之后，中國攝影開始進(jìn)入到新時期，攝影從官方政治宣傳的工具轉(zhuǎn)向為私人情感表達(dá)的媒介——從某種意義上講，這與歐洲的“文藝復(fù)興”有著些許的相似。20世紀(jì)80年代，在私人情感表達(dá)的基礎(chǔ)之上，中國攝影得到了進(jìn)一步的恢復(fù)與發(fā)展，一些攝影師開始學(xué)習(xí)和建立自己的攝影創(chuàng)作方式。而時代的劇變也促使他們生成了一種強(qiáng)烈的社會責(zé)任感——人們希望通過自己的攝影實踐可以促進(jìn)社會的改良，于是，大家開始關(guān)注時代的種種變化，并積極地用手中的相機(jī)以主動性的方式觀察和記錄身邊的人與事，以此來強(qiáng)調(diào)自身在社會與時代之中的意義——借用顧錚的話說，“1980年代處于非主流地位的中國新攝影的努力與探索，既是響應(yīng)一個大時代的歷史召喚，也是對于中國攝影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)《烏有》阿斗型中未完成的現(xiàn)代性的第二次追求與實踐”。（文字選自《中國當(dāng)代攝影景觀》）而且，共同的社會責(zé)任感也引發(fā)了攝影群體的形成——在“四月影會”“人人影會”的影響下，“陜西群體”“五個一”“裂變?nèi)后w”等攝影群體開始陸續(xù)建立，并展現(xiàn)出遠(yuǎn)超個人的能量與影響力。20世紀(jì)90年代，隨著政策的改變、思想的解放、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展……中國社會進(jìn)入到了一個快速變革的時期。而思想解放和文化多元的環(huán)境也讓中國攝影開始從內(nèi)部發(fā)生分離——藝術(shù)攝影開始顯現(xiàn)。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的成熟，許多藝術(shù)家也開始嘗試借用攝影的記錄性來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，張洹、馬六明、王慶松等人便是其中的代表。而紀(jì)實攝影則開始走向進(jìn)一步的“成熟”，許多在80年代成長起來的紀(jì)實攝影師紛紛在90年代創(chuàng)作出了各自的代表性作品，例如：侯登科的《麥客》、呂楠的《在路上：中國的天主教》、姜健的《場景》等等。2000年以后，中國與國際的交流變得更加密切，國際的先進(jìn)攝影文化和攝影理念便傳播到了國內(nèi)，這就引發(fā)了中國攝影的新變化——許多高校開始建立攝影專業(yè)、攝影相關(guān)的理論體系開始完善、新科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)改變了攝影的創(chuàng)作模式、年輕的專業(yè)攝影師開始活躍起來……藝術(shù)攝影也借此成為了中國攝影中的“主流”——“二十一世紀(jì)的藝術(shù)世界已經(jīng)完全接受攝影作為與繪畫和雕塑地位平等的合法媒材，而攝影師們則頻繁在藝?yán)戎?，在附有插圖的藝術(shù)專題著作中展示他們的作品?！保ㄎ淖诌x自《作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影》）

如果從總體上講，藝術(shù)攝影在當(dāng)下的發(fā)展主要呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)：一種是由內(nèi)而外的延伸（由攝影媒介的本體來拓延其自身的邊界），另一種則是由外而內(nèi)的融合（從其他媒介來融入攝影，借由攝影的某些特性來構(gòu)建出一種多元的表達(dá)形式）。而當(dāng)藝術(shù)攝影成為攝影中的“主流”之后，攝影文化的多樣性才開始真正地呈現(xiàn)在人們的面前，但其萬花筒一般的絢爛卻讓人一下子變得措手不及了，尤其是在攝影進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary Art）的體系之后，當(dāng)代藝術(shù)攝影也開始顯現(xiàn)出更多的可能性——“當(dāng)代藝術(shù)家在一個受全球影響、文化多樣和技術(shù)進(jìn)步的世界中創(chuàng)作。他們的藝術(shù)是材料、方法、概念和主題的動態(tài)結(jié)合，繼續(xù)挑戰(zhàn)20世紀(jì)已經(jīng)存在的邊界……”此外，隨著數(shù)字影像技術(shù)以及AI技術(shù)的發(fā)展，“后攝影時代”也已經(jīng)如期而至，那么，相較于20世紀(jì)80、90年代的前輩們——劉錚、韓磊、王慶松、鄭國谷、洪磊、蔣志等——在當(dāng)代藝術(shù)攝影上的嘗試，一些年輕一代的以攝影為媒介的創(chuàng)作者們又展現(xiàn)出他們自己對于攝影的全新理解，這些年輕人大都經(jīng)歷過系統(tǒng)的攝影學(xué)習(xí)，對于攝影的認(rèn)知更加深刻和多元，并且在全球化的語境下，他們展現(xiàn)出了自己對于攝影的新理念；而另一些年輕一代的攝影創(chuàng)作者們也展現(xiàn)出他們自己對于攝影的另類態(tài)度，這些年輕人本身沒有經(jīng)歷過系統(tǒng)的攝影教育，所以就沒有所謂的攝影傳統(tǒng)和攝影規(guī)則的束縛，在他們的創(chuàng)作體系里，攝影真正地成為了一種“工具性”的存在，攝影文化的原本意義已經(jīng)被消解，他們將攝影與其他媒介相融合，使用拼貼、表演、數(shù)字合成、影像裝置、圖像文本……來進(jìn)行自己的創(chuàng)作，他們更不在意自己的作品是否是“攝影”——自由地表達(dá)才是最重要的。

短暫的40多年間，中國攝影以“神奇”的速度追趕著世界攝影的發(fā)展進(jìn)程，但是，也正因為這種“神奇”的速度，中國攝影存在了眾多的缺陷。此外，在當(dāng)下，中國攝影與中國當(dāng)代藝術(shù)之間還形成了一種既交融又獨立的特殊關(guān)系，并且，在中國當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)里，攝影也一直處于了一種邊緣化的狀態(tài)——在國內(nèi)的許多重要藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)展、藝術(shù)博覽會……里，我們往往很難看到攝影作品的影子，只有在那些“特殊”的攝影節(jié)、攝影博覽會……中，攝影才算是真正的主角。

這些反復(fù)、徘徊和曲折在對中國的攝影創(chuàng)作者群體——攝影師、攝影藝術(shù)家等——產(chǎn)生深刻影響的同時，也對中國的攝影接受者群體——普通大眾、攝影愛好者等——產(chǎn)生了重要影響，并且，攝影創(chuàng)作者群體與攝影接受者群體之間還存在著明顯的錯層和差異性。

在改革開放之后，中國的藝術(shù)品市場才開始真正興起，并經(jīng)歷了三次周期性的“高潮”——第一個“高潮”出現(xiàn)在1995至1997年間，第二個高潮出現(xiàn)在2003至2005年間，第三個高潮則出現(xiàn)在2009至2011年間，而且，隨著藝術(shù)品市場規(guī)模的擴(kuò)大，全國各地也開始興起了一股“藝術(shù)熱”——“到2006年時，全國的拍賣公司達(dá)到4000多家。2003年到2013年，中國藝術(shù)品市場銷售額增長了9倍，年均增長率超過40%。在2011年時，中國藝術(shù)品市場達(dá)到了頂峰，成為全球最大的藝術(shù)品市場之一?！彼囆g(shù)品市場的發(fā)展與變化當(dāng)然會順其自然地延伸到攝影的領(lǐng)域里，并對其產(chǎn)生方方面面的影響——攝影作品在中國的最早交易的產(chǎn)生也是由藝術(shù)品市場延伸的結(jié)果?！?0世紀(jì)90年代中國的當(dāng)代藝術(shù)興起后，一批采用攝影媒介創(chuàng)作的當(dāng)代影像藝術(shù)作品得到了國外藏家的青睞。甚至有外國人列出值得收藏的100位中國攝影人。2001年，法國文化部和蓬皮杜藝術(shù)中心在平遙國際攝影大展上，收藏邵逸農(nóng)和慕辰的《家譜》和晉永權(quán)的《三峽》后，眾多的國外的美術(shù)館、攝影博物館和投資機(jī)構(gòu)都參與到了中國影像藝術(shù)品收藏中。”（文字選自《中國攝影收藏體系的構(gòu)建》）在中國當(dāng)代藝術(shù)品市場的影響/借鑒下，中國的攝影藝術(shù)品市場也逐漸形成——亦安畫廊、百年印象攝影畫廊、映畫廊、See+畫廊、泰吉軒畫廊、M97畫廊、全攝影畫廊等眾多以影像藝術(shù)品為重要經(jīng)營內(nèi)容的畫廊開始陸續(xù)建立……以二級市場華辰影像拍賣的數(shù)據(jù)為例：單場交易額由10年前的250萬增長至2014年春季的1500萬；單標(biāo)價格由10年前的30多萬增長至2016年的241萬；單場拍賣上標(biāo)數(shù)從130余件增加到500余件……此外，從現(xiàn)實的意義講，因為攝影媒介的特殊屬性，其更容易被普通人群觀看和接受，所以資本對它的影響會更加直接與明顯。

隨著攝影自身在20世紀(jì)90年代后期的發(fā)展和變化，以及攝影藝術(shù)品市場的逐漸形成——資本的逐漸介入——等因素的影響，在20世紀(jì)70、80年代形成的攝影群體開始逐漸瓦解，它們重新從群體性轉(zhuǎn)向為個體性——這就和當(dāng)代藝術(shù)群體所經(jīng)歷的過程十分相似。但是，“G12影像藝術(shù)團(tuán)體”的重新出現(xiàn)，似乎又讓當(dāng)下的中國攝影產(chǎn)生出了新的“波瀾”。當(dāng)然，這種變化是一個偶然的或者被迫的特例，還是一種必然的新方向，我們現(xiàn)在不得而知，那么，其產(chǎn)生的原因卻是我們現(xiàn)在能夠展開討論/想象的內(nèi)容。

“G12”影像藝術(shù)團(tuán)體由17位——阿斗、陳春林、陳蕭伊、雷文晴驁、黎晨馳、黎朗等——生活在成都的當(dāng)代攝影/影像藝術(shù)家構(gòu)成，那么，成都這個城市似乎就是攝影/影像群體重新形成的一個重要因素，因為在國內(nèi)的其他城市——北京、上海、深圳等——并沒有出現(xiàn)這個現(xiàn)象。作為中國西南地區(qū)的一個重要的城市，成都自然擁有著深厚的文化基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)：早在20世紀(jì)90年代，西南地區(qū)特別是成都，就是中國行為藝術(shù)的策源地，而后，藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)、上河美術(shù)館、成都當(dāng)代藝術(shù)館、千高原藝術(shù)空間、A4當(dāng)代藝術(shù)中心、成都當(dāng)代影像館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)也都陸續(xù)在成都成立；“成都是中國中西部最重要的中心城市之一，2009年人均GDP達(dá)人民幣35215元，位居西部特大城市第1位。同時成都也是中西部吸引外資最多的城市，2010年成都實際利用外資64.1億美元，其中外商投資實際到位48.6億美元。截止2010年末，共有189家世界500強(qiáng)公司（其中境外世界500強(qiáng)企業(yè)149家）在成都落戶?！保ㄎ淖诌x擇維基百科）在此基礎(chǔ)之上，許多攝影/影像藝術(shù)家都選擇將其作為自己的生活/工作城市。此外，“安逸”的慢生活節(jié)奏也讓在成都生活的攝影/影像藝術(shù)家們有了更多情感聯(lián)系與思想交流的機(jī)會——“G12影像藝術(shù)團(tuán)體”中的許多成員之間都是多年好友的關(guān)系，那么，影像/攝影群體似乎就順其自然地成為了好友關(guān)系的一種延伸。

雖然，國內(nèi)的攝影藝術(shù)品市場在近些年得到了迅速地發(fā)展與完善，但其在藝術(shù)品市場中卻依然處于比較邊緣的狀態(tài)。此外，雖然成都擁有著深厚的文化、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但其自身的攝影藝術(shù)品市場仍然顯得十分單薄——在成都，只有為數(shù)不多的幾個畫廊在代理攝影/影像作品，例如：映像東區(qū)畫廊、五月公園畫廊等等。所以，生活在成都的攝影/影像藝術(shù)家們的大部分作品的出售還是需要依靠北京、上海、深圳等一線城市來完成，那這種空間上的錯層也必然帶來許多實際意義上的不便。此外，正如前面所述，反復(fù)、徘徊和曲折的發(fā)展經(jīng)歷讓攝影創(chuàng)作者群體與攝影接受者群體之間存在著明顯的錯層和差異性，那么，攝影/影像群體的建立，對于一些攝影/影像藝術(shù)家自身而言，其既能產(chǎn)生更多的影響力來彌合攝影創(chuàng)作者與攝影接受者之間的錯層和差異性，也能讓攝影/影像藝術(shù)家自身獲得更多的合理利益。

隨著國內(nèi)藝術(shù)體系的日漸完善，各種規(guī)則與條件也逐漸成型，所以，對于藝術(shù)創(chuàng)作/攝影藝術(shù)創(chuàng)作而言，其也構(gòu)建了一種“框架”式的存在——藝術(shù)家們需要在這個框架下進(jìn)行自己的藝術(shù)實踐，那這就和藝術(shù)的初衷/本源產(chǎn)生了矛盾性。如果，暫且拋開前面的想象，回到展覽《G12：閃沙/ SparklingSand》的本身，它向我們呈現(xiàn)了一場純粹性的影像藝術(shù)展覽——沒有主辦方、沒有策展人、沒有正式的展覽空間……從而讓我們得以重新觀看和思考藝術(shù)的本源與意義——藝術(shù)是什么？對于我而言，藝術(shù)是讓我們變得“完整”的一種方式，也是我們得以創(chuàng)造超越語言意義的一個場所，它既是具體的，也是形而上的……在經(jīng)歷了種種的附加條件之后，當(dāng)我們面對彷徨與迷惑的現(xiàn)狀時，也許，我們應(yīng)該讓藝術(shù)脫離權(quán)利、資本、體制等外界因素的束縛，回歸到生命、生存、自由、自我……的初始狀態(tài)。此外，展覽《G12：閃沙/ SparklingSand》的開展，也讓我們對另外一個原始且宏大的話題展開重新的發(fā)問————“藝術(shù)究竟要到哪里去？”