整個(gè)展覽的主要內(nèi)容被設(shè)置于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的新展廳與中展廳這兩個(gè)空間，根據(jù)展覽的內(nèi)容，其又分為“傳播”“反射”和“透明”三個(gè)章節(jié)，其中，“傳播”“反射”兩個(gè)章節(jié)位于新展廳內(nèi)，而“透明”這個(gè)章節(jié)則位于中展廳里。

進(jìn)入U(xiǎn)CCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心后右轉(zhuǎn)，便看到了一座高大的木塔——梁鉅輝的裝置作品《城》，這是展覽“幻/燈：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的光影圖像”的起始，但是，它并沒(méi)有被安置于新展廳與中展廳這兩個(gè)空間之內(nèi)，而是位于了新展廳的入口處。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望去，這座由16個(gè)六邊形結(jié)構(gòu)層疊而成的木質(zhì)高塔，似通天柱一般地矗立在那里，而且，在每一個(gè)六邊形結(jié)構(gòu)上，藝術(shù)家還鑲嵌了許多小的幻燈片，上面影印了許多人物的背影——他們來(lái)自于北京、上海、廣州和平遙這四個(gè)城市的各個(gè)社會(huì)階層。一段視頻自上而下地投影在塔的內(nèi)部，內(nèi)容是人、物與建筑的重疊影像，展現(xiàn)了五光十色的個(gè)體的生活片段以及他們?cè)谥袊?guó)城市化進(jìn)程里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴——觀者可以透過(guò)幻燈片和塔身上的縫隙來(lái)瞥見(jiàn)這些畫(huà)面，而且，塔內(nèi)的亮光也映亮了那些小的、排列整齊的幻燈片，使其成為了窗戶(hù)一般的存在……藝術(shù)家制造了一個(gè)奇幻的“輪回塔”——這些密密麻麻的人影，伴隨著城市的交通噪音和光怪陸離的影像效果，直觀地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于人們生存狀態(tài)的沖擊以及個(gè)人之于時(shí)代的渺小。策展人將這個(gè)空間外的“特殊存在”作為了整個(gè)展覽的開(kāi)端，似乎也為其奠定了一個(gè)基調(diào)。

由裝置作品《城》左轉(zhuǎn)，便正式進(jìn)入展覽的第一章節(jié)——“傳播”，整個(gè)環(huán)境也一下子暗了下來(lái)——這是由展覽的內(nèi)容所決定的?！皞鞑ァ闭鹿?jié)又細(xì)分為了5個(gè)小的部分——“1950年代以來(lái)的幻燈片制作”“中國(guó)的幻燈時(shí)代：80年代的鄭勝天”“1985年黃山會(huì)議”“印刷品中的幻燈片：雜志與報(bào)紙”“幻燈展示作為策略：珠海（1986）與黃山（1988）”，它們依次被安置于第1章節(jié)的3個(gè)小空間之內(nèi)。作為整個(gè)展覽的起始章節(jié)，“傳播”章節(jié)自然而然地為整個(gè)展覽提供了敘事的線索和觀看的語(yǔ)境：“1950年代以來(lái)的幻燈片制作”小部分簡(jiǎn)述了幻燈的生產(chǎn)狀態(tài)以及其在政策影響下的起伏與變化——“……1956年11月，第一次全國(guó)幻燈工作會(huì)議召開(kāi)，會(huì)議上特別強(qiáng)調(diào)了要提升幻燈片質(zhì)量，突出幻燈片的思想性與藝術(shù)性。在全國(guó)會(huì)議多次方針的指引下，十余個(gè)省、市先后成立了幻燈制片廠，專(zhuān)門(mén)組織生產(chǎn)幻燈片?！?0年代，隨著全國(guó)各地文化館、文化站的恢復(fù)，幻燈片的編繪與放映再次成為組織群眾文藝工作的重要環(huán)節(jié)?！薄爸袊?guó)的幻燈時(shí)代：80年代的鄭勝天”小部分介紹了幻燈在中國(guó)藝術(shù)教育領(lǐng)域中的作用——在1981和1983年，鄭勝天分別前往了美國(guó)和歐洲，在近距離地觀看和拍攝了許多美術(shù)館中的展覽后，他制作與購(gòu)買(mǎi)了數(shù)千張幻燈片，回國(guó)后，“鄭勝天經(jīng)常舉辦探討西方藝術(shù)和國(guó)外藝術(shù)教育的演講，在大型官方活動(dòng)和私人放映中，與藝術(shù)家、朋友、同僚小慨分享自己的經(jīng)歷見(jiàn)解。對(duì)很多人而言，鄭勝天帶回的這些幻燈片讓他們第一次有機(jī)會(huì)接觸大幅、彩色的西方杰作”。而“1985年黃山會(huì)議”“印刷品中的幻燈片：雜志與報(bào)紙”“幻燈展示作為策略：珠海（1986）與黃山（1988）”3個(gè)小部分則介紹了幻燈在中國(guó)20世紀(jì)80年代的藝術(shù)文化傳播領(lǐng)域里的作用與意義——“……整個(gè)會(huì)議歷時(shí)五天，與會(huì)人員共同觀看了第六屆全國(guó)美展的幻燈片，并就破除油畫(huà)創(chuàng)作單一模式、批判題材決定論、強(qiáng)調(diào)發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性以及合理吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)等議題發(fā)表演講和進(jìn)行討論?！薄爱?dāng)時(shí)的藝術(shù)家們將幻燈片視作向美術(shù)院校和雜志編輯展示個(gè)人作品的最好方式。許多藝術(shù)家開(kāi)始自己制作幻燈片，并將這些透明膠片交付或郵寄給有影響力的寫(xiě)作者與策展人?！薄?0世紀(jì)80年代后期，創(chuàng)造文化交流機(jī)遇的幻燈片化身為強(qiáng)有力的工具，隨著幻燈材料的普及，‘幻燈會(huì)議與‘幻燈展覽在全國(guó)各地涌現(xiàn)，……本次展覽所呈現(xiàn)的1986年珠海會(huì)議與1988年黃山會(huì)議則體現(xiàn)了這類(lèi)活動(dòng)的重要意義及其轉(zhuǎn)變?！?/p>

由“ 幻燈展示作為策略： 珠海（1986）與黃山（1988）”小部分右轉(zhuǎn)，便來(lái)到展覽的第二章節(jié)——“反射”，而“反射”章節(jié)也細(xì)分為了3小部分——“幻燈之旅：費(fèi)大為在法國(guó)”“‘中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展幻燈片”以及《進(jìn)入美術(shù)史——幻燈活動(dòng)》《30×30》《衛(wèi)字三號(hào)》《報(bào)紙·測(cè)視0.1》四件/組作品。從具體的意義講，這一章節(jié)是前面章節(jié)的延伸與發(fā)展——“頻繁的國(guó)際交流與國(guó)內(nèi)熱烈的藝術(shù)討論貫穿了整個(gè)八十年代。經(jīng)過(guò)一段短暫的野蠻生長(zhǎng)之后，‘85新潮藝術(shù)家越來(lái)越重視將自己的作品推入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。”“……耿建翌、張培力、林嘉華、王友身的作品不僅挑戰(zhàn)了既定的藝術(shù)概念，也精準(zhǔn)捕捉到了追求實(shí)驗(yàn)探索的時(shí)代精神。這些藝術(shù)家投身于形式實(shí)驗(yàn)，追問(wèn)意義的創(chuàng)造，并挑戰(zhàn)觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)。此章節(jié)的作品為消息傳播機(jī)制，包括事件影像化以及圖像生產(chǎn)在傳播中的意義等議題提供了批判視角?！逼渲?，張培力的“著名”錄像作品《30×30》和《衛(wèi)字三號(hào)》是“反射”章節(jié)里最“顯眼”的存在——作品《30×30》展現(xiàn)的是藝術(shù)家如何將一塊玻璃摔碎后再粘結(jié)在一起的循環(huán)往復(fù)的過(guò)程，張培力說(shuō)：“我想制作一個(gè)讓人感到膩味、心煩的東西，它沒(méi)有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識(shí)到時(shí)間的存在。錄像所具有的時(shí)間性恰好符合這種需要?！倍髌贰缎l(wèi)字三號(hào)》展現(xiàn)的則是藝術(shù)家在臉盆中用肥皂和清水不斷地搓洗一只母雞的過(guò)程，并且，在播放《衛(wèi)字三號(hào)》的電視機(jī)前，藝術(shù)家還擺放了一排排的建筑用的紅磚——據(jù)說(shuō)是為了營(yíng)造一種“開(kāi)會(huì)”的感覺(jué)。雖然，策展人一直在強(qiáng)調(diào)“作品為消息傳播機(jī)制，包括事件影像化以及圖像生產(chǎn)在傳播中的意義等議題提供了批判視角……”，以此來(lái)回應(yīng)展覽的主題線索，但在20世紀(jì)80年代末期，電視開(kāi)始成為一種新的、重要的傳播媒介，錄像藝術(shù)以及行為藝術(shù)與電視的關(guān)聯(lián)性更為緊密。

由作品《進(jìn)入美術(shù)史—— 幻燈活動(dòng)》左轉(zhuǎn)，穿過(guò)一個(gè)走廊后，便來(lái)到展覽的最后一個(gè)章節(jié)——“透明”，“從1990年代到21世紀(jì)初，觀看幻燈片成長(zhǎng)的一代中國(guó)藝術(shù)家逐漸帶領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際舞臺(tái)。2003年，位于杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院成立了新媒體藝術(shù)系。然而，在此之前，已經(jīng)有中國(guó)先鋒藝術(shù)家對(duì)此展開(kāi)了理論探索與創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)?！迸c前面兩個(gè)章節(jié)的多元化的呈現(xiàn)方式不同，最后一個(gè)章節(jié)只是呈現(xiàn)了8組/件影像裝置作品——王功新的《嬰語(yǔ)》、耿建翌的《陰影干擾出內(nèi)容》、李永斌的“臉”系列、朱加的《與環(huán)境有關(guān)》、林天苗的《縫紉》、宋冬的《撫摸父親》《父子·太廟》和王衛(wèi)的《水下1/30秒》。其中，作品《嬰語(yǔ)》是這一章節(jié)的起始——1995年，王功新的兒子出生，他立刻成為了全家人的焦點(diǎn)，于是，王功新便將家人們挑逗嬰兒時(shí)的表情和動(dòng)作拍攝了下來(lái)，然后投影在一張?zhí)厥獾淖M了牛奶的嬰兒床上——嬰兒床經(jīng)過(guò)了改造，牛奶會(huì)從圖像的口部流出再?gòu)钠渌牡胤窖h(huán)回來(lái)，伴隨著影像的運(yùn)動(dòng)，觀者只能聽(tīng)到牛奶流動(dòng)的聲音。用嬰兒的視角來(lái)重新觀看我們成年人的世界，世界的現(xiàn)有規(guī)則便被消解了——“圖像經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的分離，或者說(shuō)是制造經(jīng)驗(yàn)之幻覺(jué)，并解析出事件的另一種真相，是藝術(shù)家王功新在早期創(chuàng)作中比較常用的創(chuàng)作技巧。”作品《嬰語(yǔ)》的對(duì)面是作品《陰影干擾出內(nèi)容》，其用暗箱隱喻了國(guó)外的文化、思想在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)和傳播的過(guò)程中所經(jīng)歷的改變與扭曲現(xiàn)象。作品《陰影干擾出內(nèi)容》的對(duì)面是作品“臉”系列，藝術(shù)家在黎明時(shí)分將母親的頭像投影在自己的臉上，隨著白天的到來(lái)，母親的影像便逐漸消失，而藝術(shù)家自己的形象則會(huì)重新顯現(xiàn)，由此表達(dá)了一種對(duì)于離世母親的懷念，以及自己與母親之間的特殊關(guān)系。作品“臉”系列的對(duì)面是作品《撫摸父親》與《父子·太廟》——這也是第三章節(jié)中最大的兩組作品，其中，作品《撫摸父親》展現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)于父親的復(fù)雜感情，宋冬一直特別害怕自己的父親，在他的印象中，父親從未擁抱過(guò)自己，所以宋冬就很想親近一下他——比如說(shuō)擁抱，但總會(huì)有一些尷尬和膽怯——宋冬用“有一種敬畏”來(lái)形容這種感覺(jué)，于是，宋冬用影像的手代替了肢體的手——“據(jù)宋冬描述，整個(gè)過(guò)程都有點(diǎn)出乎他的意料。當(dāng)時(shí)他父親在抽煙，光影的手在父親身上的時(shí)候覺(jué)得他整個(gè)人尷尬又別扭，后來(lái)突然主動(dòng)并且不自在的脫掉了襯衫、背心、又拘謹(jǐn)?shù)幕謴?fù)成原來(lái)的坐姿，最后赤背承接著，自始至終一直都盯著那只光影的手——嘴上無(wú)法表露的事，身體會(huì)下意識(shí)的表露?！薄稉崦赣H》的對(duì)面是作品《與環(huán)境有關(guān)》和作品《縫紉》，由作品《縫紉》右轉(zhuǎn)，便來(lái)到了一個(gè)狹長(zhǎng)的甬道中，王衛(wèi)的作品《水下1/30秒》便以“地磚”的形式出現(xiàn)在眼前，它由八個(gè)彩色的燈箱和一個(gè)聲音裝置組成，8張因在水下掙扎而扭曲了的面孔被觀者們踩在了腳下，而狹長(zhǎng)幽暗的甬道也強(qiáng)化了這些掙扎影像所帶來(lái)的恐懼感——我們恐懼地站在了他人的恐懼之上……由此，整個(gè)展覽結(jié)束。