本次是為靜海、寧河兩個區(qū)作協(xié)的作者改稿，分配給我的稿子有小說、散文、詩歌三種體裁。小說四個，都是短篇，其中靜海區(qū)一個，寧河區(qū)三個；散文三個，靜海區(qū)兩個，寧河區(qū)一個；詩歌有五位作者，都是靜海區(qū)的。共計10位作者12篇稿子。我們就按照小說、散文、詩歌的順序來說吧。

一、小說

《打破一個大西瓜》（靜海區(qū)? 王照科）

這篇小說，有兩點值得點贊。

一是小說運用“伏筆”敘事手法，使人物形象和小說意蘊陡然獲得更大的提升和飛躍，賦予小說更高的藝術品格。

小說的主要故事情節(jié)有兩個：一個是當年八爺通過打破一個大西瓜來帶頭打破村人恪守的陳腐婚姻觀；一個是如今走路拄著拐杖的八爺，準備再次通過打破一個大西瓜，來帶頭打破成為樓房居民的村人自覺因襲遵行的不合情理的樓房鄰里相處之道。八爺?shù)牡谝粋€“打破”行動在當年確實可謂“戰(zhàn)士”甚至英雄般的壯舉，但在婚姻自由已經(jīng)是法律和現(xiàn)實幾乎完全一致的存在的當下社會，這個“打破”敘事在觀念、情感和審美體驗上，就都不能帶給我們多大的震撼，它其實已經(jīng)是一個比較俗套的敘事了。而如今八爺在老朽之年將要采取的新的“打破”行動，其所針對的卻是我們大多數(shù)現(xiàn)代人正面臨的一個日常難題——我們既不滿意于這種樓房鄰里漠然相向的相處之道，也不情愿重新回復到村民那種完全沒有私人空間和隱私概念的相處之道。八爺?shù)呐σ苍S能為我們探索出一條集城鄉(xiāng)兩種相處方式之優(yōu)勢而去兩種相處方式之弊端的最優(yōu)相處之道也未可知。八爺即將上演的“打破”故事，因為和我們的現(xiàn)實關聯(lián)性更強，因此在觀念、情感和審美體驗上就能帶給我們更強大的沖擊力。可見，從接受心理的角度來看，這兩個故事情節(jié)本身就構成了前低后高的層次等級。

但作者并沒有按照兩個故事情節(jié)發(fā)生的時間順序來寫，而只是簡單機械地利用兩個故事情節(jié)本身存在的這種層級差異，來獲得也還算不錯的敘事效果。而是先讓現(xiàn)在的八爺以一個思想觀念仿佛相對保守落后的“問題老頭”出場，然后轉而敘述八爺當年的“打破”壯舉。這樣，一個思想觀念上仿佛已今不如昔的八爺形象就在讀者心中誕生了。正當讀者們心生痛惜和疑竇的時候，敘事陡然一轉，作者讓八爺說出他真正不滿的問題是什么，并且他還要再次通過打破一個大西瓜來帶頭解決這個問題！原來八爺還是那個八爺——老當益壯的八爺！這樣，小說在敘事之初讓八爺以“問題老頭”出場之后按下當前情節(jié)不表的寫法，其實就是一個“伏筆”手法。正是這個“伏筆”的運用，讓前后兩個故事情節(jié)本身存在的層級差異帶給讀者觀念、情感和審美體驗上的不同沖擊力，其不同的程度瞬間被“藝術”地放大到極致，使得八爺這個人物形象和小說的意蘊陡然獲得極大的提升和飛躍，從而賦予小說更高的藝術品格。

可見，巧妙地運用某種特定的敘事手法，可以怎樣影響我們作品的敘述效果和藝術品格，這是一把可以讓我們在寫作上更有作為甚至大有作為的鑰匙。

小說值得點贊的第二點是它的題目，這個題目巧妙地喻涉了小說的主要故事情節(jié)和最能表現(xiàn)小說人物性格的行為，不僅畫龍點睛而且形象生動。

八爺當年的“打破”壯舉，是通過打破一個大西瓜，讓村人吃了瓜就表示認同他的提議來實現(xiàn)的；八爺即將發(fā)出的“打破”壯舉也準備如法炮制。所以，用《打破一個大西瓜》做小說題目，就不僅是最合適不過的而且是非常絕妙的。

我一直認為，正如好馬要配好鞍，好作品也要有個好題目，那才是整個的好，沒有遺憾的好。多年來，我一直很在乎送審稿子的題目是否足夠好，不然就會給它重擬一個。這里我也鄭重其事地建議從事寫作的朋友們，多花點心思為你的作品找到一個最合適的題目——給它戴上一頂“回眸一笑百媚生”般的帽子吧。我一般從以下幾個方面著手：一要畫龍點睛，就是題目要關乎作品的主旨或主要故事情節(jié)等；二要有寓意或喻義，能讓人產生聯(lián)想和（或）期待；三要形象生動或別具一格，能吸引眼球；四要凝練簡潔，即言簡意賅。

《迎梔》《玫瑰胸針》（寧河區(qū) 戴夢瑤）

戴夢瑤是一位在讀大學生，應該是今天在場年紀最小的作者。她的這兩篇小說，從整體的水平來看，我以為是先寫的《玫瑰胸針》，再寫的《迎梔》，因為后者的語言更準確通暢，故事情節(jié)的設置更真實可信、更圓熟，但事實恰恰相反！這說明什么？說明年輕作者的寫作水平還時高時低，不很穩(wěn)定。相信時間和不斷的寫作訓練能幫助她解決這個問題。

《玫瑰胸針》寫得顯然很匆忙，寫完后作者可能也沒再審讀修改，所以語言上存在大量不通和其他多種文法錯誤，但它的語言骨子里有種《迎梔》里還不能明顯感覺到的個性，也可以說是靈氣。相信這個語言方面的亮色隨著作者寫作上的不斷進步會得到越來越有力的張揚。小說的問題在于，從小說主旨、人物關系的設置、人物出場的方式、主要故事情節(jié)的設置等等方面來說，它都是一個太俗套的版本樣式，而且編造痕跡非常明顯，因為作者太過倚重巧合來結構情節(jié)和推動敘事。但即使是俗套的編造，仍然存在至少兩個不合理的地方：第一，男主人公金宇防衛(wèi)過當就被判了15年監(jiān)禁，這是不是有點重了，符合相關法律規(guī)定嗎？是否是為了讓男女主人公的兒子有足夠長的時間長成個16歲的少年，再來通過他引出他父母的重逢和他們從前的故事而這樣主觀地設置的呢？第二，女主人公平蘭沒道理多年來從沒有去探過監(jiān)，否則她就可以隨時知道金宇出獄的具體日期，用不著在金宇出獄自謀生路幾年后還在苦苦等他，還得他們的兒子無意中“牽針引線”讓他們“劫”后重逢；第三，平蘭也沒道理在與金宇重逢后硬是不肯即刻重歸于好。其實很明顯，如果這三個不合理的地方都合理化了，小說整個的故事情節(jié)和敘事邏輯都得重新構思，這對作者可能是個當下難以完成或者暫時不愿去完成的艱巨任務。

《迎梔》寫的是本名叫秦招娣自己取名叫秦可迎的甘肅高二女孩和天津大二女孩林梔子通過網(wǎng)絡聊天認識以后發(fā)生的故事。小說的敘事雖然在兩個女孩所處的不同省份之間不斷切換場景，但整個敘事實際上是以她們倆從相識、相熟、相知、相互影響到各自以特有的方式完成人生初程不同凡俗的選擇為內在線索和結構邏輯的。兩個女孩從最初彼此有些試探和有所保留地交往到最后，在其中一個女孩遭遇意外犧牲以后，另一個女孩被犧牲女孩的母親認作了干女兒實際成了她的替身，兩個女孩成為一個女孩（小說的題目《迎梔》就是從兩個女孩的名字“可迎”和“梔子”中各取了一個字構成的，題目就很機巧地喻示了這層含義）。這中間的過程是那樣的自然真實并且感人至深。這里沒有一點《玫瑰胸針》中的編造痕跡，這是小說在結構情節(jié)和敘事上特別值得稱贊的地方。

小說另一個值得稱贊的地方就是它的主題。小說是青年大學生和準大學生在利他主義思想的感召下，在人生初程充滿詩意的選擇的宣言書，這種選擇可以說是“高貴”的，這種選擇顯然是很小眾化的，但正因此而顯得彌足珍貴，值得呵護和助力實現(xiàn)。

《迎梔》初稿也有一個硬傷，就是擁有義工證書的秦可迎，被設置為患有先天性心臟病，隨時都要靠吃急救藥來自保性命，她后來也是因為過于勞累心臟病急性發(fā)作而在做志愿服務時不幸去世的。這個情況很可能與國家相關文件規(guī)定不符，作者根據(jù)我的建議查到國家相關文件規(guī)定后，隨即對有關對志愿者身體素質要求的情節(jié)進行了修改，修改后的版本我只對其中的文字作了少量潤色就決定推薦刊發(fā)了?？梢娮髡唠m然年輕，但是悟性不錯，小說寫作的各項功底還是已經(jīng)具備了的，所需要的就是持之以恒的主觀努力和時間對她的打磨了。

《迎梔》中的這個硬傷告訴我們，小說雖然是虛構文體，但其中的故事情節(jié)也不是什么方面都可以隨意虛構的，該與現(xiàn)實世界的事理邏輯相符時，我們必須遵守，否則就會為人所詬病，導致整個作品因失真而失去其文學品格。

《許薔薇的花兒》（寧河區(qū)? 黎一明）

小說用充滿同情的筆調敘述了許薔薇這個十來歲的農村小女孩的種種不幸遭遇，尤其是這些遭遇帶給她內心情感上的孤單無依和對個人處境無望改變的極端無助感。但作者顯然還沒有找到合適的敘事線索，也沒有確立一個更為明確、獨特的敘事主旨，因此，沒能將小說幾個部分的敘述榫卯自然地相互銜接，使之構成一個更為有序和有效的敘事整體，整個小說還不成其為一篇真正意義上的小說。所謂“許薔薇的花兒”，就是許薔薇的夢——她對生活的期待和向往?！靶≌f”最后一部分就是作者給她夢所作的“太虛幻境”般的描述，雖是美好的祝愿，卻顯得非常突兀，毫無敘事邏輯上的支撐。表明作者實在沒有什么新鮮的東西可寫了，只好這樣草草收筆。

小說的另一個更明顯的問題是敘述語言還完全沒有過關。翻譯上有所謂“信達雅”的標準，“信”就是譯文要準確無誤地傳達原文的意思，可信；“達”就是譯文要通順暢達，符合文法和漢語習慣，無病句；“雅”就是優(yōu)美，自然，生動，形象。其實，寫作上語言也至少要做到“信”和“達”，就是作者的語言要能準確地表意，順暢地達意。至于是否還要追求“雅”，不同語言趣味的寫作是不一樣的。而本篇習作的語言大量存在不“信”不“達”的問題。這里略舉兩個例句說明。

1.“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。薔薇仍是佇立在村口的小賣鋪，她的目光循著一望無際的柏油路看去，翹首以盼。”句子開首引用辛棄疾詞句“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，這也許是為了說明時令已是秋天而已，除此之外引語毫無必要和意義?！八N薇仍是佇立在村口的小賣鋪”，這個說法顯然不準確，她要么站在小賣鋪前面，要么在旁邊，不可能站在小賣鋪，這可怎么站呢？“循著一望無際的柏油路看去”，“一望無際”是用來形容有相當大的廣度、寬度，又有相當大的長度的空間的，柏油路再寬其寬度、廣度也極為有限，何況是鄉(xiāng)間的柏油路，但是柏油路是可以很長很長望不到頭的，所以“一望無際”應改為“不見盡頭”才準確。

2.“村里的老人說，只要有方向、盼頭，無論什么路皆是四通八達的?！边@樣的說法很顯然不符合事實，事實是有很多路是死胡同，到頭來是去不了你本想要去的地方的。

關于這篇“小說”，就說這么多吧。

二、散文

《歸途的距離》（寧河區(qū)? 邊悅）

這篇散文我讀過后當即決定推薦刊發(fā)。有一句話說，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。所以我的用稿意見是這樣寫的：“用看似瑣屑的文筆，偏重對話的敘述方式，飽滿的情緒，自然真實地抒寫了雖然‘相似，卻也實在只屬于‘我的獨特家庭幸福。讀之，鐵桿光棍主義分子也萌生沖進‘圍城的欲念與勇氣也?！蔽覀円黄鹨宰髡咝袆拥乃俣葋碜x一讀文章開頭部分，這是作者從下班鈴聲響起到坐進私家車準備開車回家這段很短的時間內所發(fā)出的各種動作的詳細清單，敘述是不是顯得特別瑣屑？然而，正是這些極為瑣屑的動作描寫，反而將作者急于回家的迫切心情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。一方面是人急著回家，一方面是回家之前必須把這所有該做的事、該完成的動作都得完成，這一件一件的事、一個一個的動作在一次次延宕作者回家的進程，因而作者回家的心情也就顯得愈加急切了。另一方面，作者為什么這么急著回家，而且顯然是懷著歡快的心情急著回家？不用說，家庭生活一定很幸福，幸福在招手，在心里撓癢癢嘛。如果家庭生活不幸福，甚至非常痛苦，誰還那么急著回家呢？開篇的這一段瑣屑文字，就這樣將作者的幸福感生動形象地表露無遺了。

邊悅的這種寫法使我想起我們刊物今年第5期刊發(fā)的一篇散文《吃橘子的人》，作者蘇敏在文中也是以極為瑣屑的筆法，反復不斷地描寫主人公怎樣沒完沒了地剝著橘子吃著橘子，這看起來確實很有些無聊。但主人公的現(xiàn)實生存狀態(tài)卻作為一條隱藏的敘事線索在文中時不時地偶爾一閃而過，因此讀者仔細體會就會發(fā)現(xiàn)，作者正是要通過狀寫主人公這種長時間沒有變化沒有情緒波動的機械動作，來顯露主人公在現(xiàn)實生活中極為慘淡的處境，尤其是主人公因為生活的種種壓力和毫無希望而陷入的近似絕望的極度悲涼的心境——人在極度的無助、絕望之下，常常就這樣長時間地反復做著同一件在外人看來不可理喻的無厘頭的事。

邊悅這個題目《歸途的距離》取得也很有味道：上班地距離家有33公里，這個距離不近也不遠——因為幸福與愛?？M懷于心，所以距離雖遠也是近；因為太想即刻就現(xiàn)場重新感受家庭的幸福與愛，所以距離雖近也是遠！

對這篇散文我沒有什么改進意見要提，我只是有點擔心和好奇，如果不再重復寫這個方面的內容，邊悅下一篇文章，會寫成怎樣呢？希望我的好奇心能得到驚喜的滿足而我的擔心則是多余的。

《人間煙火》（散文詩一組）（靜海區(qū)? 梁秀章）

文章是由對19個小的事項各自獨立的絮說組成的文字，作者對每個小事項的言說，都確實有些文學的意味，看得出來，作者對生活是有一定的藝術地感受和表現(xiàn)的能力的。

不過，文章存在的最大問題是，所有這些各自獨立的有些文學意味的言說雖然放在了一起，卻并沒有真正構成一個有著新的生命力的有機整體。這就好比我們要建一個水力發(fā)電站，如果你只是把工程所需要的所有材料、機器設備、機組人員等等都運到工程現(xiàn)場，甚至整整齊齊地擺放到一起，那工程根本就還沒怎么動工，更不用說已經(jīng)完成。只有將所有這些要素按照一定的邏輯相互配備協(xié)調并能正常、有效運營之后，工程才能完成，才能產生發(fā)電這個新功能。也就是說，一個工程，或者說一個系統(tǒng)的特定功能，是將工程或系統(tǒng)的所有部件按照一定的邏輯和目的有效組合起來后才能產生的更高層次的新功能。類似地，如果我們只是將有些文學意味的文字“區(qū)塊鏈”簡單地拼接擺放在一起，沒有對生活或生活中的各物事更高或更深層次的感受、認知和發(fā)現(xiàn)，沒有找到一個更高屋建瓴的視角來統(tǒng)攝這一切物事以生成新的質地的言說，那么就不能算是一篇創(chuàng)作完成的文章了。

這兩個“沒有”其實是一個“沒有”，為什么會有這樣的“沒有”呢？我以為有兩種可能的原因。一種是，作者雖然對生活有一些藝術地感知、發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的能力，但這種能力確實并不多、不高、不深，“多乎哉，不多也”。這是客觀原因。另一種可能則與作者的社會階層和整體生活情狀有關。根據(jù)我長期接觸作者所得的經(jīng)驗，能寫出像本文這樣文字的人，能對生活產生這樣感知并予以這樣言說的人，大抵都是在經(jīng)濟上屬于中產及以上至少是生活比較安穩(wěn)甚至安逸的社會人士，同時他們又有較為不錯的文化、文學乃至藝術素養(yǎng)，有著所謂“小資”的情調與趣味。不過，因為自身生活不能給予他們大腦更多更新鮮更強有力的藝術性的刺激，他們又實在安于享受這樣的生活，沒有什么意愿去主動地“深入”更廣闊的生活，“扎根”更底層者的生活，所以就只能這樣“沒有”“沒有”著了。不知道本文作者屬于哪種情況？——我寧愿我的此番言說只是自己的主觀臆測，那么對于作者梁秀章，我們還是可以期待作者出爐真正秀麗的文章的。

《雨夜下的赤水灣古鎮(zhèn)》（靜海區(qū)? 胡俊臣）

這是一篇游記，讀開頭第一自然段的時候，能清晰地感受到那種由真切的歡欣情緒和充滿活力的詞句帶給你的淡淡的詩意，你不由得對這篇游記充滿輕易不敢有的期待?？墒亲x到第二段的時候，文字突然變成了廣告詞，你的閱讀情緒“砰”地一下從珠穆朗瑪峰自由落體般地直跌入馬里亞拉海溝。你知道，你的期待又落空了！當我努力掙扎著讀完全文后發(fā)現(xiàn)，導致我這次期待落空的原因，主要還不是該游記像上次改稿會上我所指出的那樣，“所寫的內容，基本就是旅游行程加上現(xiàn)場見聞，或者再加上景點所提供的一些介紹性資料，或者干脆從網(wǎng)上扒些信息來填充”，而是作者雖同樣沒有對所游之地、所觀之景生發(fā)出真切獨特的感受、認知與體悟，卻硬是用大量寫景狀物的詞句和段落，在那里極盡能事地鋪陳著描述著，造成一種很文學很藝術的表象。你只要較較真，就能發(fā)現(xiàn)它其實是用成套成套漂亮、空洞的詞句堆砌成的繡花枕頭般的文字，很像古代辭藻華麗、毫無真情真思的所謂“賦”，也類似于農村很多造型美觀、所費不菲卻無人居住的空房子。顯然，這是手指在場心不在場的虛假寫作。除非作者有能力有意愿去真切感受、認知和體悟寫作對象，否則一切的改進建議都毫無用處。

三、詩歌

我們先來簡單聊聊“什么是詩”這個問題。

我們總說，“詩意地棲居”“詩和遠方”，我們每天也都在“棲居”，那么“詩意地棲居”和我們平常的棲居有什么不同呢？是不是我們平常生活在各種利益與關系中，要處理這樣那樣的事情，要應對各種各樣的壓力，簡直是“一地雞毛”般的亂紛紛的存在呢？因此所謂“詩意地棲居”，就是指我們暫時脫離了這樣的現(xiàn)實處境，進入一種無所掛礙、身心相對自由的澄明境地，它或者是一種純粹審美的狀態(tài)，或者是一種純粹沉思——“我思故我在”的冥想出神的狀態(tài)呢？那個“遠方”，是不是也是因為去那里我們就離開了日盤夜桓的紛亂糟心的生活、工作之地，就從眼前的現(xiàn)實利益和關系中抽離身心，暫時“僑居”到可以過上一段相對自我、自適、自洽、自怡的仙人般的日子了呢？因此，從接受心理的角度來說，所謂“詩”，它就是能夠將我們的身心帶到一個相對自由澄明的自我、自適、自洽、自怡的精神狀態(tài)的文字藝術形式。

幾年前收到著名詩人和詩學者周倫佑先生的一篇詩學稿子，我很喜歡那篇稿子，也基本贊同他文章中的觀點。其中的主要觀點就是，詩是對只可意會不可言傳的思想、情感的言說。顯然，周倫佑并不是說詩就是詩作者將別人只可意會不能言傳的信息清楚明白地予以了言說，真要是這樣，那這詩也就成為散文甚至說明文了。而我們也都知道，從其對人類思想情感的表達和對其所表達的人類思想情感的理解難度來看，只有詩才稱得上是最高級別的文字藝術形式。正因如此，我們可以說，真正的詩人可真是一小眾理解力和表達力都出類拔萃的特殊人群。所以，所謂詩就是對只可意會不可言傳的思想、情感的言說，只是說詩人把這種意會到的東西或者再加上意會的過程從大腦中的生物存儲形式變成了可視的文字存儲形式，人們讀到這個文字存儲形式即詩時，所接收到的信息最多也只是可以意會而不能明確言傳的。當然，周倫佑的這個說法也并不完全準確，因為詩人也可以將本來很容易懂的東西寫得讓別人只能意會不能言傳，這也可以是詩啊。這樣說來，從對人類思想情感的傳達角度來看，詩就是那種帶給你只可意會難以明確言傳的、具有一定程度的“朦朧”屬性的文字藝術形式。

現(xiàn)在我們簡單總結一下，所謂詩，它是人類表達思想情感的一種特殊的文字藝術形式，其中的思想情感一般只可意會難以言傳。在我們理解、體悟、沉思、把玩這種只可意會難以言傳的思想情感的過程中，我們便進入一種身心相對自由澄明的自我、自適、自洽、自怡的精神狀態(tài)。

希望以上對什么是詩的這個言說，好歹能成為我們的“共識”。下面就用這個“共識”來談論朋友們的詩作。

《愛情組詩》（靜海區(qū)? 邢明芝）

第一首《在秋天等你》前面八行里，“夏”“希望”“夜晚”“緣分”“蠱惑”“迷失”等句子和詞語，是對現(xiàn)實經(jīng)歷的狀寫；“將所有的真情放逐/泛濫成海/淹沒宇宙星辰”，就既是真實情感情狀的實際表達，又因為使用了通感、夸張的修辭手法而有所虛化；“心中長出一棵樹”，同樣具有實與虛的雙重屬性。整首詩虛實相間相融、既有所本又不拘于實，讓讀者既能有所感有所悟又不能明確說出所感所悟，同時在閱讀過程中感受到一種兩情相悅、相歡、相互信守承諾帶給人的美好體驗。所以這是一首很成功的詩。第二首《在一首詩里等你》也是帶給人介于懂一些與一些不懂之間的閱讀體驗。但下半部“人們總愛用緣分來注解命運……我卻從來不相信”這四行文字，突然寫得太實，也是很一般的句子，不如刪去。這樣全詩就妥帖了。第三首《夏，從心頭走過》，前面五行寫得不錯，后面就越來越實了，全詩呈現(xiàn)出從“詩”向“非詩”滑落的退變過程。第四首《月兒圓》，“還記得”之后的句子都太實也太俗了，全部刪掉，只保留開頭六行，就是一首讓人回味無窮的好詩了。至于第五首《思念的味道》，是思念的味道，但已完全不是詩的味道，淡乎寡味也。第六首也是如此。

這組愛情詩，第一首和修改后的第二、第四首將推薦在本刊發(fā)表。

《哦，大清河》（靜海區(qū)? 郝明亮）

這首詩整體不錯，寫景、狀物、抒情全套工具都非常合理地用上了，欣賞、愉悅、欣喜、感恩、贊美、陶醉，多種情感交織成一張盛大的網(wǎng)，將“我”網(wǎng)住，但我寧愿“盛裝以待”地被它長久網(wǎng)住。

在不損傷詩意的前提下，詩歌文字要極致簡潔，所以，“在曠遠的天空下”，刪掉“在”字；“我看到五月的麥子”，刪掉“我看到”；“因為親切”，全句刪去；“我從未慳吝對你的贊美”，“我”字刪去；“也甘愿讓你放逐”，“也”刪去?！拔覀円幻}相承”，刪去；“在對岸/迎接整個麥收的來臨”，這一句文字寫得太實，將整個的詩意從“盎然”減到“淡然”，所以直接都刪去，就以“盛裝以待”結束，意味滿滿。這樣處理過后，這首詩也可以在本刊發(fā)表了。

《巫山云雨》（組詩）（靜海區(qū)? 胡俊臣）

乍讀組詩的第一首，挺有新鮮感的?？墒抢^續(xù)往下讀，就越來越覺得沒有什么真正的新東西能打動你的心了。為什么會這樣呢？原來，組詩全都是用很“詩化”的詞句來將我們早已熟知或者應該熟知的歷史人物、事件、風物略加重組后再次“訴說”了一番，原以為他在或他能借古而“申”出新意，不料他并沒有什么特別的新意奉獻給我們這些想愛他詩的人。從這組詩作可以看出，作者確實擁有不淺的歷史、文化與文學方面的素養(yǎng)，而文學方面尤其以語言能力見長。但這些歷史、文化與文學藝術方面的知識、素養(yǎng)，若不能摁到當下的現(xiàn)實土壤里發(fā)酵而醞釀出清芬逼人的新酒，只是靠著用信手拈來的“詩化”詞句（可能這對作者來說是駕輕就熟甚至是可以量產的事）將它們作一番炫人眼目的包裝打扮是無法讓腐朽變?yōu)樯衿娴摹獌H有“詩化”的詞句并不能造出詩來的，更不可能造出好詩來。這組詩就像前面提到的他的游記散文，都是一種手指在、心不在的空洞寫作，其結果只是又建了一座座無人居住、毫無生氣的漂亮房子而已。這不能不說是對自身所積攢的資源的令人惋惜的浪費。

《張慶昌的詩》（靜海區(qū)? 張慶昌）

如果作者在什么是詩這個問題上，也和我們達成了前面所總結的“共識”，那么他就已經(jīng)知道該如何評價他的這些詩歌習作了。既然詩歌所表達的思想、情感只可意會難以言傳，而作者所寫的這些習作，從語詞到意旨，都實在太淺白易懂，根本沒有什么詩味可供咀嚼，那么這些習作當然就不能算是真正意義上的詩了。繼續(xù)好好學詩，爭取“茍日新，日日新”吧。

《詩歌一束》（靜海區(qū)? 李向釗）

這是以團泊洼周邊的景、物、人、事為寫作對象的一組習作，表達了作者對新團泊洼、新生活、新時代的無比熱愛和贊頌之情，是屬于所謂的“主題寫作”。但作者只是用分行排列的說明性文字直接地、實實在在地描述或敘述了他所關照到的景、物、人、事，并“穩(wěn)準狠”地將他心中的思想情感明白曉暢地“言傳”了出來，所以，這些習作也就沒有什么詩味可言了。

四、總結

從這次改稿會我所負責的稿子情況來看，除了個別作者在語言上還有所欠缺外，我們多數(shù)作者都已經(jīng)具備從事文學創(chuàng)作所需要的基本的語言能力、謀篇布局能力和敘事能力，那么為什么只有少數(shù)幾個作者的稿子能被我們采用呢？因為只有他們幾位的稿子在不同程度上成為“用文字來表現(xiàn)某種特定‘意味的藝術‘形式”。我們多數(shù)作者的稿子正是缺乏這個最重要的文學元素——“意味”，或者空洞無物，或者太淺白仍等于空洞無物。那么“意味”從哪里來呢？從生活中來，它是我們對生活的獨特感受、認知、發(fā)現(xiàn)和體悟，即我們從生活中獲得的獨特思想與情感。就像巧婦要煮飯先得有米一樣，我們要寫出好作品也得先有獨特的思想與情感。因此，我們不僅要以一個普通人來生活，更要常態(tài)化地以一個寫作者的眼光來用心打量生活，要像閱讀文學經(jīng)典那樣來“閱讀”生活，真正“深入”生活、“體驗”生活，以獲得常人難以邂逅的獨特的思想與情感——未來作品中的“意味”的前提。當我們的作品確實是為了也確實是在表達自己從生活中獲得的這種獨特的思想與情感時，我們的寫作才是“在場”的寫作，而不是我前面說的手指在、心不在的缺席寫作、虛假寫作、空洞寫作。而所謂“閱讀”生活、真正“深入”生活、“體驗”生活，也就是要以“真誠”的態(tài)度來對待生活。

所以，各位作者朋友們，讓我們一起真誠地生活，在場地寫作吧。

責任編輯：艾曉波