寫小說離不開講故事。從最早的文學形式——詩歌開始，那時詩歌是對游吟傳唱的文字記錄，無論《荷馬史詩》《瑪納斯》，還是《詩經》，都與講故事相關，就已具備了小說的兩大要素：情節(jié)與敘述性。隨著文明發(fā)展，出現了戲劇與話本，小說漸漸脫穎而出，成為表達情節(jié)和敘述的主要形式。作家不再靠說唱講故事，而是通過文字的重新組合，把講故事變成寫小說。如果說詩歌是文字對口頭傳唱的第一次文學抽象，小說可以看作是文字對口頭傳唱的第二次文學抽象，故事因此更加純粹精煉，更加完整精彩。

首先，既然是“二次抽象”，那么小說創(chuàng)作的理論依據是什么？我們知道，文學創(chuàng)作是基于人類的表達欲，是生存需求的精神延伸，它起碼包括兩方面，作者創(chuàng)作的需求和讀者受“事”的需求，也就是聽故事、讀小說的需求。這兩方面構成小說寫作的統(tǒng)一體，即供給側與需求側的依存關系，缺一不可。作者的創(chuàng)作需求容易理解，源于作者的表達欲，表達是生存的基本方式之一，順理成章。那讀者的受事需求呢？其實同樣基于表達欲，當自身無法直接表達時，就只能借助聽故事、讀小說來滿足自己，否則無法解釋古老傳說和神話為何流傳千年，正是這兩種需求相結合的結果。

然而，作者的創(chuàng)作需求與讀者的受事需求往往是不相等的，既然是個人行為，每個人都生活在具體命運里，他們的表達欲基于自身經驗，千差萬別，這是很自然的。也就是說，作者的創(chuàng)作需求與讀者的期待之間存在著距離，是不等式，你創(chuàng)作的作品不等于是讀者期待的，恰恰這個距離賦予了作者創(chuàng)作的空間和形式的多樣性。正如英國美學家愛德華·布洛所說，距離產生美，美是在差距中產生的。沒有這個差距，創(chuàng)作便失去動力，不追求縮小這個差距，讀者不讀你的作品，寫作就失去意義。寫和讀永遠分不開，永遠不能忽視讀者，也不要忽視自己的閱讀，作者也是讀者，兩者永遠是一個整體。

因此對作者而言，一定要把讀者的閱讀參與到創(chuàng)作中來。既然寫與讀的差距為小說創(chuàng)作提供了廣闊天地和無限可能，說明讀者也是創(chuàng)作的參與者，怎能忽視呢？這是一個基礎性問題，是小說創(chuàng)作的理論依據之一。

其次，小說之所以脫離詩歌和散文獨成一體，起碼有一個剛需，就是對故事的敘述更接近生活本身。這體現在兩方面，即敘述的生動性和邏輯關系。小說必須生動，勝過其他文學形式，否則就失去存在的價值。生動二字如何解釋？生就是生活，動就是動態(tài)的生活。很多道理要往下想，別老往上想，越往上越沒出路。應該說明的是，小說的生動性并非強加給寫作的，而是客觀要求。道理很簡單，什么是生活，生活就是過日子，本身就是活生生的，不斷變化著的。既然生活本身是生動的，小說就必須是生動的，小說的“說”字很重要，要“寫”得像“說”的一樣生動，別忘了來自何處，初心是什么，這正是對生動性的最好概括，也是區(qū)別于其他文學形式的重要特征。

但光生動是不夠的，小說創(chuàng)作還有敘述的邏輯性問題。生動性體現了創(chuàng)作必須扎根生活的客觀要求，然而簡單地折射生活不是藝術，人類的精神需求具有戲劇性和理想化傾向，敘述的邏輯性正是通過邏輯抽象，使小說成為高于生活的藝術品。

文學巨匠托爾斯泰談到短篇之王契訶夫時說，他善于利用開頭和結尾寫故事。這何嘗不是許多作者的共同體會，當開頭和結尾，特別是結尾，被確定后，寫作才有底氣。而將頭尾相連的故事情節(jié)，一方面要通情達理，先在情理之中，才能做到在意料之外。另一方面要條理嚴謹，情節(jié)發(fā)展和結構安排應有邏輯關系，每個細節(jié)都不能浪費，都是下次轉折的鋪墊，這就是敘述的邏輯性。邏輯是作者對“生動性”重新創(chuàng)作的手段，作品的跨度和容量，風格和張力，除取決于作者的思想深度外，敘述的邏輯性是無法回避的工具，只有通過對紛紜生活的邏輯抽象，即提煉、省略和重新組合，小說才有可讀性。

不過說易做難，基本原則是，游離于邏輯框架之外的一切文字幾乎都是贅筆，都具有傷害性，既傷害作品又傷害閱讀，作者對此必須敏感。在這個問題上出現筆誤的不勝枚舉，比如“注水式寫作”，在邏輯框架上極力填充、過度鋪墊，以加大作品篇幅，最終導致閱讀疲勞；或“劈叉式寫作”，在重大邏輯支點上有缺失，行為突兀連不上硬連，令讀者厭惡；還有“催眠式寫作”，模仿好萊塢劇本的套路，背幾個版本生拉硬拽，將敘述的邏輯性與生動性脫節(jié)，使作品越來越模塊化，失去個性和活力。敘述的生動性和邏輯性是小說寫作的基本功，是對創(chuàng)作行為的重要考驗，繞不過的。

還有，語言的流暢性問題。談語言這個題目很大，對小說創(chuàng)作而言，語言的流暢性是最為迫切的焦點。如前所述，把語音變成文字是一種抽象。而閱讀的過程恰恰相反，是對抽象的反向解碼，將閱讀文字回歸于聽覺習慣。也就是說，聽覺是人類接收信號的主要生物功能，文明的進化雖然產生了文字，但作為基本功能來說，這種機制并未改變。讀者在閱讀時，表面是在讀書，潛意識卻在默念，在心中把文字轉換成聽覺信號，因此小說的文字是有聲音有節(jié)奏的，不是躺平的而是立體的。正是文字與聽覺之間的落差，為小說創(chuàng)作提供了無限可能性，同時也提出了語言流暢性的客觀要求。

那語言怎樣才算流暢呢？基于上述原理，流暢的標準已水落石出，就是讓文字的節(jié)奏與閱讀的氣口對上，既然讀者在心中默念，他讀這句話的聲音會從腦海閃過，閱讀的流暢就是語言的流暢。小說語言的適用規(guī)律，除語言本身的內涵與張力外，還須關注語言的韻律、節(jié)奏等近似詩歌寫作的因素。如句式的長短、文字的多寡、句子間韻腳和節(jié)奏關系等，均應考慮到。行之有效的辦法是寫完后自己朗讀，讀出聲來，發(fā)現剮蹭及時調整，直到絲滑如水。小說的出身是戲劇和話本，離不開一個“說”字，說就是聲音，這是小說的胎記與宿命。

與此密切相關的還有標點符號的使用，這涉及相約成俗的制統(tǒng)，很難挑戰(zhàn)，在此僅憑創(chuàng)作經驗提出兩點思考。一是標點符號不宜成為“沙皇”，不應凌駕于語言的流暢性之上；二是敘述本身具有情景特征，敘述能說清的人物層次，遞次關系，盡量不用復雜的標點符號，以保閱讀流暢。比如對話中的引號使用，當對話關系清晰，語句層次分明，是否非要用引號呢，此處能否給語言的流暢性多一分權衡呢？這是寫作者需要思考的問題。

語言的流暢性可遇不可求。都說李白的詩好，好在哪？就在天人合一的流暢，語言的流暢，情感的流暢。這是中國文字之獨美，不能丟掉。

陳九，畢業(yè)于中國人民大學工經系，美國俄亥俄大學國際事務系及紐約石溪大學信息管理系，碩士學位。出版有小說選《挫指柔》《卡達菲魔箱》《紐約有個田翠蓮》，散文集《紐約第三只眼》《野草瘋長》，詩集《漂泊有時很美》《窗外是?！返榷喾N。曾獲第十四屆百花文學獎，第四屆《長江文藝》完美文學獎，第四屆中山文學獎及第四屆三毛散文獎。曾任海外華文作家筆會會長，北美中文作家協(xié)會會長等職。

責任編輯：崔健