摘要：弘一法師俗姓李，是我國近代史上的傳奇人物，于書法、詩詞、繪畫、音樂、戲劇等領(lǐng)域均有造詣。民國時期“西學東漸”之風盛行，他出身豪門，幼受家學，后入南洋公學，赴日留學。中年時遁入空門，參禪禮佛，精研律學，諸藝皆疏，唯書法未曾放下，意在以書法作佛語，廣結(jié)善緣。本文通過梳理弘一法師留下的書信、手札作品，旨在探析民國時期弘一法師的書學思想。民國時期碑帖融合之風盛行，弘一法師早年和晚年的書風呈現(xiàn)出不同的面貌，考察其書學思想與理念，可以窺得民國時期碑帖融合發(fā)展的縮影。

關(guān)鍵詞：民國" 弘一法師" 書信手札" 書學思想

碑帖互補，由博而約

弘一法師（1880—1942），俗姓李，幼名文濤，后改名叔同，39歲出家，釋名演音，號弘一。少年時他從趙幼梅學詞，從唐敬嚴學金石篆刻，1898年考入南洋公學，后留學日本，畢業(yè)于東京美術(shù)學校西洋畫科。1918年在杭州虎跑定慧寺披剃為僧，后圓寂于泉州。他是近代佛教律宗的高僧，于佛法、書法、文章、詩詞、音樂、戲劇等領(lǐng)域造詣極深。①

民國承繼清代，自阮元《南北書派論》著作出版，書家抑帖揚碑之端倪已初現(xiàn)，而康有為《廣藝舟雙楫》的刊行，則將“尊碑抑帖”觀念推向高潮，甚至書中明確提出“尊魏卑唐”，雖然康氏癸亥西游后觀念有所轉(zhuǎn)變，但此時書壇的主流思潮仍為“崇碑”觀念主導。

這與當時社會背景有所關(guān)聯(lián)，推翻清庭意味著統(tǒng)治中國兩千多年的封建君主專制的廢除，清朝閉關(guān)鎖國、文字獄政策，使整個社會長期彌漫著一種封閉壓抑氛圍。書家們思想與藝術(shù)受到禁錮，急需一種新的氣象沖刷憋屈的心態(tài)，于是以“重、拙、大”的尚勢之陽剛書風占據(jù)書壇主導地位。

民國時期，西學之風逐漸充斥書壇，書家們意識到守成不變是行不通的，從崇碑到碑帖融合的觀念轉(zhuǎn)變，是整個民國時期書法發(fā)展的縮影。

弘一法師出生在天津，父親是清朝吏部尚書，幼時家底殷實，從趙幼梅、唐敬嚴習書，臨過白摺小楷《昨非錄》②，后又接觸篆、隸、真、行、草，早年于魏碑、篆書用功尤深。弘一曾回憶俗世生活：“居俗之日，嘗好臨寫碑帖。積久盈尺，藏于丏尊居士小梅花屋，十數(shù)年矣?！雹蹚男蜓钥梢缘贸鰞牲c結(jié)論，一是弘一早年俗世時對于碑帖的臨習曾下過苦功夫，二是弘一對碑與帖并無偏見，而是碑帖均重。

從《李息翁臨古法書》輯錄的作品來看，弘一對篆、隸、楷、行、草均有所涉獵，書中作品以臨摹為主，包括《石鼓文》《嶧山刻石》《天發(fā)神讖碑》《張猛龍碑》《龍門二十品》《爨寶子碑》《松風閣詩卷》。④

弘一認為學習書法應(yīng)當涉獵廣泛，第一是各種書體都要寫，第二要時常讀帖。他說：“篆書、隸書乃至行書都要寫，樣樣都要學才好。一切碑帖也都要讀，至少要瀏覽一下才可以。照以上的方法學了一個時期以后，才可以專寫一種或?qū)懸惑w，這是由博而約的方法?！雹?/p>

學習書法須重視讀帖不是弘一獨創(chuàng)見解，宋人黃庭堅在論書中早已有所提及，黃氏認為：“古人學書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。”⑥弘一早年臨習過黃庭堅的《松風閣詩卷》，對讀帖的重視應(yīng)當是受黃氏的影響。

在弘一看來，讀帖固然重要，但若不能以扎實的手上功夫相輔相成，則書法是寫不好的?！拔蚁肓擞窒耄X得想要寫好字，還是要多多地練習，多看碑，多看帖才對，那就自然可以寫得好了。”⑦這種認識實際上是弘一學習書法最精妙之處，他深知眼界認識須與實踐操作相結(jié)合。書家不僅應(yīng)該多讀帖，以腦體悟作品的內(nèi)涵神采，還需要日日臨池之功夫，以手表達心中所思所想，這是從必然王國走向自由王國的路程。

由此可見，弘一學習古人卻并不拘泥于一家之言，而是強調(diào)碑帖互補、由博而約的方式。在民國時期的書壇上，弘一以其敏銳的洞察力、扎實的臨池功夫、高明的學識見解契合于古人，獨樹一幟。反觀當代書壇，許多書家追求速成之路，不惜專仿“當代名家”，追求時風，意求入展，少有追溯源頭的念頭，目光短淺，自毀前途，這與弘一法師的深遠見解、審美認識相比，實在令人深思。

中西結(jié)合，書畫同法

民國承襲近代，“求新、求變、求用”理念仍是社會的共識，政治家借此引進“西學”，希冀全盤西化，文學家們以此來標識自己的文風特征。在這種認識的背景下，“西學東漸”之風正席卷中國，“求新、求變”成為民國書法的特征，其最終目的是“求強”。

這樣看來，康有為崇碑思想的盛行不是沒有道理的，在追求“雄強”書風的審美下，六朝碑刻的樸拙、開張氣勢為書家們提供了指引的方向，于是“只下真跡一等”的石刻迅速成為書家取法的對象。然而當此種風氣達到頂峰時，書家們意識到一味崇碑只會使得書法的豐富性越來越單薄，他們筆下的字已經(jīng)無法體現(xiàn)深厚的文化內(nèi)涵。

另一批書家則堅持對傳統(tǒng)文化的深入理解與挖掘，并找尋書法藝術(shù)的審美實質(zhì)與文化內(nèi)涵，在書法實踐上，他們以“碑帖融合”方式為特色，將前人對立的“碑帖”巧妙地融合一體，從傳統(tǒng)的土壤中開拓出一條創(chuàng)新之路，顯然這是符合中國傳統(tǒng)儒家的“中庸”氣象的。

弘一法師顯然是后者的代表，早年的留學經(jīng)歷使他并不滿足“碑帖融合”的方式。在日本留學時，他專攻的是西洋繪畫，出于藝術(shù)的敏感，他開始嘗試用西方繪畫的理念融入書法，“朽人于寫字時皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀，于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，決不用心揣摩，故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案觀之則可矣?！雹?/p>

運用繪畫理念入書，使得弘一法師超越了“非碑即帖”的視野，站在一個較為宏觀的視角去看待書法的碑學與帖學?！皶嬐础北臼侵袊诺湔軐W的命題，宋元“以書入畫”是其內(nèi)涵的延伸，弘一以“西洋畫入書”則更顯示出其過人的膽識與獨特的識見。

在民國時期書壇上，弘一的字，別具一格，每個字的位置恰到好處，整體章法和諧，歸于平正，在不經(jīng)意之處，卻可看到作者巧妙的構(gòu)思。如弘一法師五十二歲書寫的“平等、慈光”⑨對聯(lián)，純用中鋒筆法，字與字之間距離適中，使人觀之如觀佛，心底升起一股虔誠的敬意，褪去世間的煙火氣，平穩(wěn)又安詳。細看之，其單字頗顯俏皮，如“心”字三點互相呼應(yīng)，后兩點甚至相連成線，宛如祥云流動，稱之為畫作亦不為過?！盁o”字又似微風拂過，上下錯位，卻又合規(guī)一體，正如人之手腳，雖形態(tài)不一，然各有用處，合于人之一體，相得益彰。

弘一不僅將西洋畫的圖案觀念融入了書法，而且還旁及了篆刻藝術(shù)?！安晃懽郑逃∫嗳?。仁者若能于圖案研究明了，所刻之印必大有進步，因印文之章法布置，能十分合宜也。”⑩

弘一法師對西洋繪畫圖案的推崇，實質(zhì)是倡導“中西結(jié)合，書畫同法”的藝術(shù)理念。他在《談寫字的方法》中說：“在藝術(shù)上有所謂的三原則，即一、統(tǒng)一；二、變化；三、整齊。這在西洋繪畫方面是認為很重要的。”" 與其他人“全盤西化”與“泥古不變”的極端認識相反，弘一“中西結(jié)合”的觀念，是從傳統(tǒng)“以書入畫”中來，又從傳統(tǒng)中突破出來，入古出新，別具一格，于民國時期書壇上占有一席之地。

參佛入書，人以字傳

弘一皈依佛門前，認為“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛學?！? 很顯然，他對出家人的身份是極其看重的，為了潛心研究佛理，寧可放棄以前諸多藝事，對于書法藝術(shù)，他卻極其糾結(jié)。

起初，弘一認為“夫耽樂書術(shù)，增長放逸，佛所深戒。”" 書法是最能抒情達意的藝術(shù)，杜甫《飲中八仙歌》說：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！睆埿駥懽纸柚婆d，脫帽露頂彷佛癲狂之狀，借此態(tài)直抒胸臆，揮毫書寫如云煙流動，氣勢連綿。劉熙載在《書概》中說：“筆墨性情，皆以人之性情為本?！? 劉氏認為書法即是借助筆墨紙硯以抒發(fā)情緒，其源頭活水來自人之性情。在弘一看來，這些都是修佛之人不可觸碰的禁區(qū)。

從弘一出家后的經(jīng)歷來看，他確實做到了諸藝皆疏，唯書法這門翰墨之事，卻一直持守不放。《〈李息翁臨古法書〉序》有記載弘一轉(zhuǎn)變后的觀念，“（書法）然研習之者能盡其美，以是書寫佛典，流傳于世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益也?！蹦敲?，是什么導致弘一觀念的轉(zhuǎn)變？筆者以為可以從兩方面來解釋。

首先，范古農(nóng)居士的點撥，使得弘一意識到書法可作為弘揚佛法的媒介，這是外因。這段過程記載在陳星的著作《李叔同》一文中。“弘一法師受戒以后不久，舊友范古農(nóng)居士即邀請他到嘉興精嚴寺小住，弘一法師一到，許多知情人就競相求其墨寶。弘一法師起初有些為難，以為：已棄舊業(yè)，寧在作乎？范古農(nóng)居士以為無妨，他說：若能以佛語書寫，令人喜見，圖種凈因，亦佛事也！弘一法師聽后覺得有道理，遂請購毛筆、瓦硯、長墨各一，凡相求者一概滿足他們的要求。”" 范古農(nóng)居士的點撥，使得弘一在修佛與書法中找到了平衡點，以書法為媒介，書寫佛語、佛經(jīng)以達到弘揚佛法的目的。他在《談寫字的方法》一文中闡釋了自己的新認識：“不過出家人并不是絕對不可以講究寫字的，但不可以用全副精神去寫字就對了。出家人固應(yīng)對于佛法全力研究，而于有空的時候，寫寫字也未嘗不可，寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂，來送與人。以作弘法的一種工具，也不是無益的?！?/p>

其次，弘一喜愛書法，十年如一日的臨摹已養(yǎng)成習慣，這是內(nèi)因。與弘一常有書信往來的夏丏尊居士在《〈李息翁臨古法書〉后記》稱，“（弘一）居常雞鳴而起，執(zhí)筆臨池，碑版過眼，便能神似?！闭侨杖张R池、常與碑帖往來等苦功的錘煉，弘一才能下筆就神似原作。他晚年回憶自己出家前的日子，十數(shù)年時間臨寫碑帖，久積成堆，這都是喜愛書法的體現(xiàn)。

可見，弘一觀念的轉(zhuǎn)變是由內(nèi)外兩種因素所導致的，筆者以為牽引這兩種因素的引子，是弘一“以佛入書，字以人傳”的藝術(shù)理念。他說“倘然只能寫得幾個好字，若不專心學佛法，雖然人家贊美他字寫得怎樣的好，那不過是‘人以字傳’而已。我覺得出家人字雖然寫得不好，若是能很有道德，那么他的字是很珍貴的，結(jié)果卻是能夠‘字以人傳’。如果對于佛法沒有研究，而且沒有道德，縱能寫得很好的字，這種人在佛教中是無足輕重的了?！?/p>

“以佛入書，字以人傳”即是以精研佛法為本，寫字只是佛法的外化，這與古代書家“字以文傳”的實踐經(jīng)歷是契合的。古代流傳下來的書法作品，歷經(jīng)時間長河的淘洗、突破時代的隔閡，至今仍使我們沉迷其中的緣由，絕不僅是精彩絕倫的筆墨技巧，更為重要的是這些書法作品中文字所承載的文化內(nèi)涵與修養(yǎng)。王羲之的《蘭亭序》、蘇東坡的《黃州寒食詩帖》，哪一個不是文學史上赫赫有名的作品？令我們所著迷且孜孜不倦追求著的，正是這些書家的人格魅力與文化修養(yǎng)，即所謂“字以文傳”。

弘一“以佛入書，字以人傳”其實質(zhì)是強調(diào)內(nèi)在的修煉，反觀當今書壇浮躁的氛圍，急流勇進的思潮暗暗涌動，能靜下心去研究學問的書者太少，當年的“乾嘉學派”之風已難再現(xiàn)，書法本是寂寞之道，如何持守本心、潛修學問，弘一的藝術(shù)理念與實踐應(yīng)能給予我們啟示。

書造意境，平淡沖逸

弘一在《致馬海髯書》中說：“朽人之字，所示者平淡、恬靜、沖逸之志也?！惫P者以為弘一所指的平淡，類似于蘇軾論文所主張的“平淡”。蘇軾在《與二郎侄一首》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸、彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”

弘一的平淡，即是洗盡鉛華后的純凈，是驀然回首時在燈火闌珊處的一抹驚艷，自然天成。

從弘一出家前出版的《李息翁臨古法書》來看，早年學習《張猛龍碑》《天發(fā)神讖碑》《龍門二十品》的經(jīng)歷，使得弘一格外關(guān)注氣勢的外放，雄壯的氣息溢于字表，卻少了一分內(nèi)在的錘煉，結(jié)體古拙，左右延伸，顯得字形稍扁，章法緊湊且沉穩(wěn)，以英華外露、骨力開張的陽剛之美為其主要藝術(shù)風格。

出家后一段時間，弘一從追求魏碑雄強氣勢轉(zhuǎn)變?yōu)轶w悟晉唐雅致的氣韻，他說：“拙書爾來意在晉唐，無復六朝習氣，一浮甚贊許?！? 這段時期作品以《致夏丏尊書》《致劉質(zhì)平書》為代表，整篇章法漸顯超逸之氣，意味深長。而佛法的研修，則使得弘一更加注重內(nèi)在的含蓄，以往放縱開張的氣勢，已逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)斂清挺的靜謐氣息，字形由左右伸展轉(zhuǎn)變?yōu)樯舷律煺?，用筆方圓結(jié)合，骨骼清奇，這些轉(zhuǎn)變得益于弘一抄寫佛經(jīng)。佛經(jīng)的書寫，是一件修心養(yǎng)性的事情，書寫時須凝神靜心，以示虔誠，故抄寫時不追求結(jié)字的新奇與趣味，而是追求工整嚴謹。

晚年弘一書風呈現(xiàn)清癯之氣，在常年青燈古佛的修行中，佛經(jīng)的抄寫成為一種習慣，以書法做佛事，使得弘一專注于佛法的研修，書法則成為其傳播佛法的媒介，此時書寫的諸多佛經(jīng)佛號亦多營造出一種平淡、雅逸的氣韻?！捌鸫笤冈浦芊ń?，以普賢行悟菩提”是弘一法師五十三歲時寫給劉質(zhì)平居士的集華嚴經(jīng)句，整幅作品線條凝練，純用中鋒，扎實內(nèi)斂，偶有連筆如“云”“以”“悟”等字，凸顯氣韻流動。六十歲時所寫的“發(fā)心來正覺，忘己濟群生”集句沖逸、平淡之氣躍然紙上。線條無意于佳，又變化豐富，自然天成，字字之間拉開距離，計白當黑，疏朗簡凈，營造出平淡、沖逸、雅致的清簡書風面貌。

弘一的書法，從早期雄強厚實、骨力強健的沉穩(wěn)之美，到晚期清瘦雅靜、平淡沖逸的簡約之美，書風轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥?，于民國書壇也屬罕見?/p>

筆者考察其著作與書作，發(fā)現(xiàn)影響其書風流變的原因來源于藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)變。弘一自幼接觸書法，深受家學熏陶，走的是傳統(tǒng)文人之路，后考入西洋學校學習繪畫，是受民國時期“西學東漸”之風的影響，中年又遁入空門，精研佛法中西藝術(shù)理念融匯一體，使得弘一碑帖融合書風獨樹一幟。

民國時期受“西學東漸”潮流影響，西方藝術(shù)理論與觀念流入國內(nèi)，學科細分使得每一藝術(shù)門類更講究專業(yè)性。美學思潮的涌動、心理學的著作逐漸出現(xiàn)在書家案桌，一種新的氣象漸顯崢嶸色彩。中西結(jié)合是碑帖融合發(fā)展的延伸，如何突破碑學與帖學的單一研究視域，民國時期的書家已經(jīng)以“碑帖融合”的實踐作出回答。當代書法發(fā)展將以怎樣的思路繼續(xù)推進，筆者以為弘一的藝術(shù)理念與書風流變，應(yīng)當能給予我們啟示。

注釋：

①孫洵編著《民國書法史》，江蘇教育出版社，1998年版，第185頁。

②林子青編著《弘一法師書信》，三聯(lián)書店出版社，2007年版，第56頁。

③李叔同《〈李息翁臨古法書〉序》，柯文輝、劉雪陽主編《二十世紀書法經(jīng)典·李叔同卷》，河北教育出版社、廣東教育出版社，1996年11月版，第111頁。

④白砥、金崢著《近現(xiàn)代書法的碑帖融合現(xiàn)象研究》，中國美術(shù)出版社，2018年9月版，第97頁。

⑤李叔同《談寫字的方法》，柯文輝、劉雪陽主編《二十世紀書法經(jīng)典·李叔同卷》，河北教育出版社、廣東教育出版社，1996年11月版，第114頁。

⑥上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編、校點《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2019年1月版，第355頁。

⑦同⑤，第115頁。

⑧李叔同《致馬海髯書》，柯文輝、劉雪陽主編《二十世紀書法經(jīng)典·李叔同卷》，河北教育出版社、廣東教育出版社，1996年11月版，第112頁。

⑨上海市書法家協(xié)會編《海派代表書法家系列作品集·弘一卷》，上海書畫出版社，2006年12月版，第78頁。

⑩同⑧，第112頁。

同⑤，第114頁。

同⑤，第112頁。

同③，第111頁。

劉熙載著《藝概·書概》，上海古籍出版社，1978年12月版，第169頁。

陳星著《李叔同》，湖北美術(shù)出版社，2002年11月版，第19頁。

同⑤，第112頁。

同⑤，第113頁。

蘇軾著《蘇東坡全集》，北京燕山出版社，2009年12月版，第2097頁。

郭舒權(quán)著《民國書法史論》，上海人民美術(shù)出版社，2001年8月版，第35頁。

林子青編《弘一法師書信》，三聯(lián)書店出版社，2007年1月版，第56頁。