20世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了從封建帝制到現(xiàn)代民族國(guó)家的巨大轉(zhuǎn)變，東西方文化深度碰撞、融合，中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型則成為延續(xù)至今的時(shí)代主題。

在短暫的56年人生里，李斛的藝術(shù)創(chuàng)作一直與社會(huì)革命和中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。無(wú)論是“中國(guó)筆墨，西洋畫(huà)法”，還是“調(diào)和中西”，抑或立足傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，雖然以徐悲鴻和林風(fēng)眠等為代表的藝術(shù)家在中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中探索的模式均有所不同，但是總體而言，中國(guó)繪畫(huà)在20世紀(jì)融合了素描與白描、水墨與水彩、科學(xué)透視與散點(diǎn)透視等因素，在創(chuàng)作過(guò)程中也出現(xiàn)了以素描寫(xiě)生為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法，這是中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的諸多表征之一，一直到當(dāng)今還在延續(xù)。1944年左右，徐悲鴻從中央大學(xué)藝術(shù)系油畫(huà)專(zhuān)業(yè)和國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)各選了一位優(yōu)秀的學(xué)生進(jìn)行中西合璧的嘗試，即油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的李斛和國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的宗其香。1946年李斛畢業(yè)時(shí)在重慶舉辦個(gè)人畫(huà)展，徐悲鴻題曰：“以中國(guó)紙墨用西洋畫(huà)法寫(xiě)生，自中大藝術(shù)系遷蜀后始創(chuàng)之，李斛仁弟為其最成功者。”由此可知，李斛是獲得徐悲鴻高度認(rèn)可的中西合璧“最成功者”。

李斛在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，扮演了怎樣的角色？中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有哪些可以參考的維度？

本次展覽試圖透過(guò)李斛先生的150余件繪畫(huà)作品，包含水墨、設(shè)色、油畫(huà)、素描和速寫(xiě)等，展現(xiàn)在時(shí)代洪流的大背景下，個(gè)人的努力與中國(guó)繪畫(huà)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”是如何展開(kāi)的。展覽的序章，從自我寫(xiě)照開(kāi)始，其后分為“視界：從重慶到清華”“范式：從寫(xiě)生到創(chuàng)作”“圖真：從生活到藝術(shù)”“河山：從山水到風(fēng)景”四個(gè)主要版塊，分別從創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作范式、藝術(shù)與生活的關(guān)系、山水與河山的轉(zhuǎn)變等四個(gè)方面，呈現(xiàn)李斛對(duì)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的貢獻(xiàn)。

而“將何之”，原本是李斛先生一張不經(jīng)意小畫(huà)的自題，這似乎又可以看作不僅僅是對(duì)個(gè)人、更是對(duì)于時(shí)代的發(fā)問(wèn)——中國(guó)繪畫(huà)究竟去向何方？毫無(wú)疑問(wèn)，李斛先生在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方經(jīng)典繪畫(huà)的共同追尋中，東西兼程，中西合璧，但究竟“將何之”？這一問(wèn)題我們?nèi)缃褚廊灰鎸?duì)。

李斛（1919—1975），原名李心源，號(hào)柏風(fēng)，四川大竹人，20世紀(jì)中國(guó)著名畫(huà)家。1933年，李斛考入當(dāng)時(shí)的四川省立成都師范學(xué)校，1942年至1946年就讀于重慶的中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳、李瑞年等先生，因造型功底扎實(shí)，深得徐悲鴻賞識(shí)。1948年底，李斛應(yīng)徐悲鴻之邀，從重慶來(lái)到北平（北京），先在清華大學(xué)營(yíng)建系任教，其創(chuàng)作的視野隨著南北地域的遷移和新中國(guó)的成立發(fā)生較大變化。1951年，李斛從清華大學(xué)調(diào)至中央美術(shù)學(xué)院任講師，1962年擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系人物科主任?！拔母铩逼陂g李斛常帶病完成創(chuàng)作任務(wù)，1974年病情惡化時(shí)題寫(xiě)“胸懷遠(yuǎn)志，不畏近難”自勉， 1975年病逝于北京。

將何之

本次展覽的主題“將何之”，本是李斛一張小畫(huà)的標(biāo)題，此畫(huà)創(chuàng)作于1957年，當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)迭起，文藝政策頻頻變換，大部分畫(huà)家在藝術(shù)上無(wú)所適從。李斛亦被戴上了“虛無(wú)主義”的帽子。作為一個(gè)謹(jǐn)慎的知識(shí)分子，李斛遭遇了一個(gè)生活和藝術(shù)上的彷徨時(shí)期。這一年他創(chuàng)作了作品《將何之》并告知家人此畫(huà)秘不示人。這幅作品大片的空白似乎為雨雪寒冰，右下方一個(gè)小人，著紅衣、騎瘦馬，神情惴惴、如履薄冰，李斛當(dāng)時(shí)的心境可見(jiàn)一斑?！皩⒑沃奔仁抢铛?dāng)時(shí)個(gè)人的一種彷徨，也是20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型諸多問(wèn)題的一種隱喻。中國(guó)繪畫(huà)如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換？現(xiàn)代轉(zhuǎn)型形成了哪些范式？又有哪些維度？此類(lèi)問(wèn)題，李斛用作品給了我們一種回應(yīng)。

自畫(huà)像

李斛的自畫(huà)像創(chuàng)作貫穿于他的整個(gè)藝術(shù)生涯，我們通過(guò)自畫(huà)像可以認(rèn)識(shí)其藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段：1942年至1948年重慶時(shí)期五張自畫(huà)像；1948年至1951年清華大學(xué)任教時(shí)期兩張自畫(huà)像；1951年至1975年中央美院任教時(shí)期兩張自畫(huà)像。目前最早的一張自畫(huà)像創(chuàng)作于李斛重慶中央大學(xué)求學(xué)時(shí)期。徐悲鴻先生在1942年看到他的自畫(huà)像就很欣賞，說(shuō)其具有德國(guó)畫(huà)家荷爾拜因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格。展覽中最晚的一張自畫(huà)像創(chuàng)作于1974年，是李斛生前最后一件作品。他臥床不起時(shí)還書(shū)寫(xiě)了“胸懷遠(yuǎn)志，不畏近難”幾個(gè)大字掛在墻上自勉，并作此幅素描自畫(huà)像，畫(huà)面上的他雖消瘦，但精神清朗。清華時(shí)期雖然短暫，不過(guò)也有兩件自畫(huà)像存世，其中側(cè)身回首的素描自畫(huà)像頗具代表性。認(rèn)知自我，既是一個(gè)古典的命題，也是現(xiàn)代人必須面對(duì)的問(wèn)題，我們?cè)诶铛淖援?huà)像中讀到的不僅僅是他本身，還有自我勉勵(lì)、自我叩問(wèn)的力量。

視界：從重慶到清華

李斛從重慶到清華，既是生活空間的轉(zhuǎn)換，也是繪畫(huà)題材的轉(zhuǎn)換，還是藝術(shù)教學(xué)模式的轉(zhuǎn)換。李斛在重慶中央大學(xué)時(shí)期的作品已體現(xiàn)較強(qiáng)的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。他有立足現(xiàn)實(shí)生活、揭示人間苦難的悲憫情懷。如創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的《嘉陵江纖夫》《強(qiáng)種》《戰(zhàn)火中的難民》 等一系列作品，運(yùn)用中國(guó)畫(huà)紙筆墨色融入明暗、塊面、解剖結(jié)構(gòu)等造型技藝?yán)砟睿阅€勾勒輪廓，色墨兼用，皴擦?xí)炄境鼋Y(jié)構(gòu)和體積感。

1948年，李斛應(yīng)徐悲鴻先生之召由四川來(lái)到北平，隨后在清華大學(xué)營(yíng)建系（建筑學(xué)院的前身）任教，深得梁思成先生器重。從重慶到清華，李斛的創(chuàng)作視野發(fā)生了重大變化，比如《爐前澆鑄》《看圖紙》以及長(zhǎng)辛店工廠系列作品，將工人、工廠等代表現(xiàn)代生產(chǎn)、生活的題材納入創(chuàng)作范圍；《偵察》等作品，將新中國(guó)成立前后人們的情緒狀態(tài)和支持革命的心態(tài)變化表現(xiàn)出來(lái)；清華任教時(shí)的素描石膏像、人物解剖圖等教學(xué)材料，反映了李斛美術(shù)教學(xué)體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向；《浣》《關(guān)肇鄴像》，以及李斛通過(guò)素描、水彩、油畫(huà)、雕塑等媒介，記錄生活中孩子的成長(zhǎng)，也都超越了具體的個(gè)體，呈現(xiàn)出特定歷史時(shí)期的生活變化。這些融匯中西的實(shí)踐，凸顯藝術(shù)家精湛的造型能力和“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)理想，彰顯了李斛在這一時(shí)期的藝術(shù)特征和創(chuàng)作成就。

范式：從寫(xiě)生到創(chuàng)作

20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在創(chuàng)作范式上出現(xiàn)了顯著的變化。寫(xiě)生方面，對(duì)景寫(xiě)生變成了重要的繪畫(huà)方式；創(chuàng)作方面，速寫(xiě)、素描成為創(chuàng)作的重要步驟；從寫(xiě)生到創(chuàng)作，成為中國(guó)繪畫(huà)一種典型的創(chuàng)作范式，至今在各大美術(shù)學(xué)院的教學(xué)系統(tǒng)中都在延續(xù)。李斛作為第一批中國(guó)本土培養(yǎng)出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)家、藝術(shù)教育家，一方面踐行從素描寫(xiě)生到水墨創(chuàng)作的范式，另一方面通過(guò)具體的教學(xué)活動(dòng)，將這種范式推廣到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育體系。在《工地探望》《女民警》《關(guān)漢卿》《廣州起義》《天安門(mén)前的哨兵》等作品中，我們可以看到李斛在素描與線描、水墨與水彩等中西媒介融合方面的探索，也能通過(guò)“關(guān)漢卿”題材看到從小稿到大作的創(chuàng)作過(guò)程，從素描到水墨，從傳統(tǒng)人物畫(huà)到現(xiàn)代人物畫(huà)，從小幅稿本到大幅創(chuàng)作，立體詮釋了20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)新的創(chuàng)作范式。

圖真：從生活到藝術(shù)

李斛作品的“圖真”包含了生活、藝術(shù)的兩個(gè)層面。一方面能夠真實(shí)地反映生活，李斛經(jīng)常深入農(nóng)村及建設(shè)工地寫(xiě)生，為勞動(dòng)者畫(huà)肖像，《廣播器在表?yè)P(yáng)我們》《苗族電話員》《新疆少女》《賽罕塔拉婦女》《民族舞蹈家》《建橋工人》等便是代表作品。這類(lèi)作品筆法細(xì)膩，虛實(shí)得當(dāng)，以淺灰調(diào)子為主，局部以重調(diào)子勾畫(huà)輪廓，使畫(huà)面上呈現(xiàn)出明亮的光感。

另一方面，李斛以家人為原型，創(chuàng)作出了《讀報(bào)》《看娃娃》等典型場(chǎng)景，同時(shí)以戲劇舞臺(tái)人物為原型，創(chuàng)作出了《于是之飾周萍》《魯貴》《四鳳》《魯媽》等形象，反映了生活藝術(shù)化的創(chuàng)作變化。李斛注重人物形神表現(xiàn)的同時(shí)，更多地發(fā)揮了筆墨與色彩交融的自然效果，從改變或弱化已有的明暗造型方法，到逐步確立起中國(guó)繪畫(huà)觀察、表現(xiàn)的特有手法，既保持形的微妙與入微，又在墨與色的交替互補(bǔ)中達(dá)成某種程度的和諧。

河山：從山水到風(fēng)景

李斛除了在人物畫(huà)上進(jìn)行革新，在山水畫(huà)上也借鑒西法進(jìn)行水墨夜景山水畫(huà)的探索，他將中西繪畫(huà)技法相結(jié)合展現(xiàn)復(fù)雜多變的光感效果，在用墨、用色上有很大的改變，使得原本很難在水墨領(lǐng)域表現(xiàn)的夜景成為可能。他融西方水彩畫(huà)技法于水墨山水創(chuàng)作中，重光影運(yùn)用，不忌諱傳統(tǒng)的“陰影”與黑，體現(xiàn)在對(duì)于夜景山水別開(kāi)生面的表現(xiàn)上。他將西畫(huà)的素描光影運(yùn)用到水墨領(lǐng)域，一改傳統(tǒng)水墨難以表現(xiàn)夜景之不足。李斛的革新在于融西畫(huà)表現(xiàn)光影之長(zhǎng)、體現(xiàn)透視關(guān)系并與傳統(tǒng)水墨的意境相結(jié)合。從他上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《長(zhǎng)江大橋鉆探工程》《夜戰(zhàn)》《十三陵水庫(kù)工地夜景》等作品，到70年代的《三峽夜航》等都是運(yùn)用中國(guó)繪畫(huà)新的筆墨形式來(lái)謳歌新中國(guó)的大好河山。在這些山水風(fēng)景創(chuàng)作中，李斛沒(méi)有固守芥子園式樣山水的表現(xiàn)技法，可謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。這種新的筆墨技法豐富了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)力，使李斛的作品在新中國(guó)的中國(guó)畫(huà)壇上“耳目一新”。