黨的二十大報(bào)告中提出，“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”“發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化，弘揚(yáng)革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。2013年11月，習(xí)近平總書記在山東曲阜考察時(shí)，發(fā)出了大力弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的號(hào)召。此后，習(xí)近平總書記作出了“推進(jìn)實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的重要論述?！拔幕瘍蓜?chuàng)”方針的提出，闡明了新時(shí)代對(duì)待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的科學(xué)態(tài)度，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨在新的歷史條件下對(duì)文化發(fā)展規(guī)律和發(fā)展路徑的認(rèn)識(shí)達(dá)到了新高度，是繼承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本方針，也是貫徹落實(shí)黨的二十大精神的生動(dòng)體現(xiàn)。

立足今天回望歷史前瞻將來，作為“時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角”，作為文化的重要載體及主要形式，圍繞“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”課題，給出屬于文藝的答案顯得更緊迫、更直接、更有力。新時(shí)期文藝工作，就是要善于發(fā)掘中華文化資源，緊緊圍繞今天的實(shí)際，堅(jiān)定立足時(shí)代語境和中國(guó)發(fā)展新的歷史方位，把文藝發(fā)展與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的有益思想、藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代特點(diǎn)和要求相結(jié)合，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展滋養(yǎng)文藝創(chuàng)作，運(yùn)用多樣化的藝術(shù)形式進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)。

一、遵循實(shí)事求是的歷史觀

在著名的《改造我們的學(xué)習(xí)》一文中，毛澤東同志對(duì)古語“實(shí)事求是”做界定道：“‘實(shí)事’就是客觀存在著的一切事物，‘是’就是客觀事物的內(nèi)部聯(lián)系，即規(guī)律性，‘求’就是我們?nèi)パ芯??！眱H自詞義角度論，“實(shí)事求是”的內(nèi)涵與儒家文化譜系中常講的“格物致知”“格物窮理”等說有著一貫的聯(lián)系。至少在程朱理學(xué)的闡釋范疇內(nèi)，“格物致知”即可視作要求人們?cè)谏钊胙芯繉?duì)象的過程之中獲得對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。后來，以邏輯、實(shí)驗(yàn)探究客觀規(guī)律的西方數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等學(xué)科，更是被文人士大夫形象地稱呼為“格物之學(xué)”。無論不同時(shí)期的闡釋維度如何衍化和調(diào)整，在歷史道統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)學(xué)統(tǒng)中，圍繞客觀實(shí)際探求內(nèi)在規(guī)律是不變的法則，對(duì)傳統(tǒng)文化資源的研究和態(tài)度亦當(dāng)如此。

需要進(jìn)一步明確的是，文藝工作需要遵循的實(shí)事求是歷史觀，并非指偏狹的實(shí)用主義或以當(dāng)下有用為目的肆意割裂扭曲，而是指要準(zhǔn)確、客觀、理性地掌握史實(shí)，建立對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的全面認(rèn)識(shí)，繼而把握形成優(yōu)秀傳統(tǒng)的必然性和內(nèi)驅(qū)力，然后采用具體的文藝形式或方法，傳達(dá)和表現(xiàn)諸多偉大史實(shí)的高光時(shí)刻。在此一過程中，首先需要文藝工作者端正歷史態(tài)度和豐富歷史知識(shí)，建立對(duì)中華傳統(tǒng)經(jīng)典哲人、經(jīng)典思想、經(jīng)典樣本的深刻認(rèn)識(shí)，感悟和增長(zhǎng)“畫外功夫”。

以近現(xiàn)代繪畫史研究為例，近代以來的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，在部分研究者的“國(guó)際化”書寫語境中，中國(guó)畫被概括為水墨寫意畫，寫意畫被對(duì)標(biāo)于西方現(xiàn)代主義繪畫——或者認(rèn)為強(qiáng)調(diào)自主性、主觀性、寫意性的歐洲現(xiàn)代主義繪畫受到了中國(guó)寫意畫觀念的直接啟發(fā)；或者認(rèn)為中國(guó)的“不求形似”寫意觀遙遙領(lǐng)先于世界藝術(shù)風(fēng)潮；或者認(rèn)為中外藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)異曲同工……歷史地看，的確有部分證據(jù)——如馬蒂斯晚年對(duì)剪紙的偏愛、畢加索對(duì)水墨材料的嘗試等，能夠說明東方的文化傳統(tǒng)對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。但這種影響實(shí)際上是相互的和多向的，并且應(yīng)該被置于更為廣闊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交往時(shí)空中進(jìn)行一體化觀察，而非自片葉只果的角度“逆行經(jīng)脈”、強(qiáng)行推導(dǎo)。尤為重要的是，上述思路的美術(shù)史研讀自覺不自覺地踏入了邏輯陷阱，將東方的繪畫拉進(jìn)西方的藝術(shù)史書寫中“對(duì)標(biāo)對(duì)表”“論資排輩”的做法，不但在喪失自成體系的獨(dú)立評(píng)價(jià)依據(jù)，并且導(dǎo)致了對(duì)自身歷史的矮化，在根本上還是一種文化不自信的表現(xiàn)。

以繪畫史研究為例概括地看，新時(shí)期文藝要秉承實(shí)事求是的歷史觀，一是應(yīng)建立對(duì)自身傳統(tǒng)的全面認(rèn)識(shí)：在綿亙數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)繪畫形成了諸多風(fēng)格、思潮、流派，精神一以貫之，外在變化多端。寫意僅是其中一種風(fēng)格、水墨僅是其中一種材料，或可說具備突出代表性，卻不可說具備完全覆蓋性。無論寫實(shí)還是寫意、表現(xiàn)還是抽象、線條還是塊面、人物還是花鳥、著色還是水墨……中國(guó)畫均具備獨(dú)特完備的體系和傳承，理論及樣本汗牛充棟。二是應(yīng)建立整體的統(tǒng)一的審視視角：繪畫或任何一種文藝類型自然是獨(dú)立的和專門的，但絕非憑空產(chǎn)生、自行演進(jìn)。就類型而言，只有將之置于民族文化的整體視角和歷史語境中，風(fēng)格的形成與技巧的演進(jìn)才可供理解。就作品而言，只有將之置于真實(shí)可感的時(shí)代背景和作者經(jīng)歷中，情感的生發(fā)和意蘊(yùn)的流露才能帶來共鳴。脫離整體民族文化歷史和具體時(shí)代背景的審視與解讀，既不可能也不可信。三是應(yīng)堅(jiān)持符合自身歷史傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)和書寫體系：交往是平等的和相互的。故此，將自身置于他者的邏輯體系中爭(zhēng)前后高低，本就毫無必要且容易陷入盲從，會(huì)在不自覺間喪失自身的標(biāo)準(zhǔn)和立場(chǎng)。誰啟發(fā)了誰并不是決定地位的關(guān)鍵，關(guān)鍵是這種啟發(fā)是如何為我所用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的。

二、做好去蕪存菁的選擇題

自基本語法邏輯層面，要推動(dòng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的是“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，二者的次序不能隨意更改，“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”是進(jìn)行“兩創(chuàng)”的前置條件。因此，在前置條件的確立中，天然地包含有“有選擇地使用”之語意及要求。正如習(xí)近平總書記指出的：“要堅(jiān)持古為今用、以古鑒今，堅(jiān)持有鑒別的對(duì)待、有揚(yáng)棄的繼承，而不能搞厚古薄今、以古非今，努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實(shí)文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時(shí)代任務(wù)?！?/p>

事實(shí)上，厚重綿長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化資源自然是無比珍貴的財(cái)富。但對(duì)后來者而言，傳統(tǒng)愈發(fā)厚重，對(duì)其建立總體認(rèn)識(shí)并能靈活運(yùn)用則愈發(fā)不易。尤其“論文必征于圣、窺圣必宗于經(jīng)”的儒家學(xué)術(shù)宗旨在文藝創(chuàng)作中的貫徹，使得引經(jīng)據(jù)典或圍繞經(jīng)典開展再闡釋、再生產(chǎn)成為慣例。這一方面承續(xù)了道統(tǒng)，豐富了文脈，拓展了內(nèi)涵，另一方面也導(dǎo)致了作品版本的交錯(cuò)疊加、信息的真?zhèn)坞y辨、觀點(diǎn)的激烈交鋒。以傳統(tǒng)人物畫常見母題“西園雅集”為例——圍繞傳說中大文豪蘇軾、黃庭堅(jiān)等人參加的“西園雅集”故事，歷代著名畫家如南宋馬遠(yuǎn)、劉松年、趙伯駒，元趙孟、錢選，明戴進(jìn)、唐寅、仇英、陳洪綬，清石濤、丁觀鵬直至近現(xiàn)代的傅抱石、張大千、陳少梅等紛紛以此為題開展創(chuàng)作，產(chǎn)生了一大批風(fēng)格各異的《西園雅集圖》。設(shè)若此為健康的文藝創(chuàng)作“傳統(tǒng)”，那么令人產(chǎn)生迷惑的“傳統(tǒng)”行為在于，偽作生產(chǎn)同樣層出不窮——圍繞傳聞中的原作，目前存世有多個(gè)版本的托名李公麟所作的《西園雅集圖》，如《石渠寶笈》初編三十四卷錄有“宋李公麟《西園雅集圖》一卷”、三十五卷錄有“宋人《西園雅集圖》一卷”，續(xù)編錄有“宋人《西園雅集圖》一卷”……進(jìn)一步令人無所適從地對(duì)“傳統(tǒng)”的研究則顯示，“西園雅集”的真實(shí)性飽受質(zhì)疑，李公麟作《西園雅集圖》的“史實(shí)”查無實(shí)據(jù)，后世廣泛開展的創(chuàng)作“傳統(tǒng)”淪為某種愿景和想象。

借由上述并未完全展開的“傳統(tǒng)”事例敘述我們，不難發(fā)覺，中華傳統(tǒng)文化的豐富性和復(fù)雜性是并行的，繼承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新必然需要一個(gè)拔本塞源的去偽存真、去蕪存菁的分辨過程。其中至為關(guān)鍵和本質(zhì)的是，對(duì)于諸如三綱五常、三從四德之類束縛天性，與現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行機(jī)制及道德規(guī)范不相吻合乃至相反的傳統(tǒng)文化部分，自然應(yīng)進(jìn)行揚(yáng)棄，不必要開展文藝的創(chuàng)造或創(chuàng)新。對(duì)于那些與現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)實(shí)文化相吻合的部分，如對(duì)高尚情操的褒獎(jiǎng)、對(duì)辛勤勞動(dòng)的歌頌、對(duì)人民群眾的贊揚(yáng)、對(duì)真善美的希冀、對(duì)假惡丑的痛斥、對(duì)正義和公平的堅(jiān)守等則應(yīng)不遺余力地開展創(chuàng)造和創(chuàng)新。事實(shí)上，近年來的諸多文藝類型，如電影、動(dòng)漫、舞蹈、舞臺(tái)劇等，均產(chǎn)生了大量在有鑒別的對(duì)待、有揚(yáng)棄的繼承基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文藝新作。如在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，傳統(tǒng)作品中嚴(yán)苛方正的父親李靖，被改編為符合現(xiàn)代倫理的舐犢情深形象；《唐宮夜宴》中，封建禮教的尊卑有別讓位于充滿現(xiàn)代氣息的俏皮可愛；《只此青綠》中，《千里江山圖》這一經(jīng)典繪畫與綠水青山就是金山銀山的現(xiàn)代觀念、對(duì)祖國(guó)大好河山的自豪與驕傲實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的共情、共鳴……這些作品的成功前提，無一不是首先做足了對(duì)傳統(tǒng)文化資源的甄選功夫。

三、具備與時(shí)俱進(jìn)的可塑性

實(shí)事求是的歷史觀和去蕪存菁的選擇題之后，擺在新時(shí)期文藝工作者面前的，是采取何種手法和方式進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的表達(dá)及呈現(xiàn)，這也是能否實(shí)現(xiàn)“文化兩創(chuàng)”目標(biāo)，賦予優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以新生命和再生長(zhǎng)的關(guān)鍵一步。事實(shí)上，面貌與形式的可塑性自然天成——于文藝而言，重要的始終是成熟的思想和深刻的體驗(yàn)，在進(jìn)行了對(duì)歷史傳統(tǒng)的全面認(rèn)識(shí)、理性遴選基礎(chǔ)上，開展了對(duì)社會(huì)生活的深度參與、個(gè)性體悟前提下，自然能夠選擇符合當(dāng)前時(shí)代要求和當(dāng)下接受習(xí)慣的形式與技巧塑成自家面貌。

以筆者具體從事的美術(shù)展覽工作為例，對(duì)優(yōu)秀作品、作者、風(fēng)格、流派的深入研究、細(xì)密整合、審慎定位是題中應(yīng)有之義。同時(shí)，符合當(dāng)代觀眾接受習(xí)慣和欣賞需求的精心設(shè)計(jì)、匠心展陳、精彩活動(dòng)不可或缺乃至更加重要。尤其在陳列展示方面，優(yōu)秀的美術(shù)展覽不再只強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性、精英性，而是要增加娛樂性和趣味性；不再只追求場(chǎng)域的安寧感、靜謐感，而是要添加多重感官效果強(qiáng)化觀眾綜合體驗(yàn)；不再只推崇解讀的專家性、權(quán)威性，而是要鼓勵(lì)公眾基于自身學(xué)養(yǎng)做出不同判斷；不再只單純著力于研究和展示，而是要進(jìn)行展覽展示、精品收藏、周邊開發(fā)、產(chǎn)品售賣的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)行嘗試。掃碼聽解讀、看背后故事手段的廣泛使用，導(dǎo)覽機(jī)器人的引入，聲光電、音視頻在場(chǎng)域內(nèi)的綜合運(yùn)用……這些手段和方式都賦予了美術(shù)展覽以全方位、多角度的觀賞體驗(yàn)，提供了多向度、廣延展的可塑空間。正是在這種意義上，“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”最終實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一，找到了現(xiàn)實(shí)著力點(diǎn)和未來發(fā)力點(diǎn)。

需要著重指出并始終清醒認(rèn)識(shí)的是，信息時(shí)代的文藝面貌塑成既是主動(dòng)的又是被動(dòng)的，其面臨的是無法單方面獨(dú)立掌控的創(chuàng)作、接受環(huán)境，這與當(dāng)前信息時(shí)代的文藝環(huán)境有著根本的不同。自創(chuàng)作或生產(chǎn)的維度，僅憑個(gè)體勞動(dòng)即能產(chǎn)出經(jīng)典并使之廣為流傳的神話逐漸破滅——以前文述及的電影《哪吒之魔童降世》為例，作為中國(guó)動(dòng)畫電影史上參與者最多的項(xiàng)目之一，有百余家動(dòng)畫影視公司、形象包裝公司、文化傳播公司、視覺設(shè)計(jì)公司、影視特效公司參與了作品生產(chǎn)和推廣。自接受和推廣的維度，無論哪種類型的文藝創(chuàng)作、研究、批評(píng)，信息化傳媒和技術(shù)手段都強(qiáng)勢(shì)推翻了“單行道”，作者與受眾的互動(dòng)從未如此緊密、生產(chǎn)與消費(fèi)的距離從未如此接近。在此情境下，新時(shí)期文藝“兩創(chuàng)”勢(shì)必要不斷開放視野和邊界，在充分考慮受眾意愿的前提下，以產(chǎn)業(yè)的思維借助團(tuán)隊(duì)力量整合、運(yùn)用各類資源，著力推出既有深度又有趣味、既開眼界又受教育、既叫好又賣座的時(shí)代經(jīng)典。

概而述之，今天，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的偉大征程中，黨史與國(guó)家史、民族史互為一體，不斷書寫新的時(shí)代華章，新時(shí)期文藝具備生生不息、層出不窮的鮮活資源。面對(duì)輝煌的歷史和熱烈的生活，不論采取何種媒介，專注何種風(fēng)格，實(shí)驗(yàn)何種方法，新時(shí)期文藝既要“好古敏求”，更應(yīng)“經(jīng)世致用”，最終實(shí)現(xiàn)承古開今的根本訴求?？傊瑸樯鐣?huì)、為現(xiàn)實(shí)的文藝，才能真正實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。