鄭永鈐 張文莉

周德清（1277—1365），江西高安人?！朵浌聿纠m(xù)篇》稱其曲為“詞之定格”，韻為“天下之正音”。清代劉熙載《藝概》稱其“永為曲韻之祖”。他是散曲完全文人化和自覺格律化的標志。所著《中原音韻》，對規(guī)范散曲創(chuàng)作、促進散曲發(fā)展乃至戲劇的發(fā)展有著巨大的推動作用，尤其是“作詞十法”主張，對散曲創(chuàng)作極具指導意義。

本文試圖從周德清幾首小令用語入手，對《中原音韻·作詞十法》中的“造語”作一些探討，著重論述散曲創(chuàng)作的“可作語”和“不可作語”，旨在普及、振興、發(fā)展元散曲中，對傳承元曲應(yīng)該持“取其精華，去其糟粕”的價值取向，這有利于當代散曲創(chuàng)作發(fā)展的正本清源。

一

“作詞十法”，顧名思義，是作曲詞的法則。十法包括：知韻；造語；用事；用字；入聲作平聲；陰陽；務(wù)頭；對偶；末句；定格。

周德清極力主張散曲創(chuàng)作應(yīng)以“語意俱高”為上，他認為一首好的散曲不僅要有好的立意，還要有俊語、熟字，才能把這首曲的主題很好地表達出來。曲詞語言既要有文采，又要通俗易懂，所以周德清提出了著名的“造語必俊，用字必熟；太文則迂，不文則俗；文而不文，俗而不俗”的論點，在《作詞十法》里專列“造語”和“用字”兩項，就曲作文辭的語言規(guī)范、作品風格提出了要求和較為詳細的論述，發(fā)前人之所未發(fā)，反映了周德清對北曲語言創(chuàng)作技巧、語言風格的綜合認識。

《全元散曲》錄存周德清小令31 首，從他的小令創(chuàng)作實踐看，其理論和實踐基本上是統(tǒng)一的。

限于篇幅，本文僅從“造語”一項，對周德清的散曲小令作一些研究探索，旨在對當代散曲小令創(chuàng)作的“造語”要求重新檢視，克服當代散曲界出現(xiàn)的一些片面觀點和“散曲溜”的創(chuàng)作現(xiàn)象，以正本清源。

二

周德清《作詞十法》的第二法就是“造語”，足見他對散曲“造語”極為重視。其論述曰：“可作樂府語、經(jīng)史語、天下通語。未造其語，先立其意；語意俱高為上。短章辭既簡，意欲盡。長篇要腰腹飽滿，首尾相救。造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗。文而不文，俗而不俗，要聳觀又聳聽，格調(diào)高，音律和，襯字無，平仄穩(wěn)?！?/p>

周德清主張“可作語”有三類：樂府語是指文雅語；經(jīng)史語指經(jīng)史成語；天下通語指全國通用語。這三類語是周德清總結(jié)當時元曲家的造語和自己創(chuàng)作的實踐提煉出來的，應(yīng)該具有一定的代表性。

“樂府語”列在“可作語”第一位，說明周德清關(guān)于散曲用語首推“文雅語”。這不是信手所為，它恰恰真實地反映了作者自己的曲學語言觀，代表了清麗派曲家以詞繩曲而崇雅卑俗的傾向。盡管周德清在規(guī)范曲語方面提出了“文而不文，俗而不俗”的總體主張，但在具體要求上，他還是偏向“文而不俗”的。他所說的“樂府語”是指符合散曲的一種雅潤語言，他的31 首小令作品，絕大部分的曲語都嫻熟地運用了傳統(tǒng)文人詩詞中的文辭，其文采斐然之語，是周德清“雅致”語言特色的主要成分。

比如他的幾首【中呂·陽春曲】：

千山落葉巖巖瘦，百結(jié)柔腸寸寸愁，有人獨倚晚妝樓。樓外柳，眉葉不禁秋。

（《秋思》）

雨晴花柳新梳洗，日暖蜂蝶便整齊，曉寒鶯燕旋收拾。催喚起，早赴牡丹期。

（《春晴》）

鐙挑斜月明金韂，花壓春風短帽檐，誰家簾影玉纖纖？粘翠靨，消息露眉尖。

（《春晚》）

月兒初上鵝黃柳，燕子先歸翡翠樓，梅魂休暖鳳香篝。人去后，鴛被冷堆愁。

（《別情》）

半池暖綠鴛鴦睡，滿徑殘紅燕子飛，一林老翠杜鵑啼。春事已，何日是歸期？

（《贈歌者韓壽香》）

這幾首小令用語如“千山落葉”“百結(jié)柔腸”“獨倚妝樓”“眉葉不禁秋”“花柳梳洗”“曉寒鶯燕”“鐙挑斜月”“花壓春風短帽檐”“簾影玉纖纖”“消息露眉尖”“鵝黃柳”“翡翠樓”“鴛被冷堆愁”，不但承襲了文人詩詞中的意象及其表現(xiàn)手法，而且化用了不少詩詞典故和語匯，曲詞凝練，清麗典雅，較多地借鑒和承襲了宋詞之風，婉約而多纏綿之態(tài)，正如周德清紀念館資料介紹說：“周德清散曲作品，寫景之作，清麗美巧，錘煉見工?！闭\然也。

這里就《贈歌者韓壽香》小令梳理一下周德清的“造語”：“半池暖綠鴛鴦睡，滿徑殘紅燕子飛，一林老翠杜鵑啼。春事已，何日是歸期？”

這首小令抒發(fā)了一種傷春思歸之情。池塘水滿，浮萍暖綠，鴛鴦睡而不動；小徑落紅點點，燕子輕飛呢喃，樹林叢中，杜鵑鳥聲聲鳴叫。唐詩宋詞中常以鴛鴦、燕子比喻恩愛夫妻和情侶，如盧照鄰《長安古意》：“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙?！绷_鄴《春閨》：“愁坐蘭閨日過遲，卷簾巢燕羨雙飛。”都是很好的例證。“杜鵑”又名“思歸鳥”，“杜鵑啼”之“啼”來暗示自己思歸的情懷。唐無名氏《雜詩》：“早是有家歸未得，杜鵑休向耳邊啼?！标處椎馈耳p鴣天·十里樓臺倚翠微》：“十里樓臺倚翠微。百花深處杜鵑啼?！薄昂稳帐菤w期？”化用“君問歸期未有期”。

全曲風格清麗秀雅，凄婉悲傷，作者大量運用“樂府語”、文雅語，不停地在這樣“春事已”的環(huán)境中，抒發(fā)著自己的感情，兼用散曲中對偶修辭手法，烘托氣氛。

“周德清散曲風格，玉笛橫秋，風清格麗”（見周德清紀念館資料）。周德清的這種造語創(chuàng)作傾向，和喬吉、小山一樣是“文采派”曲語風格。如喬吉的【雙調(diào)·水仙子】《贈柔卿王氏》：“暖紅無力海棠絲，春綠多情楊柳枝，紺云不動宮鴉翅?！睆埧删玫摹军S鐘·人月圓】《春晚次韻》：“萋萋芳草春云亂，愁在夕陽中。短亭別酒，平湖畫舫，垂柳驕驄。一聲啼鳥，一番夜雨，一陣春風。桃花吹盡，佳人何在，門掩殘紅?！薄拜螺路疾荨本洌苑疾輰戨x情，源于《楚辭·招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”宋詞中以春草表現(xiàn)離恨的名句，如秦觀的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬盡還生。”

“經(jīng)史語”列在“可作語”第二位?！敖?jīng)史語”是指經(jīng)史成語。這是一種出于經(jīng)典的語言，即前人經(jīng)史著作中的語言，乃雅致之語。

在這里我們發(fā)現(xiàn)一個值得探討的現(xiàn)象，周德清把“經(jīng)史語”作為“可作語”。但王驥德在《曲律》“論曲禁”三十一條中，卻把“經(jīng)史語”列為“曲禁”。王驥德舉例《西廂》“靡不有初，鮮克有終”類。這是出于《詩經(jīng)·大雅》中的語言：“言善始者眾，善終者寡。靡是沒之意?！?/p>

對這種現(xiàn)象，任中敏在《散曲叢刊》“中原音韻作詞十法疏證”部分曾分析曰：“王氏之所禁，而為周德清之所尚，于此亦可見元明曲境變遷之一斑矣。蓋元曲恣肆奇詭，無所不至，經(jīng)史百家，俱供驅(qū)遣；明以后曲，境地愈趨愈窄，同一經(jīng)史語，一尚之而一禁之也，此也?！憋@然，任中敏是贊同周德清觀點的。

“經(jīng)史語”主要表現(xiàn)為事典和語典。事典指用事，文學作品中引用前人有關(guān)事例或史實，“援古證今”，化腐朽為神奇，增強作品的審美情趣，提高作品的可讀性、趣味性、藝術(shù)性。

語典，是直接引用或者化用前人詞句，這些詞句必須“有出處”，多是前人經(jīng)典書籍、詩詞曲賦中有的詞語，或者公開出版物上的已經(jīng)在很大程度上流傳的詞語。比如元散曲中涉及《詩經(jīng)》、《楚辭》、諸子、史書、漢賦、唐詩、宋詞等幾乎所有的典籍或文學作品，對于這些傳統(tǒng)文學的精粹語言，元散曲的作品很多直接引用，或略作改動，或把詞語次序變動，賦予新的內(nèi)涵，使作品表現(xiàn)出新的境界。

周德清是用典高手，他的【正宮·塞鴻秋】《潯陽即景（二）》：

灞橋雪擁驢難跨，剡溪冰凍船難駕；秦樓美醞添高價，陶家風味都閑話。羊羔飲興佳，金帳歌聲罷，醉魂不到藍關(guān)下。

周德清這首小令寫潯陽冬景，幾乎句句用典，即“經(jīng)史語”。曲以與雪有關(guān)的典故連綴，列舉雪天消遣的幾種情況以寄情懷?！板睒蜓眢H難跨”，典出于《全唐詩話》相國鄭綮善句：“詩思在灞橋風雪中，驢子上，此何以得之？”“剡溪冰凍船難駕”，典用晉人王徽之夜雪初霽訪戴逵事，此處借指雪晴?！疤占绎L味”以下三句，典見陶谷得黨家姬，取雪水烹茶典故?！白砘瓴坏剿{關(guān)下”，取韓退之句：“云橫秦嶺家何在？雪擁藍關(guān)馬不前。”整首小令幾乎都用有關(guān)前人詠雪的典故來寫潯陽冬天雪景。

又【雙調(diào)·沉醉東風】《有所感》：

流水桃花鱖美，秋風莼菜鱸肥。不共時，皆佳味，幾個人知？記得荊公舊日題：何處無魚羹飯吃？

首句顯然是化用唐人張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》句“桃花流水鱖魚肥”。這種化用前人詩詞語句不僅僅是散曲，詞中化用也是常態(tài)。元人劉秉忠《太常引》一調(diào)的前幾句“桃花流水鱖魚肥，青箬笠，綠蓑衣，風雨不須歸”幾乎是活剝張志和的《漁歌子》。“秋風莼菜鱸肥”是用了晉人張翰因為秋風起，思鱸魚莼羹而決然辭官的著名典故。最后兩句則是用張光祖《言行龜鑒》記載“介甫（即王安石，荊公）在政事堂，云吃魚羹飯。一日因事乞去，云世間何處無魚羹飯”的典故。徐再思的《朝天子·常山江行》中，也有“得閑，且閑，何處無魚羹飯”的曲句。

“天下通語”列在“可作語”第三位。天下通語，一是其語句為天下通曉，二是其意義明白易懂，而非書之紙上，需詳解方曉，歌則莫知所云的“書生語”。周德清所提倡的“天下通語”是指元代以中原之音為基礎(chǔ)的規(guī)范化的普通話，是當時流行的口語，相當于今天我們的“普通話”，是北方和南方都能接受和使用的大眾化語言。

如周德清【雙調(diào)·折桂令】《自嗟》：

倚篷窗無語嗟呀，七件兒全無，做甚么人家？柴似靈芝，油如甘露，米若丹砂。醬翁兒恰才罄撒，鹽瓶兒又告消乏。茶也無多，醋也無多，七件事尚且艱難，怎生教我折桂攀花。

這首小令以家家都有“開門七件事”為題材，通篇鋪排柴、米、油、鹽、醬、醋、茶，逐個敘述，感嘆貧士的生活遭遇，略具調(diào)侃詼諧的機趣。全篇用語就是“諧語方言”，極俗成趣。

可以說這首小令的造語成功地把方言俗語、市井用語、戲謔語言、民間語言和文人語言熔于一爐，所以它比詩詞語言更活潑自由、豐富多彩，通曉明白、雅俗共賞，這首小令的語言可以說是周德清提倡“天下通語”的典范。

所以朱權(quán)對周德清的散曲極為欣賞，他在《太和正音譜》中說，“周德清之詞，如玉笛橫秋”，西域拙齋瑣非復初《中原音韻序》中說，“德清之詞，不唯江南，實當時之獨步也”。

三

周德清在論述了“可作語”之后，緊接著用了大量篇幅來論述“不可作語”，這是為了進一步深入說明其“可作語”的主張。

周德清主張散曲用語不可作語是：俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語，此外還有方語、書生語、譏誚語、構(gòu)肆語、全句語、張打油語、雙聲疊韻語、六字三韻語等13種。這些都是自然狀態(tài)的語言，有些粗俗無文采，有些晦澀難懂。這類作品不論從思想上還是藝術(shù)上來看，都是糟粕，其造語鄙陋，從價值觀上來審視幾近淫穢，但是，當代竟然還有很多人樂此不疲，把這種低級的“俗浪”謂之曰“俗趣”。

“市語”即市井俗語，市井行話，包括現(xiàn)在我們說一些歇后語?！胺秸Z”即方言土語，就是今天所說的地方話，各處鄉(xiāng)談也。周德清認為這類市語、方言之所以是不可作語，不是天下通語，因為如果換個時代和地域則人多不解。王驥德的《曲律》“曲禁”中也有“方言他方人不曉”一條，言其為弊該禁。

比如喬吉【雙調(diào)·新水令】《閨麗》“斗的滿街里閑嗑牙，待罷呵如何罷”中的“嗑牙”，沈謙【中呂·粉蝶兒】《除夜悼亡》“沒揣底泣下露衣，猛回頭去年今日”中的“沒揣底”，馬致遠【般涉調(diào)·耍孩兒】《借馬》套“我沉吟了半晌語不語，不曉事頹人知不知”中的“頹人”等，這些語言在今天讀來，很難暢曉。

但對這些方言、俚語、市井語，乃至口語，我們應(yīng)該辯證地看，只要不是粗俗鄙陋的語言是可以入曲的。如前文提到的周德清【雙調(diào)·折桂令】《自嗟》，這首小令全篇用語就是“諧語方言”，把方言俗語、市井用語、戲謔語言、民間語言和文人語言熔于一爐，大俗中見大雅。

“方言俗語、市井用語、戲謔語言”這類語言用得好，完全可以增加曲子的靈動性、趣味性、形象性，其清新活潑、詼諧有趣有助于作品主題意境的拓展。

我們梳理一下元曲家的作品，他們向來不禁這類語言。任中敏曾疏證曰：“然語言雖極應(yīng)入曲，而所入這位天下通語，則天下皆通后世易曉而所謂天下通語，則天下盡通，后世易曉。若為市語方言，則雖便捷一時，稱快一地，而無以明于天下后世。是自限其文字之作用。今人展玩元曲，每苦于當時方言不能盡解，因而減興?？梢娗矣谜Z，宜通宜方、孰利孰害矣?！?/p>

“書生語”之所以被周德清列為“不可作語”，是因其聽來難于理解，需閱讀方可知曉的話語，歌之則莫知所云。這類語言大多喜歡引經(jīng)據(jù)典，賣弄才學，以示高古，孤芳自賞，看者莫知所云，聽者云里霧里?！叭湔Z”是指前人的詩詞語句和成句，我們在創(chuàng)作中化用甚至活剝一、二句可以，若過多用“全句語”，便有抄襲之嫌，也體現(xiàn)不出作者自己的才華和風格。

“張打油語”，任中敏曰：“曲之為曲，遣辭既容語體，取材又極廣袤，作者不慎，動易流于俗惡粗鄙一途?！薄皯?yīng)知質(zhì)樸放曠之中，仍以意趣為重，便避去許多邪魔惡道矣?！币馑际钦f作曲雖然取材廣泛，遣詞可以使用多種語言，但還必須考慮表達意趣為重，特別要避免使用類似“打油化乞”之言語（街頭行乞的順口溜），而使作品流于俗惡粗鄙之“邪魔惡道”。

張打油語固然有其趣味性、通俗性，生動有趣，但是要“取之有度”。按照任中敏的觀點，一定要避免流于俗惡粗鄙，以免誤入“邪魔惡道”。

周德清在“造語”一法的最后，還比較詳細地論述了“四語”，以充實前文“可作語、不可作語”的內(nèi)容?！八恼Z”即語病、語澀、語粗、語嫩，語病是說作曲要注意聲音易混之詞語，因曲是唱的，故需避免，如“達不著主母機”。語澀是說曲句不可生硬，平仄不和。語粗指“粗鄙不細膩”，語嫩謂其言太弱，既庸且腐，又不切當，鄙猥小家，而無大氣象也，這是初學者容易犯的毛病。此外，《作詞十法》第四法論述“用字”，說作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字者和前面的上文“澀語、書生語、俗語”是一個意思，這里不再論述。

審視周德清的小令，他的“造語”理論在他自己寫的小令中都能很好地體現(xiàn)。比如他的傳世名作【正宮·塞鴻秋】《潯陽即景》：

長江萬里白如練，淮山數(shù)點青如淀。江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電。晚云都變露，新月初學扇，塞鴻一字來如線。

全曲完全沒有那些“不可作語”，也沒有上述“四語”弊端，其造語詞采俊茂，音節(jié)流暢；設(shè)喻貼切，形象簡潔，比喻精到，氣象萬千而又和諧統(tǒng)一，壯麗雄奇而又韻味無窮。音韻瀏亮，也符合作者在《中原音韻·作詞十法》中所提出的“既聳觀，又聳聽”的度曲要求。

四

當代散曲振興普及方興未艾，呈現(xiàn)出可喜勢頭。

但是我們看到一個奇怪的現(xiàn)象，一方面所有散曲創(chuàng)作者和理論研究者都奉周德清為元曲的“天下正音”“曲韻之祖”，在口頭上都以周德清的“作詞十法”為經(jīng)典；另一方面在創(chuàng)作實踐中，相當一部分人散曲造語用“屎啊尿啊”等粗鄙、低俗、惡心一類語言，有的則一味戲謔調(diào)侃，謂之生動有趣接地氣。有的則是常態(tài)化的“散曲溜”，他們以所謂通俗、大眾化、接地氣來掩飾自己學識淺薄和功力不足。這種俗不可耐的東西，相當程度上充斥了當代散曲論壇，而這些恰恰都是周德清所力戒的“不可作語”，豈不怪哉？這種“怪圈”狀況每每令我百思不得其解。

散曲不是“張打油詩”，散曲以其特有的藝術(shù)高度決定其成為“一代之文學”，和唐詩、宋詞并列為中國文學史上的三座高峰。

另外當代出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)語言，很大一部分是無意義的同音異義詞以及英語和拼音縮寫，不符合我們現(xiàn)代漢語的語法規(guī)定，它攪亂了一個民族語言的標準化，如果周德清泉下有知，大概會列入“不可作語”。

今天我們在傳承、普及、發(fā)展元曲的進程中，正確的態(tài)度應(yīng)該是“取其精華，去其糟粕”?？v觀元曲確實為“雅俗共體”，但這主要是就元雜劇而言。元散曲特別是小令，其實在數(shù)量比例上還是“雅多俗少”，周德清小令的造語印證了這點。對此我們應(yīng)該正本清源，有個正確的認識，而不是人云亦云，一味追求“俗”，不去認真研究元散曲特別是元人小令作品。散曲的造語要“天下通曉”，要俗中見雅，真正的“俗”，應(yīng)該是大俗大雅，而不是那種“散曲溜”的俗，更不是低俗、陋俗等。

記得當代著名作家馮驥才說過：“一個民族文化的粗鄙帶來的問題，不僅是對自身文化的損害，而是影響著民族素質(zhì)的下降，同時致使人們喪失文化的自尊與自信。而失去這種文化的自尊和自信才是最危險的?！敝艿虑宓纳⑶×罴捌洹霸煺Z”一法理論應(yīng)該能給我們一些啟迪。