錢志熙

提要：元代后期詩風,由學唐之正向復古之變發(fā)展,以風雅正變論則屬變風流行期。劉基繼楊維楨、李孝光等人之后,其詩風也有一個由正趨變的發(fā)展過程。劉基文筆兩體都具有突出擬古的表現,其《郁離子》從文體上說屬擬莊之作。其韻文體如擬楚辭、演連珠體,都顯其文體之古的特點。其樂府詩,遍擬漢魏六朝之古題古調,實為劉基詩歌中成就最大的部分。劉基的文學性格近于唐代李白、李賀等人,以擬古之體來抒情言志,所以又具有突出的現實性與個性。《毛詩大序》論詩風,有正變之說,后世文人詩追求雅頌,而實變風變雅為主,劉基的詩歌,相對元明盛世風雅,具有變風的性質。這也是它和明代盛世的復古派的區(qū)別所在。

劉基是元明之際重要作家之一。其詩文作于元末的,有《郁離子》《覆瓿集》《寫情集》等,作于仕明之后的則有《犁眉公集》等。(1)參見葉蕃《寫情集序》、徐一夔《郁離子序》、羅汝敬《覆瓿集序》、李時勉《犁眉公集序》等文,均載于林佳驪點校:《劉伯溫集》((附錄六),浙江古籍出版社,2011年。他的詩文,對于提倡中正平和、號稱盛世風雅的元代盛期詩風是有所繼承的,但主要是處于元代后期鐵崖體等復古尚變創(chuàng)作風氣之中,屬于比較典型的以復古為新變的復古文學,同時也具有由正向變的變風、變雅的性質。即使在仕明之后,雖然創(chuàng)作了一些帶有雅頌性質的作品,但個人抒情仍然屬于吟詠情性的變風之流。本文嘗試盡可能地在中國古代文學的復變與正變的理論與實踐背景中把握劉基文學的復古與變風變雅性質,同時分析其造成師古與師心、擬古與創(chuàng)新較完美地結合的一些原理。在文體學方面,力圖超越常用的詩文體裁把握方法,嘗試使用南朝流行的文筆說的文體分類方法。

一、《劉伯溫集》文、筆兩體中偏重復古的特點

南朝諸家關于文體的理論,有文、筆兩分之說:有韻為文,無韻為筆。劉勰說:“今之常言,有文有筆,以為無韻者筆也,有韻者文也?！?2)黃叔琳注、李詳補注、楊明照校注拾遺:《增訂文心雕龍校注》卷九,中華書局,2000年,第529頁。蕭繹說:“至如不便為詩如閻纂,善為章奏如伯松,若此之流,泛謂之筆。吟詠風謠,流連哀思者,謂之文。……筆退則非謂成篇,進則不云取義,神其巧惠筆端而已。至如文者,惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻適會,情靈搖蕩。”(3)蕭繹撰、許逸民校箋:《金樓子校箋》,中華書局,2011年,第966頁。從形式來說,筆體無韻,文體有韻。這個韻是廣義的,包括駢偶、隸事等。從創(chuàng)作的宗旨來說,筆體重在立言;經、子、史皆筆體;文體重在抒情與修辭,詩、詞、歌、賦皆屬文體。在現代文體分類的散文類中,六朝以降的駢體文屬文體,唐宋以來宗法漢魏散文的古文體則屬筆體。當然,唐宋以來的古文,發(fā)展筆體文的文學價值,是桐城派這樣講究義法與辭章的寫法,使古文也成一種純文學體裁。但按傳統(tǒng)分法,仍應屬于筆類。

文筆說雖然宋代以后不再流行,但從南朝以來,別集的編纂基本上是沿承文筆兩分方法的。或文前筆后,或筆前文后。明代文學復古,六朝文筆觀念實有所復活。劉基本人文學以先秦漢魏六朝為主要的淵源,他的集子,基本上是按文筆兩分的方式編纂的。茲據“浙江文叢”林佳驪點校本《劉伯溫集》,筆體列于前,文體列于后,文筆兩分的特點很明顯。《劉伯溫集》從卷一到卷七為筆體,卷八到卷二十五為文體。卷一《郁離子》、卷二“序”、卷三“記”、卷四“跋”、卷五“說”、卷六問“答語”、卷七“解”,都屬以散體為主的無韻之筆。卷八“文”、卷九“銘”、卷十“頌”、卷十一“箴”、卷十二“碑銘”、卷十三“墓志銘”,卷十四“擬連珠”、卷十五“賦”、卷十六“騷”、卷十七“古樂府”、卷十八“歌行”、卷十九“四言古詩”、卷二十“五言古詩”、卷二十一“七言古詩”、卷二十二“五言律詩”、卷二十三“七言律詩”、卷二十四“絕句”、卷二十五“詩余”。其中卷十二“碑銘”、卷十三“墓志銘”兩類,是文與筆相結合的文體,銘本身屬于有韻之文,但墓志自漢唐以來,多使用散文體。

劉基對文、筆二體的使用有兩個特點:一是劉基的生平的創(chuàng)作,使用有韻之文的文體,多于使用無韻之文的筆體。這反映了他偏重于辭章藝術的純文學家的性格與氣質,也是他取得突出的文學成就的原因之一。二是劉基的創(chuàng)作具有系統(tǒng)的復古寫作的策略。尤其值得注意的是,在筆體即傳統(tǒng)所說“古文”方面,自唐宋八大家去駢行散,取法先秦兩漢文體以為“古文”之后,元、明、清作者基本上取法唐宋古文,或自唐宋古文沿緣而下。桐城派就最為典型。但劉基筆體中卷一《郁離子》模擬先秦諸子,以及卷六“問答語”的《賣柑者言》《樵漁子對》《答鄭子享問齒》《愁鬼言》等篇,卷七“解”類中《拙逸解》《雜解》《衛(wèi)公子壽》《夏后氏之郊》,卷八“文”類中的《送窮文》《諭甌括父老文》則是用漢魏雜文之體,各有取法。可見在筆體創(chuàng)作方面,劉基是超越唐宋古文,遠追戰(zhàn)國秦漢的一種復古策略。僅從唐宋古文入手,無法明其源流。相對于金元以來承唐宋八大家之正宗的儒者之文,劉基在筆體即散文體方面,力求復古的特點是很明顯的。

劉基的有韻之文,復古策略更加突出。其文類體裁中,如擬連珠、騷、古樂府、四言古詩這四種都是模擬古體的,并且在形塑其文學性格與文學成就中占有很大的比重。其中古樂府一類體量尤其大,代表了劉基詩歌創(chuàng)作的重要成就。當然除了上述模擬文體中筆法取法戰(zhàn)國秦漢、樂府取法漢魏六朝之外,劉基的五言古詩多學漢魏及唐人復古一派,其歌行多學李白、韓愈,近體詩如七律之感懷時事多學杜甫。其擬古與學古的途徑十分廣闊,突出地表現了明清大家的詩學特征。

劉基文學性格上整體趨向于復古的特點,需要從一個較大的文學史背景中來把握。中國古代的文學史至少從晉宋以來,就形成古今體分流的局面,已經開啟了擬古、復古的創(chuàng)作方法。但齊梁文學的基本性格為新變,在體裁的使用上,一方面是文筆兩分,文體特盛,另一方面是體裁日趨新變,形成文學史上所說的以綺靡為特點的齊梁陳隋之體。文章方面駢體極盛,詩歌則普遍格律化。初唐詩沿緣齊梁陳隋,漢魏古體衰微。陳子昂提倡漢魏風骨,至盛唐復古之風大盛,奠定唐詩近體、五七古體與樂府歌行并盛的局面。但到了晚唐五代,近體盛而古體古樂府之體衰。宋代慶歷、元祐諸家,雖然近體與古體并重,但真正造就高妙之處,仍在于近體。黃庭堅晚年就有要在唐律上下功夫的說法。所以宋詩雖然古近體并行,而相對唐詩來講,古體的實際比重與成就在下降。到南宋晚期的永嘉四靈、江湖詩派,專重近體,古體歌行更衰。至于古樂府體,從晚唐五代之后,元明之前,就再也沒有真正興盛過。宋人古樂府在宋詩中的比重極低。元代詩人不僅否定江西詩派,也要超越晚宋江湖詩派的詩風,于是返歸唐詩,雖然部分回歸了唐詩抒情、情景交融及興寄之美,但不無圓熟軟靡之弊,整體成就低于宋詩。唐詩中古風、古風樂一派并未恢復。在這種情況下,元代后期的楊維楨、李孝光等人,放棄從宋代開始的追范唐律的作風,轉向唐代古樂府創(chuàng)作成就突出的李白、元結、孟郊、李賀等家,形成在元明之際影響極大的以楊維楨為代表的“鐵崖體”,形成復古、尚奇索怪、逞才使氣的詩壇風氣。而在近體方面,也拋棄中期圓熟之體,學習杜甫的律詩。正如初盛唐復古派那樣,他們對同時代程式化、風骨不振、個性不突出詩風的革變,卻是通過復古、擬古的策略來實行的。他們以古體、古詞來抒發(fā)個人感情,表現自己在現實的生活遭遇的特點。也就是說他們是以一種復古與擬古方法來創(chuàng)造一種內容上現實性極強的文學。劉基的創(chuàng)作,完全是在上述這樣一種風氣中進行的。

學界有一種看法,因為劉基大量采用古體與古題,就將其視為后來前后七子的復古派的先驅,這當然有一定道理,不僅明代,清代的復古也受到元末楊維楨、李孝光、劉基等人的影響。整個明代文學、甚至也包括清代文學的整體性格都是復古的,就連反前后七子的竟陵、公安諸派,從創(chuàng)作的基本性質來講,仍是相當重視文學傳統(tǒng)的繼承的。那為什么還是將復古專屬于前后七子呢?這是因為前后七子的復古理念與方法,有其不同于一般的復古、學古的內涵,就是文必秦漢,詩必盛唐,并且?guī)в型怀龅母裾{模擬的特點,嚴格地說不是復古,而是擬古。其道路是比較窄狹的。后來清代的格調派,其實還較多地保留了前后七子的這種創(chuàng)作方法。而元明之際的復古,則是上述所說的通過復古、擬古不但要創(chuàng)造新的風格,還要突出個性,最重要的是通過擬古的方式來表現現實生活與個人的思想感情。這與我們所熟悉的李白、李賀甚至元白等人以樂府詩來諷喻時事,在方法上是接近的。所以,在這一派詩人那里,復古與師心是統(tǒng)一的。呂立漢在《劉基考論》中已經做了比較全面的評述,尤其是第七部分“論劉基的文學思想”、第十二部分“論劉基詩歌師古與師心并行不悖的創(chuàng)作傾向”,對其基本詩歌理念與創(chuàng)作傾向的概括,劉基及與他同時的楊維楨、高啟等人,所走是一條師古與師心并行不悖的道路。(4)呂立漢:《劉基考論》,中州古籍出版社,2000年,第147、98頁。這個觀點,我認為是合乎事實的。其實,準確地描寫劉基的文學性格,應該是熱情、執(zhí)著地采用古體、古題,而其基本的方法是師心自用,于古人之體、古人之辭、古人之法是有承有變,俱用以抒情言志、諷喻時事,以實踐其“文以理為主,而以氣攄之”的重“理”與“氣”的文學主張。(5)呂立漢:《劉基考論》,中州古籍出版社,2000年,第147、98頁。

為什么劉基的文學,也包括與他相類似的一些明清時代的重要文學家,如龔自珍,甚至包括錢謙益,會出現這種上述所說的師古、師心與富于現實精神的三者的結合?這種結合,在現代的文學中,似乎難以想象。這里面其實涉及文學,尤其是原創(chuàng)性漸失的元、明、清時代的文學的基本發(fā)展規(guī)律。這時期的文學,完全拋棄前面的經典是無法想像的,就是在風格與境界上最具創(chuàng)新的文學家與流派,其創(chuàng)作仍然是以熟諳歷代經典為前提的。在強大的經典傳統(tǒng)的影響下,仍然出現富有創(chuàng)造力的作家,即哈羅德·布魯姆所說的“強者詩人”(strong poets)(6)哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》,徐文博譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第3頁。,他們需要通過與前面強大的文學傳統(tǒng)的對話來進行創(chuàng)作。只是布魯姆強調影響的焦慮,強調經典的沉重承負,而中國古代富有創(chuàng)造力的“強者詩人”,即那些通過復古與擬古形成突出個性的作者,由于文化上復古思想的影響,是更加積極地學習前面的傳統(tǒng)。當然,也存在兩種不同的接受方式:一種是如宋詩那樣的,通過學古來創(chuàng)新,創(chuàng)造與前代文學差別很大的文學風格,即清人蔣士銓所說的“宋人生唐后,開辟真難為”(7)蔣士銓著,邵海清校,李夢生箋:《忠雅堂集校箋》,上海古籍出版社,1993年,第986頁。(《辯詩》);一種則是元明清傳統(tǒng)詩文的以擬古、復古為基礎的文學創(chuàng)作。

其實,我們具有更加符合劉基之類的元明清“強者詩人”的古典的理論與方法,并且這也是劉基自身的文學理論與方法,這就是傳統(tǒng)的復變說與正變說。文學發(fā)展的基本規(guī)律,體現在“復與變”的關系中,即劉勰所說的“通變”。但這并不是一種簡單的、無差別的共性體現,不同時代與流派、不同作家,他們對復變關系的認識與實踐的差別是很大的。中國古代文學的文人文學,由于對于發(fā)生于禮樂傳統(tǒng)的詩賦的尊重,所以復古的確是后起的文人文學的基本特征之一。但各代之復古之發(fā)生機制與方法是是極不相同的,如前述前后七子與劉基之不同。劉基的大量采用古體、古題的現象,雖在明清作家中不鮮見,但其方法卻具有個人性。所以,研究在擬古方法上的個人創(chuàng)造,是研究此類文學的關鍵。

二、劉基筆類文體的復與變

劉基的文章,無論是筆體還是文體,都有明顯的尚古傾向。

劉基的筆體,取法很古,可以說是明清古文家中周漢古文體的先行者之一。他的《郁離子》,就是用戰(zhàn)國諸子的子書之體。前人多已指出《郁離子》使用先秦諸子寓言的特點,“《郁離子》凡一十八章、一百九十五篇作品,嚴格意義上的寓言約屬六成,他作為多屬先秦式的寓言、重言、卮言”(8)呂立漢:《劉基考論》,第221頁。。從文體來看,《郁離子》主要摹擬對象來自《莊子》。它并不擬莊子的全書體例,而是擬文法與文詞。其于《莊子》文法,所入尤其深,其意深近于《內篇》,而事實則取法于《外篇》《雜篇》。其中如“須麋進曰”“蜀賈三人皆賣藥于市”“或問勝天下之道”“蟾蜍子游泱瀼之澤”“石羊先生謂郁離子”“青丘之山”等等,都逼近《莊子》語境。試舉一例:

青丘之山,九尾之狐居焉。將作妖,求髑髏而戴之,以拜北斗,而徼福于上帝,遂往造共工之臺,以臨九丘。九丘十藪之狐畢集,登羽山而人舞焉。有老狽見而謂之曰:“若之所戴者,死人之髑髏也。人死,肉腐而為泥,枯骨存焉,是為髑髏。髑髏之無知,與瓦礫無異,而其腥穢,瓦礫之所不有,不可戴也。吾聞鬼神好馨香而悅明德,腥臊穢惡,不可聞也,而況敢以瀆上帝?帝怒不可犯也。弗悔,若必受烈禍?！毙形粗灵懖?獵人邀而伐之,攢弩以射其戴髑髏者,九尾之狐死。聚群狐而焚之,沮三百仞,三年而臭乃熄。(9)《劉伯溫集》卷一,第10頁。

此文全效莊子筆法,虛構九尾狐戴髑髏以為威,并不聽老狽之勸,最后被獵人射死,焚群狐而其臭三年乃熄。所謂寓言者,在于其事雖虛構,而理之必有,意之極深。莊子的文章,具有志怪、造奇之特點,其虛構故事,更是荒唐無涯涘之言。《莊子·雜篇·寓言》有“寓言十九,重言十七,巵言十日出,和以天倪”(10)郭慶藩撰、王孝魚點校:《莊子集釋》,中華書局,2012年,第939頁。一說,劉基的《郁離子》所使用的就是這種表達方式,可見他于莊學造詣極深。

《郁離子》擬莊的一個顯著標志,是其敘事多托之春秋戰(zhàn)國,其人物也多春秋戰(zhàn)國人物, 或擬仿其時人名。如“工之僑”“王孫濡”“周厲王使芮伯帥師伐戎”“北郭氏之老卒”“平原君”“魯般”“子游為武城宰”“西郭子僑與公孫詭隨,涉虛俱為微行”“豢龍先生采藥于山”“瓠離子自吳歸粵”“無支祈與河伯斗”,舉不勝舉。從某種程度上說,我們可以說《郁離子》就是一部“擬《莊子》”。他不僅擬其寫作方法與文體、文風,同時也學習莊子諷喻現實的精神。當然,兩者在精神實質上仍有明顯的差別。《莊子》從其基本的宗旨來說,是繼承了老子的道家思想體系而加以充分的、多岐的發(fā)展,是一部與諸子尤其是同時儒法相立異的道家著作。劉基雖然受到道家思想的影響,但其《郁離子》并非道家著作,它是針對現實社會中的種種現象而處處立義的,在思想上于儒、道、法三家之中,并不專主于一家。劉基這種不專于某家的作法,使他擺脫了唐宋古文過于正統(tǒng)的思想境囿與文以載道的傳統(tǒng)風格。使其文氣郁盤,文體奇崛,思想上也在較大程度超越儒家之道,獲得特別深刻的一種社會批判的力量。論文體,春秋紆舒而古樸,戰(zhàn)國諸子則郁怒而奇崛,奇變多方,并且明顯地向辭賦一體發(fā)展。清人章學誠說“至戰(zhàn)國而文體備”。在明清兩代古文家采用“戰(zhàn)國文體”的方面,劉基具有開創(chuàng)性。

上述劉基筆體文的擬子傾向,也需要從子書的整個歷史發(fā)展脈絡中把握。子書盛于春秋戰(zhàn)國,是史家常說的諸子百家爭鳴的成果,學派的特點特別突出。秦漢以來,大一統(tǒng)局面形成,子書雖然仍然沿緣有作,但趨于純粹的學術討論,不能各立學派,最多只能自著一書。同時子書的文體,也與時改變,秦漢以降的子書,雖然在規(guī)模體例上時有取法先秦諸子,但較少在文體上整個地模擬戰(zhàn)國子書。另一方面,在單篇散文方面,唐代韓愈、柳宗元,雖然學吸收子書的一些因素,但融會在他們的古文藝術中,并沒有刻意模擬?！队綦x子》則是一部刻意模擬以《莊子》 為主的諸子體,這最能反映劉基好古尚奇的文學風格。明清時代,無論古文還是駢文,尚詞好古的作風有過于唐宋,不僅詩歌存在著模擬的作風,古文與駢文中的崇尚古體、古詞,務為艱深的一派,如龔自珍的韻散兩體文章就多有模擬戰(zhàn)國子書文體的。近代古文家中,擬子之體頗盛。溯其最近的源流,都可以看到劉基的影響。

三、劉基文類文體的復與變

所謂文類文體,包括了詩、賦等具有用韻、俳偶、鋪陳排比等表現特點的作品。與以達意為主的筆類相比,文類則以修辭為尚。劉勰稱有韻為文,這個“韻”是廣義,并非僅限押韻之“韻”的意思,而是指一切帶有華飾意味的語言藝術方法。

劉基的“文”類作品,擬古與努力學古的傾向比筆類還要突出。如賦體一類,劉基不采用唐宋以來的律賦、文賦的體制,而是直接采用屈原、賈誼辭賦的體裁,如其長篇賦作《述志賦》,就明顯帶有模擬《離騷》的特點?！妒鲋举x》采用《離騷》神話式的遠游四方、上下求索的象征方法,來表現劉基本人在蒙元時代復雜政治環(huán)境中的求索與迷惘,其句法詞語,多依《騷》而成,但自成一種古雅雜以清新的境界。如其第一段:

全文仿佛《離騷》結構,雖然宏偉磅礡有所不及,但別有一種清修條暢的風格。最后一段寫作者在求索不得時,返回山阿水濱,逍遙以盡年:

返余旆之旖旎兮,還余車之轔轔。采薇蕨于山阿兮,擷芹藻于水濱,列玄泉以瑩心,坐素石以怡情,聆嚶鳴之悅豫兮,玩卉木之敷榮。挹清風之泠泠兮,照秋月之娟娟。登高丘以詠歌兮,聊逍遙以永年。(12)《劉伯溫集》卷十五,第266、269頁。

其修辭撰句,并不一味追求與《離騷》形似,語言上古今相雜,重在抒發(fā)性情,取得神似的效果。最后這一段,結構相當于《離騷》“亂曰”一段,但并沒有刻板地模擬其境界,而改以山水歸隱之樂,其中融會了陶淵明《歸去來兮》的意境。

劉基的四言古詩、騷體、古樂府體,具有詞古意今的特點。所謂詞古,是其語言風格力求符合《詩經》、楚辭及漢魏六朝古樂府的各自風格,其中也有不少融鑄詩、騷及樂府詞語的地方。但在內容或者說創(chuàng)作意圖上,則力求將這些古體運用于表現現實生活以及作者自己的思想感情之上。如騷體《九嘆》,是作者抒情言志的重要作品。與《郁離子》一樣,《九嘆》反映了作者在現實中的一種遭遇,憤世嫉邪,抒發(fā)貧士失職的不平之氣:

秋風起兮夕露漙,浮云沉陰兮白日晝寒。木葉落兮水泉干,孤雁鳴兮凄以酸。攬余轡兮悵盤桓,野蕭條兮行路難。豺狼驕兮狐兔頑,蘭蕙死兮荊棘蕃。我欲奮飛兮無羽翰,援雅琴兮發(fā)哀彈,弦斷絕兮涕汍瀾。(13)《劉伯溫集》卷十六,第276頁。

除了《九嘆》這樣自抒其情的作品外,劉基還多以詩、騷及古樂府體為酬贈他人之作,此法源于楊維楨、李孝光,但淵源可以追溯到李白、李賀等唐代詩人。其中騷體之作,如《柳橋漁唱二首為黃中立作》《白云歌為良上人作》《梁孝子廬墓詞》,四言古詩中如《雞鳴一首贈宗文侄》《送季德大之文登稅官任》《有柏一章為吳太常作》《黃華一首送葉師仁省兄還括蒼》《春日一首送吳浩叔大之饒州府通判任》《山有喬木一首贈王子章》《有鳥一首贈袁尚志》,都是屬于以擬古之體寫今人今事,以為酬贈之類。這也是其擬古之體詞古意今的一種表現。

與四言體與騷體相比,劉基在古樂府體方面投入的精力更大。所謂古樂府體,即指隋唐以前各種樂府古題。自宋郭茂倩編《樂府詩集》后,其界域基本確定了。元代李孝光曾為《樂府詩集》作序,左克明的《古樂府》,都與當時擬古題樂府的風氣相關。劉基對漢短簫鐃歌十八首、漢樂府相和曲辭、梁鼓角橫吹曲及吳聲、西曲,都有過系統(tǒng)的模擬。

文人擬樂府,由于失去原來的曲調,主要的方法就是擬篇與賦題。晉宋擬樂府以擬篇為主,齊梁則以賦題為主。擬篇法的古樂府,是純粹的模擬,它的弊病正如元稹所說的那樣,是“沿襲古題,唱和重復,于文或有短長,于義咸為贅?！?14)元稹:《元稹集》,冀勤點校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。(《樂府古題序》),也就是說其價值的高低只取決于文詞之工拙。賦題法的古樂府詩,擺脫了擬篇,打開新的題材領域,但也有它的弊病,就是元稹所說的“其有雖用古題,全無古意者”(15)元稹:《元稹集》,冀勤點校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。。這些都是古樂府創(chuàng)作的一種困境。這種困境的解決,在于唐代李白、元稹、白居易等人。他們的古題樂府,采用擬篇與賦題相結合的辦法,并且經?！霸⒁夤蓬},刺美現事,猶有詩人引古以諷之意”(16)元稹:《元稹集》,冀勤點校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。(同題《樂府古題序》)。楊維楨、李孝光、劉基等家的古樂府,就超越宋代對古樂府的疏離與元代對古樂府模擬,直接采用盛中唐古樂府派的創(chuàng)作方法,將擬篇與賦題相結合,尤其重視“寓意古題,刺美現事”的方法,影響后來明清諸家,使宋后久衰的擬古樂府重興,成為明清詩歌具有一定成就的一種體裁。

李白的古樂府,幾乎遍擬漢魏六朝古題,劉基也采用此法。檢閱李白、劉基兩家集,古樂同題者甚多。常見的古樂府題不必取以對應,一些罕見的樂府題,如劉基所擬《獨漉歌》《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》《飛龍引》《登高丘而望遠?！返阮},均見于李白集中,其風格、意境也多受李白影響。劉基的擬古樂府,表面看起來是一種復古的方法,其實卻符合其追求言志抒情、諷喻刺時的詩歌主張。因為這一個漢魏六朝的樂府系統(tǒng),其實包含著一個十分廣闊的主題與題材的領域,可以讓作者寄托豐富思想感情與多面相的社會生活。對于劉基這樣的思想感情豐富的詩人來說,采用擬騷、擬樂府的方法,其實是為了突破文人詩陷于日常細瑣情感與生活內容,突破近體詩單調的情景交融的創(chuàng)作模式,使詩歌創(chuàng)作返回到比較宏大的主題上去,并且最大程度地恢復漢魏六朝詩歌的敘事傳統(tǒng)。但明清大多數擬古作者,由于自身思想的單薄與情感的膚淺,多淪于純粹的形式上的模擬。劉基飽學多才,深于道術,一生懷抱濟世拯難之志,但卻遭遇坎坷,徘徊于入世與出世之間。這種高調而又低回的人生,正可以在漢魏六朝的樂府古題中尋找到豐富的共鳴與寄托。元稹所說的“寓意古題,刺美現事”的古樂府創(chuàng)作方法,在劉基這里是得到了較好的實現。所以,劉基的擬古樂府,是他在詩歌藝術上的一種積極的開拓。

舉例而言,他的古題類作品,常能將一種廣闊的歷史與真切的現實結合在一起。如《戰(zhàn)城南》:

朝戰(zhàn)城南門,暮戰(zhàn)城北郭。殺氣高沖白日昏,劍光直射旄頭落。圣人以五服限夷夏,射獵耕織各自安土風。胡為彼狂不自顧,而與大國爭長雄?高帝定天下,遺此平城憂。陛下宵旰不遑食,擁旄仗鉞臣不羞。登南城,望北土,云茫茫,土膴膴,蚩尤祃牙雷擊鼓。舉長戟,揮天狼,休屠日逐渾邪王,氈車尾尾連馬羊。橐駝載金人,照耀紅日光,逍遙而來歸帝鄉(xiāng)。歸帝鄉(xiāng),樂熙熙,際天所覆罔不來。小臣獻凱未央殿,陛下垂拱安無為。(17)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

《戰(zhàn)城南》是漢鐃歌舊題。劉基此作表面所詠的是漢朝與匈奴的戰(zhàn)爭,但觸及歷史上北方游牧民族與中原農耕民族相互關系的長時段性質的歷史主題。詩中說:“圣人以五服限夷夏,射獵耕織各自安土風?！睔v史上草原沙塞的射獵、游牧文明的民族,從先秦時代的玁狁到漢代的匈奴、以及歷史學家稱為“突厥—蒙古”一系的眾多的游牧民族,在漫長的歷史時期與主要以農耕文明的漢民族之間發(fā)生過無數次戰(zhàn)爭。(18)參看勒內·格魯塞:《草原帝國》,藍琪譯,商務印書館,1998年。這可以說是一個重大的歷史主題,但歷來反映邊塞戰(zhàn)爭的作品中,還鮮有劉基此作這樣深刻地觸及由于民族生活與文明的形式不同而產生的戰(zhàn)爭災難。這當然與劉基生活于蒙元時代有直接的關系。劉基當然不可能直接以大元王朝的統(tǒng)治民族為諷刺對象,但他能寫出這樣一首比較深刻地反映上述歷史主題的詩,其中具有某種時代影像是無疑的。事實上,包括古樂府在內的一些劉基作品,是觸及當時作為統(tǒng)治階級蒙元與漢人、南人的矛盾的,如《鳴雁行》一詩實有暗斥北來蒙元貴族對南人的掠奪的含意:

灉灉鳴雁鳴達旦,舉翼相連拂云漢。平原漠漠生野煙,雁飛只向江南天。江南十月多禾黍,一半輸官半供汝。明年二月歸養(yǎng)雛,雛成又望江南去。(19)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

歷來詠雁,或如《詩經·小雅·鴻雁》、曹操《卻東西門行》以比興之體寓寫征夫之艱難,或如杜牧《早雁》、錢起《早雁》比興流民之離散。但劉基《鳴雁行》卻是別發(fā)異音,寫雁南食禾黍而北歸養(yǎng)雛,喻北來貴族對南方不斷的征求與搶掠。但從詞句上看,卻又出于曹操《卻東西門行》“鴻雁出塞北,乃在無人鄉(xiāng)。舉翅萬里余,行止自成行。冬節(jié)食南稻,春日復北翔”(20)逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》,中華書局,1983年,第355頁。等句,由此可見劉基擬古辭而別出新意的寫作特點。劉基的《關山月》一詩,其實也映現了跨越亞歐蒙元王朝的影子,詩寫“關山月明風惻惻,萬里黃云雜沙礫”,訴“征人相看淚沾臆”之苦。作者看到,造成此苦的,是因為放棄了“古人以綏服歷武衛(wèi),耕戰(zhàn)守御不外求”的傳統(tǒng)綏服的政治道德,最后表達“愿得馳光照明主,莫遣邊人望鄉(xiāng)苦”的愿望。這首詩顯然有遼闊萬里的大元朝的影子在里面,包含作者希望在一場民族征服砥定后進入中華王朝正統(tǒng)的元朝統(tǒng)治者,能夠延續(xù)中華王朝綏服懷遠的政治道統(tǒng),停止游牧民族與農耕民族戰(zhàn)爭的悲劇。作為漢族士人兼元朝臣民的身份,作者利用擬古樂府這種形式,較好地表達了這種復雜的政治感情。

本著自覺體悟到的傳統(tǒng)的言志抒情詩歌原則,更多時候,劉基是用樂府古題寄托其豐富多樣、隨處飆發(fā)的思想感情與生命情調,一定程度上恢復魏晉詩歌的生命主題。如《思悲翁》:

弱齡輕日月,邁景想神仙。顧往諒無及,待來徒自憐。黃金棄沙礫,劬心煉丹鉛。鑿石不得水,沉劍徒窺淵。流光不我與,白發(fā)盈華顛。杖策出門去,十步九不前。歸來對妻子,塵灶午未煙。干時乏計策,退耕無園田。霜蒲怨青松,逝矢恨驚弦。已矣復何道,吞聲赴黃泉。(21)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

劉基人生中進與退兩方面的主題都是比較鮮明的,在這個意義上,可以說他是李白的人生類型與文學風格的繼承者。他的作品中,山水隱逸與學道求仙也占有較大比重。這首樂府,就比較真實地反映了學仙不成、干時乏策,進不能上廟堂,退又無田園的人生困境。詩中“杖策出門去,十步九不前”,可謂奇警之語。

劉基的古樂府,出入于漢魏六朝,于唐人而言,受李白的擬古法影響最深,他的歌行體,有不少地方,受到李白句法的影響。如《登高丘而望遠?！贰渡显茦贰返仍?都是直接源于李白。其常常利用賦題之法,自出奇軍、別鑄新詞、以擬為創(chuàng)的寫作特點及高古奇肆、壯麗雄健的風格,都與李白接近。

明清復古派作者的擬古,于漢魏六朝的各種體制,不但求于某類模擬的系統(tǒng)深入,如上述劉基擬漢魏六朝的古樂府,而且還求體裁的全面。詩、騷、樂府之外,一些比較獨特的韻文體裁,也多有模擬。如《郁離子》中的《九難》,采用了漢魏晉三代流行的“七體”,而《擬連珠(六十八首)》則是用西晉陸機等人“連珠體”。后者實為駢文的來源之一,是一種很獨特的體制,模擬甚難。歷來模擬者不多,比較出色的如宋人黃庭堅的《放言》,但只是偶一為之。劉基的六十八首《擬連珠》,則表現了豐富的思想見識,不僅文如連珠,其思想也是一串珠璣。

連珠體的特點,在形式上使用駢偶,在寫作的方法上,采用先用四句提出論點,再用四句舉出兩個證據,最后四句是結論?？梢哉f起、轉、合三層。譬如:

蓋聞物無全材,適用為可;材無棄用,擇可惟長。故一目之人,可使視準;五毒之石,可使?jié)?。是以穰苴治?智勇貪愚,咸宜其任;公輸構廈,棟梁枅棁,各得其良。(22)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

有時只做開、合兩層。又如:

蓋聞觀形于聲,未必見形;求實于名,未必得實。是故飄風不可以調宮商,巧婦不可以為家室。(23)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

此體最能見文章立意以達志,選象以盡意的特點,始終是在意象之間運用,以小而見大,睹微而知著,由近以喻遠,因淺而見深。其佳者真可謂妙語連珠。如詩語之以警策為尚:

蓋聞鑒能照物,翳之以塵,則不可照;水能浣物,淆之以泥,則不可浣。故身明明,斯可以使人明明;政緩緩,不可以責人緩緩。(24)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

蓋聞蛭螾之藪,神龍不棲;蒿荻之區(qū),嘉谷不植。故秦庭虎視,而芝歌逸響于商山;周嶧鳥鳴,而紫氣流光于西極。(25)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

后一篇引據物理,以證成事理,說明善惡不能并存,忠奸無法兩立。其選象之美,論史之精,都有詩一樣的美感。

劉基《擬連珠》之思想內容,與《郁離子》是相通的。呂立漢認為這組作品當是“元季之作”,“其內容甚為豐富,‘居身涉世之理,用賢治人之道,與夫陰陽禍福、盛衰治亂無不具備于六十八首?！绕涫侨绾沃螄舶?、用人使材方面多有精警之論,在內容上與《郁離子》互相發(fā)明”(26)《劉基考論》,第346頁。。在風格與形式上,《擬連珠》與《郁離子》有正奇之別?！队綦x子》是反言為正,以荒唐無涯涘之言,來表現深刻的現實觀察。而《擬連珠》則是正面表達,文體也是整齊豐贍的魏晉文體。它們都能代表劉基文學以復古為創(chuàng)造的高度。

從文體的角度來講,劉基喜用古老的文體。也就是在文體上突出的返古以變今的傾向。這可以說師古與師心的結合,從返古來說,是師古,但從變今來說,則是師心。所以在劉基的文學創(chuàng)作中,師古與師心,復古與創(chuàng)造是統(tǒng)一的。

四、劉基創(chuàng)作的變風變雅特點

正變的理論與實踐認識來自《詩經》及儒家詩學,即正風、正雅與變風、變雅的問題。中國古代文人詩的成就主要體現在變風變雅,而吟詠情性是“抒情傳統(tǒng)”的主軸?！睹姶笮颉肥亲冿L變雅與“吟詠情性”理論的主要淵源:

至于王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風、變雅作矣!國史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠情性,以風其上。達于事變,而懷其舊俗者也。故變風發(fā)乎情,止乎禮義。發(fā)乎情,民之性也;止乎禮義,先王之澤也。(27)孔穎達疏:《毛詩正義》,中華書局,1980年,第271頁。

《毛詩大序》是依據王道政治原則來論詩的,理想的王道政治下產生風雅頌。王道衰落之世,風雅的性質與功能都發(fā)生了變化。上述這段經典文字,就是論述這種變風變雅的功能與性質。從漢魏以來的中國古代文人詩,并不存在完全符合儒家王道詩學理想的正風、正雅,但是歷代王朝都作有雅頌,而文人個體的創(chuàng)作中,也存在大力提倡風雅的一派,并有所謂盛世之音。而在王朝政治衰落、社會現實惡化的情況,詩風也發(fā)生變化。另外,為了突破陳陳相因的傳統(tǒng)及長期流行的某種風格,一些個性突出、創(chuàng)造力旺盛的詩人,也會自覺地追求風格上的變化,當然這種變化常常以復古的形式出現。所以,《詩經》之后的整個中國古代文人詩,是存在著風雅正變的事實的。中國文人雖以正風、正雅為理想目標,但實際的歷史情況,卻是以變風、變雅為主流的。(28)參見錢志熙:《論“吟詠情性”作為古典抒情詩學主軸的地位》,《北京大學學報》(哲學社會科學版)2021年第2期。劉基的詩歌,乃至其整個文學創(chuàng)作,具有典型變風、變雅的性質。

元代的文學的,就傳統(tǒng)的詩文來說,經歷一個由變風變雅向追求正風正雅,最后重又回歸變風變雅的發(fā)展過程。元初最有成就的是宋、金遺民之風,如林景熙、方鳳等人,多寫故國之哀及山林遁寂之思,怨憤悱發(fā),正是屬于“王道衰、禮義廢”之后詩人吟詠情性的變風之作。元代中期的詩風,力變宋、金季世之音,較早的趙孟頫、袁桷等人,在時懷故舊的同時,已經開始積極地配合新朝,在文學上倡議雅正之風。到向來稱為元詩四大家的虞集、楊載、范梈、揭傒斯等人,形成一種宗唐的清新雅潤的詩風,號稱盛世之音。此正如顧嗣立所云:“延祐、天歷之間,風氣日開,赫然鳴其治平之盛者,有虞、楊、范、揭,一以唐為宗,而趨于雅,推一代之盛?！?29)顧嗣立:《寒廳詩話》,丁福保輯《清詩話》,上海古籍出版社,1978年,第83頁。

劉基生于元武宗至大四年(1311)。元世祖忽必烈至元十三年(1276)伯顏破杭州,宋主舉國降元,“兩浙路得府八、州六、軍一、縣八十一,戶二百九十八萬三千六百,口五百六十九萬二千六百五十”(30)宋濂等撰:《元史》,中華書局,1976年,第178頁。。三年后(1279),厓山事變,南宋徹底滅亡。就按此時算,劉基的出生,距離宋亡也已三十四年。生為元人,長為元臣。劉基早年文學,與元朝盛世風雅是有所相接的。他在元末雖然一直沉淪在下位,但文學中將元朝塑造成一種正統(tǒng)王朝,為其呈寫雅頌。但是,劉基顯示個性的、成熟的創(chuàng)作,是以元末世亂為背景的。劉基成熟期的文學思想上,是更趨向變風變雅理論的:

古人有言曰:“君子居廟堂則憂其民,處江湖則憂其君。”夫人之有心,不能如土瓦木石之塊然也。禹思天下有溺者,由己溺之;稷思天下有饑者,由己饑之;伊尹思天下有一夫之不獲,則心愧恥若撻于市。是皆以天下為己憂,而卒遂其志。故見諸行事而不形于言。若其發(fā)而為歌詩,流而為詠嘆,則必其所有沉埋抑挫,郁不得展。故假是以攄其懷,豈得已哉!是故文王有拘幽之操,孔子有將歸之引,圣人不能免也。故曰:“在心為志,發(fā)言為詩”,先王采而陳之,以觀民風、達下情,其所系者不小矣。故祭公謀父,賦《祈招》以感穆王,穆王早寤焉,周室賴以不壞,詩之力也。是故家父之誦,寺人之章,仲尼咸取焉,縱不能救當時之失,而亦可以垂戒警于后世,夫豈徒哉!故漆室一女子也,倚楹而嘯,憂動魯國,而況委質為臣者哉。(《唱和集序》)(31)《劉伯溫集》卷二,第122頁。

此文是元至正十六年為浙東元帥都事時,與浙東元帥石抹宜孫唱酬之作。由于此時天下大亂,屬于真正的王道衰、禮樂廢的時代,作者又處于遠離朝廷的處州一帶,所以他直接運用變風變雅的基本思想來闡述石抹及自己的唱和。其基本觀點是,君子用世,所以必有憂;但像禹、稷等,都直接見諸行事,而不形于文學。他以此來解釋許多傳說中的古圣賢沒有文章的原因,雖然今天看來,這種看法是不符合文學史事實的;但反映了劉基自己的文學思想,即以用世為思想與行動的根本,而文學則是這種思想與行動的體現。至于變風變雅的產生,則是世道亂離,君子用世的行動受阻的結果。為什么會這樣呢?一是因為人非瓦石,感情需要表達,二是即使現實行為受阻,文學的表達仍有其補救現實的作用。即使當時不能起補救作用,也能對后世發(fā)生警誡的作用。劉基的這種理論,與《毛詩大序》的變風變雅說合若符契。對于這種理論,他是身體力行的。

劉基的文學審美理想,其實有一個從正風、正雅向激越詭變、以怨刺為旨,激為復古之體的變風變雅的發(fā)展過程。劉基強調文學風格的變化與時世的關系。他在《項伯高詩序》引用了傳統(tǒng)的“世有治亂,聲有哀樂”的觀點,并且介紹了自己在太平與離亂兩種現實背景中對杜詩的不同認識:

言生于心而發(fā)為聲,詩則其聲之成章者也。故世有治亂,而聲有哀樂,相隨以變,皆出乎自然,非有能強之者。是故春禽之音悅以豫,秋蟲之音凄以切。物之無情者然也,而況于人哉!予少時讀杜少陵詩,頗怪其多憂愁怨抑之氣,而說者謂其遭時之亂,而以其怨恨悲愁發(fā)為言辭,烏得而和且樂也!然而聞見異情,猶未能盡喻焉!比五六年來,兵戈迭起,民物凋耗,傷心滿目,每一形言,則不自覺其凄愴憤惋,雖欲止之而不可,然后知少陵之發(fā)于性情,真不得已,而予所怪者,不異夏蟲之疑冰矣!(32)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。

杜甫安史之亂后的詩歌,是典型的吟詠情性的變風變雅之作。作者說“予少時讀杜少陵詩,頗怪其多憂愁怨抑之氣”,是因為彼時作者自覺身處盛平之世,并且努力追求元代的盛世之音、和平沖淡之聲。到了后來,世亂已極,作者自己的寫作,也“每一形言,則不自覺其凄愴憤惋,雖欲止之而不可”,也是以憂愁怨抑為主調。作者自覺地在《毛詩大序》“言發(fā)于心”及《禮記·樂記》的治世之音樂、亂世之音哀的說法,說明他的創(chuàng)作觀念已經追溯到變風變雅的源頭。

在上面這篇序中,他還進一步借年稍長于他的項伯高平和之音發(fā)生的原因,來闡述詩風一哀樂正變與世之治亂的關系:

項君與予生同郡,而年少長。觀其詩,則沖澹而和平,逍遙而閑暇,似有樂而無憂者了,何耶?當項君作詩時,王澤旁流,海岳奠乂,項君雖不用于世,而得以放意林泉,耕田釣水,無所維系。于此時也,發(fā)為言詞,又烏得不和且樂也?……吾又不知項君近日所作,復能不凄愴憤怨而長為和平閑暇也?(33)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。

其實這里也包含劉基自身的創(chuàng)作經歷,他年少時追隨前輩詩人或為沖澹平和、或雄俊豪麗之詩。用他自己的話來說,他經歷了從元代盛世“王澤旁流,海岳奠乂”到后來“兵戈迭起,民物凋耗”的時世變化,其詩風從“和平閑暇”轉為向“凄愴憤怨”。

劉基是傳統(tǒng)諷諭說的積極提倡者:“余觀詩人之有作也,大抵主于諷諭。蓋欲使聞者有所感動,以興其懿德,非徒為誦養(yǎng)美也”(《送張山長序》)(34)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。。這種諷諭之說,源于《毛詩》,被中晚唐詩人用自己的理論與實踐加以充分的發(fā)展。這也是劉基與中晚唐詩關系的一個層面?！睹姶笮颉诽岢L刺,后世詩人在風刺的基礎上進一步形成“怨刺”的觀念,劉基也是典型的怨刺論者。他在《書紹興府達魯花赤》九十子陽德政碑后》 這樣一篇具有頌美性質的文章中,仍然強調詩歌中具有怨刺的事實:

予聞國風雅頌,詩之體也,而美刺、風戒,則為作詩者之意。故怨而為《碩鼠》《北風》,思而為《黍苗》《甘棠》,美而為《淇澳》《緇衣》,油油然感生于中而形為言。其謗也不可禁,其歌也不待勸,故嚶嚶之音生于春,而惻惻之音生于秋。政之感人,猶氣之感物也。是故先王陳列國之詩,以驗風俗,察治忽,公卿大夫之耳可聵,而匹夫匹婦之口不可杜。天下之公論于是乎在。吁,可畏哉!(35)《劉伯溫集》卷四,第184頁。

他認為詩歌是政治的反映,美與刺、怨與思(指思其政之美)都是自然發(fā)生的,不能以主觀的意志去左右它。他認為天下的公論,正在這里。他得出一種“政之感人,猶氣之感物”的結論,是十分重視文學與政治的關系的。他之所以一方面重視古體、古風,另一方面,又讓其作品具有突出的現實性,就是因為對文學與現實及政治關系的這種自覺體認,也可以理解為擬古、復古只是他的一種手段,而反映現實、抒情言志,才是他的目的。他對這兩方面關系的處理,比前后七子要好得多。

劉基的絕大部分作品,都可歸入變風變雅的范疇。其五七言古詩、近體,體兼正變。他曾在唐音、唐律方面下工夫,但風格漸于“雄俊峭拔”(劉基《照玄上人詩集序》)(36)《劉伯溫集》卷二,第99頁。,可以說變多于承。他的擬騷體與古樂府體,或為諷喻,或為怨憤,或寄哀愁,是典型的吟詠情性的變風之作。作者巧妙地貼切古題,甚至镕鑄原作的詞語,在一種古錦斑斕的文學形象中真切地抒發(fā)了自身的現實遭遇與感情。如《美女篇》:

南國有美女,粲粲玉雪顏。眉目艷華月,色映清秋寒。粉黛不敢涴,佩服惟幽蘭。一朝備選擇,得廁金宮班。貞心恥自炫,望幸良獨難。況蒙眾女妒,倩笑誰為歡?恒恐芳桂枝,寂寞零露漙。素手發(fā)瑤琴,泠泠奏孤鸞。宮商合要眇,遺響風珊珊。大音世罕識,日暮空盤桓。安得托宵夢,集君瑤臺端。相思不可極,躑躅起長嘆。(37)《劉伯溫集》卷十七,第300頁。

《美女篇》現存最早的為曹植之作,實為擬漢樂府《陌上桑》而變其意?！赌吧仙！分饕菍懥_敷的絕世美姿。曹詩寫采桑女貌美而淑嫻,雖人多求之,但獨慕高義,以至盛年仍處閨中:“容華耀朝日,誰不希令顏。媒氏何所營,玉帛不時安。佳人慕高義,求賢良獨難。眾人徒嗷嗷,安知彼所觀?盛年處房室,中夜起長嘆?！?38)趙幼文校注:《曹植集校注》,人民文學出版社,1984年,第385頁。作者是用美女以喻君子,表達自己秉持操守以追求政治理想的主題。劉基此篇,可以說逼近曹詩,但所表達的完全是他個人的情感。

劉基的創(chuàng)作,不僅元末以變風變雅為主,即使到仕明之后,雖有一些應時雅頌之作,但其個人抒情,仍是變風為主的。左東齡分析劉基明初的創(chuàng)作時說:“在明初他渴望能出現‘理明而氣昌’,以鳴國家之盛的鴻篇巨制,結果卻只能寫出低沉哀惋、感傷凄涼的詩作。劉基明初創(chuàng)作的主要傾向是其私人化情感的抒發(fā)與深沉的悲哀感。與元末相比,這種對私人情感的抒寫更為低沉婉轉,詩中所呈現的悲劇感為更為絕望悲涼,帶有人生整體性與不可抗拒性?！?39)左東齡主編:《中國詩歌通史·明代卷》,人民文學出版社,2012年,第144頁。他還分析了以《旅興》五十首為代表的劉基明初之作的低婉風格。可以說,劉基整個創(chuàng)作的變風變雅性質是很明顯的。

復變與正變,是文學創(chuàng)作中相關但又并不相同的兩種關系。復變更側重方法,正變更多地涉及其文學的精神。就劉基來說,他的文學思想,有一個由正向變,重又一定程度上要返回正的表現。他由正向變,在體制與方法上,則表現為一種復古行為。這就構成其文學中的一種復變關系。明、清朝的文學,如果從風雅正變來說,最初與最后兩端都以變風變雅為主,而中間時期卻比較接近正風、正雅的類型。劉基的詩歌,相對元明盛世風雅,具有變風的性質。這也是它和明代盛世的復古派的區(qū)別所在。