[加]約翰·羅德 著 陳念如 譯 史付紅 校

內(nèi)容提要:與眾多接受過西方作曲訓練的中國作曲家一樣,陳怡在創(chuàng)作鋼琴獨奏曲《八板》(1999)時,將中國民間傳統(tǒng)音樂中令人回味的旋律片段融入西方后調(diào)性音樂的寫作中,而這一整個過程可以借用變形理論進行充分的闡明。樂曲中所引用的同名民間曲調(diào)[八板]為絲竹樂中的“母曲”。在絲竹樂這類支聲型復調(diào)音樂中,原型[八板]的音高得到了豐富的加花裝飾,節(jié)拍也在先前規(guī)律的68板(拍)上進行了擴充。陳怡的這首作品,不僅多次對絲竹樂的音色進行了模仿,還通過引用并裝飾極具辨識度的樂句,再現(xiàn)了這首民間樂曲是如何把控聽眾對于時間流動的感知。然而,在與后調(diào)性音樂的融合過程中,民間旋律素材通過結(jié)合西方鋼琴作品中典型的炫技音型,呈現(xiàn)出了多層次的線性動機變形思路。與此同時,自由的節(jié)奏不禁喚起了人們對另一種中國民間傳統(tǒng)音樂——山歌的想象,這也是作曲家所提及的靈感來源之一。從整首作品的發(fā)展脈絡來看,最初,民間曲調(diào)[八板]的線性連續(xù)性(即,由音高序進帶來的心理預期)雖因多個后調(diào)性結(jié)構(gòu)元素的引入而被打斷,但后者此時還未能在邏輯上構(gòu)成一個指向明確的關(guān)聯(lián)。不過最終它們還是像樂曲開始處的[八板]曲調(diào)一樣,在音樂的時間性方面占據(jù)了主導地位,而[八板]此時則轉(zhuǎn)化為了非節(jié)拍的律動。鑒于山歌和絲竹樂所折射出的鮮明氣質(zhì)(尤指性別隱喻方面的)差異,筆者認為文中所論述的有關(guān)作曲家對于節(jié)奏的處理可與女性主義理論中的一些想法產(chǎn)生共鳴。

音高序進在心理預期上的瓦解

一個令人意外驚喜的答案出現(xiàn)在作曲家稱之為“變奏一”的段落中。該段落起始于第64小節(jié),民間曲調(diào)[八板]的首句在這里作為和聲序進的最高音,被轉(zhuǎn)移到了鋼琴的白鍵上。此時,由民間曲調(diào)的音高序進在心理感知層面帶來的連續(xù)性再一次出現(xiàn),不過這一次,它已和后調(diào)性音高素材融為了一體。如譜例7所示(對應音頻5②),十二音音列在這段音樂中完整地呈現(xiàn)了兩次。也就是說,先前尚不明朗的音列由于暗含了[八板]的音高而獲得了音高序進層面的連續(xù)性③。雖然整個樂句仍舊缺少統(tǒng)一的節(jié)奏律動,但從譜例上的括號處可以看出,每一組短暫的音高序進都有它自己獨有的律動,旋律也因此被劃分為了(0247)和(025)這兩個子集。

譜例7 民間曲調(diào)的音高序進及節(jié)拍律動在第一次變奏中對后調(diào)性音樂素材的影響(第64-70小節(jié))

隨后出現(xiàn)的音樂形態(tài)雖然在音響上與之前有所區(qū)別,并從整個音樂語境中脫穎而出,但由于其前幾個小節(jié)仍延展了民間曲調(diào)的音高序進,因此,從聽覺角度來看,音樂仍舊統(tǒng)一連貫,具有內(nèi)在指向性。結(jié)合音頻6④,譜例8a對兩個連續(xù)的音樂片段進行了分析。

例8a 民間曲調(diào)依舊影響著樂曲音高的連續(xù)性(第76-81小節(jié))

作曲家利用此音列自帶五聲化集合的特點,將前一個片段中的十二音音列進行重組,從而使之呈現(xiàn)出了[八板]首句的前兩個音組。在第二個片段中,[八板]的(025)三音組為兩個聲部帶來了音高上的連續(xù)性,然而它們在音高走向和音區(qū)上卻有所不同。與此同時,[八板]素材對內(nèi)心感知連續(xù)性的把控也隨著音樂的不斷變形而逐漸松散,由其音組構(gòu)成的簡短動機如同后調(diào)性的音高素材般,在樂曲中變得愈發(fā)明顯和重要。有關(guān)這一點,可參閱譜例8b中的典型案例。

譜例8b 民間曲調(diào)的連續(xù)性變得碎片化(第87-88小節(jié))

在接下來陳怡稱之為“變奏二”的段落中⑤,音樂再現(xiàn)了“變奏一”中的材料。盡管順序也和之前相同,但內(nèi)心感知的連續(xù)性卻因其遵循音樂進程中截至目前的整體運動軌跡(即連續(xù)性—非連續(xù)性—連續(xù)性)而被打斷⑥。聽眾雖能從中聽到與之前相同的一系列音組,但每組卻按照不同的音程進行移位。譜例9說明了作曲家是如何以這種方式再現(xiàn)和聲化的[八板]曲調(diào)的:即每個音組再現(xiàn)時的順序不變,而各組與原音組之間的移位距離卻發(fā)生改變。由此,這些與[八板]曲調(diào)相關(guān)的音組,欲通過音高序進傳遞出心理預期連續(xù)性的想法,因多種多樣的音程移位而受到阻撓。

譜例9 第二變奏起始處的音組非規(guī)律移位

如圖2所示,隨著這種不規(guī)律的移位繼續(xù)持續(xù),再加之由民間曲調(diào)轉(zhuǎn)化而來的動機因素越來越明顯,音組與音組之間在內(nèi)心感知上所產(chǎn)生的非連續(xù)性被不斷地加深。除了重復主題在節(jié)奏上的變化外,它還始終延續(xù)著“變奏一”中的整體音樂走向。旋律在這兒不僅僅是聽眾所熟悉的曲調(diào),還是由(0247)四音組和(025)三音組接連構(gòu)成的音高素材。這些音組擺脫了音高和節(jié)奏層面的連續(xù)性,融入了無規(guī)律卻又充滿關(guān)聯(lián)的后調(diào)性音樂中。而當這些連續(xù)性突然消失時,那些從樂曲一開始就捕捉到這些信息的聽眾會很明顯地察覺到這一點。

圖2 音組的非規(guī)律移位在整個第二變奏中的延續(xù)

心理預期的重建和重新導向

在缺乏指向性關(guān)聯(lián)的背景下,一種新的內(nèi)心感知連續(xù)性此刻正依托著后調(diào)性音高素材逐漸產(chǎn)生。該素材在音樂的發(fā)展過程中集聚了更多的能量,其地位也得到顯著提升。在作曲家稱之為“變奏三”的八度強奏片段中,想要再次建立心理預期的意圖顯而易見⑦,具體可對照音頻7⑧(見譜例10)。音樂此時雖然還像之前一樣,同時運用了五音動機“X”,十二音音列和民間曲調(diào)的音高素材,但它們在時間流動中呈現(xiàn)出的基本特性以及相對重要性方面卻發(fā)生了改變。從音樂的表層便可看到,這三個素材現(xiàn)在皆以碎片化的形式快速出現(xiàn)。具體來說,除了“X”動機外,[八板]和音列都只運用了各自素材中的第一個四音組。在某種意義上,這個先前就已在其他變奏段落中出現(xiàn)過的碎片化進行在這兒被推向了頂峰。因為,在此之前,它們只與民間音樂的素材有關(guān),要么是按[八板]音程關(guān)系進行移位的音樂片段(見譜例5),要么是利用不同音區(qū)和織體結(jié)構(gòu)去凸顯[八板]中的音程(見譜例7,譜例8a、8b)。而現(xiàn)在,它們不僅延展了民間曲調(diào)的素材,還擴展了后調(diào)性音樂素材。此刻,聽眾的腦海里已對“X”動機和音列有了足夠深的印象,不僅能夠辨別出它們的音高序進,還能進而感知到音樂通過這些因素再次有跡可循。從這個方面來說,后調(diào)性音高素材已具備了和[八板],或者至少說與其無節(jié)拍的音高片段旗鼓相當?shù)闹匾浴?/p>

譜例10 三種音樂素材在變奏三中的延展

在作曲家稱之為“高潮”的段落中(音頻8⑨),后調(diào)性音樂素材在原先由音高序進所形成的連續(xù)性基礎(chǔ)之上,通過首次獲得節(jié)拍層面的心理預期,取代了碎片化的[八板]曲調(diào),而一躍成為內(nèi)心感知層面上連續(xù)性的來源。如譜例11所示,由八分音符構(gòu)成的固定低音不斷地重復著音列的前6個音,形成了以附點二分音符為單位的節(jié)奏律動。在其上方,[八板]曲調(diào)中的前4個音以十分明顯的后調(diào)性音樂方式,在弱拍處進行移位重復,形成了多個以大三度音程為間隔的位移。然而,由此形成的移位閉環(huán),使得這個為人所熟悉的四音組很難按照原有曲調(diào)繼續(xù)進行下去。

譜例11 隨著十二音音列節(jié)拍連續(xù)性的出現(xiàn)取代了民間曲調(diào)的音高連續(xù)性(第193-196小節(jié))

與此同時,固定低音開始通過移位重復形成音高模進,并在宏觀層面構(gòu)成了兩種心理預期,見譜例12。

譜例12 由“X”動機延展帶來的宏觀層面連續(xù)性(第193-222小節(jié))

一方面,固定低音在移位過程中,因遵循“X”動機中的音程關(guān)系,進而使之從音高序進層面帶來了內(nèi)心感知的連續(xù)性;另一方面,因每個片段中固定低音的重復次數(shù)是根據(jù)逆行的斐波那契數(shù)列決定的,所以節(jié)奏層面也相應地產(chǎn)生了一種連續(xù)性。正如圖3所示,在節(jié)拍層面的這種節(jié)奏做法相當常見,所以無論聽者選擇哪種時值作為聽覺映射,有關(guān)節(jié)拍律動的連續(xù)性都能夠被建立。這種效果有點像后調(diào)性音高素材在序段主題中帶來的加速感(見譜例4),只不過現(xiàn)在它正處于系統(tǒng)的控制之下。

圖3 斐波那契數(shù)列在節(jié)奏上的運用(約在第193-222小節(jié))

簡短的尾聲分別以不同的心理感知和方式,對這三種特征鮮明的音高素材進行了再現(xiàn),進一步確認了心理預期在音樂發(fā)展過程中的變化趨勢(具體可結(jié)合音頻9⑩參照譜例13)。首先,從第233小節(jié)開始,十二音音列便以快速而均勻的節(jié)奏推動著音樂的展開。它一共出現(xiàn)了三次,這也是該音列首次通過有規(guī)律的移位創(chuàng)建了屬于自己的節(jié)拍。

譜例13 《八板》尾聲(第233-257小節(jié))

其次,[八板]曲調(diào)的模板結(jié)構(gòu)被提取出來,被放置在了十二音音列的第三次陳述之后。這是[八板]首次以完整的形式出現(xiàn),不過它卻發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。其旋律因素被消解,每個發(fā)聲點因處于鋼琴的最高音上而呈現(xiàn)出幾乎無音高的狀態(tài),叮當般清脆的聲響似乎是為了延緩時間的進行。此外,它的深層次節(jié)拍組織結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變形。如譜例14所示,其節(jié)奏組合的時光被轉(zhuǎn)化為了每組中的音符數(shù)量。

譜例14 民間曲調(diào)[八板]的音型在尾聲中的轉(zhuǎn)變

以[八板]首句的第一個音組為例,原先由5個發(fā)聲點構(gòu)成,時值為3拍的節(jié)奏型,此刻轉(zhuǎn)化為不同節(jié)奏型中的3個發(fā)聲點。由于作曲家的這一做法,有些樂句最終包含了10個或11個八分音符三連音,因此消除了[八板]曲名所體現(xiàn)的特征,即統(tǒng)一的八拍樂句節(jié)奏。概而言之,原先的節(jié)拍轉(zhuǎn)化為了“3+2+3”的節(jié)奏組合,而拍子則變?yōu)榱税l(fā)聲點。音樂此時只留下了原有曲調(diào)中若隱若現(xiàn)的框架,但在此之前,這個曲調(diào)的音高素材曾主導了整首樂曲的前半部分。

在尾聲的最后一個音樂形態(tài)中,“X”動機和[八板]的第一個四音組聯(lián)系在一起,形成了快速流動的音型。它們以二分音符時值為單位進行重復,且每一次移位都提高一個八度。然而,到了第四次重復,音樂只留下了“X”動機,備受期待的[八板]曲調(diào)四音組最終再未出現(xiàn)過。

結(jié)語及音樂之外的釋義

綜上所述,本文對鋼琴獨奏曲《八板》的整個音樂發(fā)展進程進行了解讀。它不再局限于根據(jù)作曲家的提示找到樂曲中運用各個素材的片段,而是將這些關(guān)聯(lián)性音組在時間流動中發(fā)生的變化,及它們在宏觀層面對音樂時間的把控納入到了考量范圍之內(nèi)?？v觀整首作品,傳統(tǒng)與后調(diào)性音樂素材的特征在時間進程中都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。起先,由民間曲調(diào)在音高和節(jié)拍層面帶來的心理預期引領(lǐng)著聽眾走進作品。此時,具有后調(diào)性特征的音樂素材雖難以被記住,但它們有規(guī)律的移位模進,卻為聽眾帶來了節(jié)拍層面的連續(xù)性,不過此情景并未一直持續(xù)下去。在第一次變奏中,民間曲調(diào)[八板]雖通過熟悉的音程延展為聽眾提供了內(nèi)心感知上的連續(xù)性,但節(jié)拍層面的連續(xù)性卻幾乎缺失。當樂曲進入第二次變奏時,簡短的樂句因移位音程的不同而削減了內(nèi)心層面的連續(xù)性。民間曲調(diào)的不斷碎片化,再加之節(jié)奏的不規(guī)律運動,使其在特性和節(jié)奏方面與“X”動機和十二音音列別無二致。然而,第三次變奏卻通過綜合運用并延展三種音高素材:民間曲調(diào)、“X”動機和十二音音列,讓音樂在音高層面重獲連續(xù)性,并由此帶來了音樂進行的方向性。在樂曲高潮和尾聲部分,“X”動機中的五個音代替了[八板]曲調(diào)的五聲音階,使原先由[八板]在宏觀層面帶來的音高連續(xù)性進而轉(zhuǎn)交給了“X”動機。最后,它與十二音音列一起帶來了宏觀節(jié)拍層面的連續(xù)性,使它們最終能像樂曲開始處的[八板]曲調(diào)一樣牢牢地把握住音樂在聽眾內(nèi)心中的走向,而此時,這個來自中國民間的傳統(tǒng)曲調(diào)則轉(zhuǎn)化為了純粹的無節(jié)拍律動。

雖然筆者已從音樂理論的角度對整首樂曲的發(fā)展過程進行了闡述,但也因此帶來了音樂以外的詮釋,即超越了節(jié)奏認知、作曲技術(shù)和音樂結(jié)構(gòu)層面的分析,而深入到性別、歷史和美學的探究之中。鑒于本文之前對山歌和傳統(tǒng)絲竹樂[八板]性別內(nèi)涵的釋意,學者們同樣可以借助女性主義理論去分析和闡述上文對傳統(tǒng)和后調(diào)性音樂素材在樂曲發(fā)展過程中主導地位所發(fā)生的變化。?然而,正是對樂曲結(jié)尾處[八板]曲調(diào)所處地位的不同見解,帶來了因人而異的延伸釋義。如果認為[八板]曲調(diào)最后是被取代或者消解了,那么在女性主義“第二次浪潮”的詮釋下,樂曲高潮可被解讀為:女性取代了男性自古以來所主導的角色?。的確,在陳怡的這首鋼琴作品中,作曲家似乎想要通過一系列的做法,比如打破[八板]的原有節(jié)奏,摒棄其刻板模式,將其音高作為裝飾音(或裝飾音組)而非骨架材料,并在樂曲結(jié)尾處使之成為低聲細語的單聲部旋律,來顛覆人們對于[八板]曲調(diào)的固有認知。作為中國第一位獲得作曲專業(yè)碩士學位的女性作曲家,她也許會認同上述對于音樂素材的解讀。然而,如果學者關(guān)注的是[八板]和具有后調(diào)性音樂特征的山歌素材是如何在樂曲高潮中維系平衡的,那么根據(jù)“第三次浪潮”女性主義理論“男性和女性之間以廣受歡迎且充滿活力的政治聯(lián)盟(共同體)取代統(tǒng)一體的觀點”?,他們是不會得出太過極端化的見解的。在他們眼中,具有包容性的音樂可以包含著各種各樣的聲音,可以有性別的內(nèi)涵也可以沒有?。筆者由衷地希望文中所闡述的這些內(nèi)容能夠充分地反映出洛克海德所提出的“結(jié)合音樂感知這個更為寬廣的視角,從微觀和宏觀兩個層面對作品的特征進行多維度探索”這一觀點,對于更全面深入地理解和鑒賞音樂作品所帶來的重要意義?。

(全文完)

注釋:

①該譯文原文曾于2020 年9 月發(fā)表在“Music Theory Online in Volume26,No.3”上,并由原作者書面授權(quán)在此轉(zhuǎn)載翻譯。

②轉(zhuǎn)載的完整視頻見https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉(zhuǎn)載于2022//11/15),音頻5為(01:19-01:27)選段。

③相反,十二音音列并未融入“X”動機來組織它的各個部分。

④音頻6為(01:34-01:41)選段,網(wǎng)址同②。

⑤引自Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑥譯者注。

⑦Chen Yi,Ba Ban for Piano,Theodore Presser Co.2006.

⑧音頻7為(04:13-04:29)選段,網(wǎng)址同②。

⑨音頻8為(04:52-04:58),網(wǎng)址同②。

⑩音頻9為(05:35-06:03),網(wǎng)址同②。

?學界普遍認為女性主義運動經(jīng)歷了三次浪潮:“第一次浪潮”女性主義,“第二次浪潮”女性主義和“第三浪潮”女性主義?！暗谝淮卫顺薄迸灾髁x伴隨18世紀的人權(quán)運動展開,以自由主義女權(quán)主義思想為主,基本觀點是女性應該走出家庭,進入公共領(lǐng)域,爭取和男性同等的地位,政治法律上的權(quán)利,經(jīng)濟上的平等?！暗诙卫顺薄迸灾髁x出現(xiàn)在20世紀六七十年代,以激進女權(quán)主義為主,她們高喊“個人的就是政治的”口號,力圖在二元對立的父權(quán)制社會爭取文化和心理層面平等,此次運動與每個女性個體息息相關(guān)?！暗谌卫顺薄迸灾髁x發(fā)生在20世紀80年代之后,以后現(xiàn)代女性主義理論為主,伴有后殖民女性主義、黑人女性主義等。相較于前一階段,這一時期的女性主義發(fā)生三點轉(zhuǎn)變:(1)女性主體的消解[即,放棄男女生理性別上的差異,轉(zhuǎn)而強調(diào)從社會文化領(lǐng)域?qū)π詣e進行界定(社會性別)];(2)強調(diào)行動而非理論,女性群體內(nèi)部的多元化而非中心化;(3)強調(diào)包容而非批判性的方式,最終將形成一個政治上的共同體而非統(tǒng)一體。(譯者注,參考文獻:(1)Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196;(2)王順杰:《女性主義視域下歌劇〈莎樂美〉研究》,上海師范大學碩士畢業(yè)論文,第12-16 頁;(3)黃 華:《何 謂“后 女 性 主義”——兼論女性主義理論的歷史分期》,載《中國中外文藝理論學會年刊》,2009,第456-461頁。)女性主義理論與音樂的結(jié)合主要以女性主義音樂批評的形式存在,它的誕生受“第二次浪潮”女性主義的影響,此時一些學者開始使用女性主義視角去反思人文、歷史等學科。對于純音樂作品性征的研究便屬于其中一個內(nèi)容。

?羅德將(1)[八板]素材自身及其內(nèi)部所發(fā)生的一些打破常規(guī)的變化,和(2)[八板]素材和后調(diào)性音樂素對心理預期把控的變化(即,它們在音樂中各自影響力的變化走向)與男性女性在社會中地位或角色的變化相類比。其中,“第二次浪潮”女性主義第二次世界大戰(zhàn)密切相關(guān)。在此期間,男性走上戰(zhàn)場,女性走出家庭以填補他們在社會崗位上的空缺,并取得了優(yōu)異出色的成績,然而戰(zhàn)爭的結(jié)束迫使女性重回家庭,這便催生了“第二次浪潮”女性主義的出現(xiàn),力圖擺脫“父權(quán)制”(如男性制約女性,女性為男性服務的觀念)對女性的禁錮。

?參見Snyder,R.Claire,“What is Third-Wave Feminism? A New Directions Essay,”Signs,2008,175-196.

?引自Lau Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

?朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),紐約州立大學石溪分校教授,音樂理論家、音樂學家。她主要以北美和歐洲最新創(chuàng)作的音樂作品為研究對象。曾在國外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,發(fā)表過大量學術(shù)文章。此外,她還撰寫過Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis(Routledge,2015)等書籍。詳細信息請見https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/facultyand-staff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead,92.