馬海娟,朱瑋璐

(延安大學 文學與新聞傳播學院,陜西 延安 716000)

1936年11月10日,丁玲到達陜北蘇區(qū)首府保安。作為第一個到達解放區(qū)的知名國統(tǒng)區(qū)作家,她的到來受到了毛澤東、周恩來等人的熱烈歡迎。在奔赴延安之前,丁玲已經(jīng)是一位具有頑強斗爭精神和豐富革命經(jīng)驗的左翼作家。她不僅是“左聯(lián)”機關(guān)刊物《北斗》的主編,還曾擔任過“左聯(lián)”的黨團書記。到達解放區(qū)的丁玲拒絕了組織上讓她靜心寫作的安排,而是向毛澤東提出了“我要當紅軍”的請求。丁玲于1936年11月22日隨軍上前線,1937年1月返回延安[1]?！捌咂呤伦儭焙?根據(jù)地“年青人的心都不定的飛躍在炮火中”[2],丁玲等人原計劃成立一個戰(zhàn)地記者團,但是參與者不斷增多,于是他們共同組成了“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”,用多種藝術(shù)形式“喚醒動員和組織戰(zhàn)地的民眾來配合前線的作戰(zhàn)”?！拔鲬?zhàn)團”的團長丁玲“以最大的熱情去迎接這新的生活”[3],她的創(chuàng)作也隨之邁向了一個她從未涉足的嶄新領(lǐng)域——戲劇。

丁玲創(chuàng)作的劇本數(shù)量并不多,目前僅存三部(創(chuàng)作于1943年的秧歌劇《萬隊長》劇本遺失),分別是獨幕話劇《重逢》(1937年)、三幕話劇《河內(nèi)一郎》(1938年)和三幕七場話劇《窯工》(1946年,該劇與逯斐、陳明合作)。雖然這三部話劇的時間跨度較大,但作品對仇恨情感的書寫保持了穩(wěn)定性和一致性。丁玲作為中國新文學史上多面和多產(chǎn)的著名女作家,一直是學界的研究熱點。然而梳理已有研究成果,不難發(fā)現(xiàn)戲劇作品研究是丁玲研究的薄弱環(huán)節(jié),且多限于對其戲劇作品審美特質(zhì)的探討。丁玲以小說創(chuàng)作蜚聲文壇,戲劇創(chuàng)作數(shù)量少、藝術(shù)成就有限,僅探究其戲劇創(chuàng)作的詩學意義難有新見。但若將丁玲的戲劇創(chuàng)作置于延安時期戲劇活動的歷史場域中,“把文學所有的錯綜性和多樣性看成是一種由來已久的機制和社會實踐”[4],就可看出丁玲的戲劇創(chuàng)作及其敘事選擇,并非單純的革命政治動員手段,還隱含著邊區(qū)鮮活復(fù)雜的文藝實踐。以“情感”為視角切入丁玲的戲劇創(chuàng)作,不僅有利于推進丁玲戲劇作品研究,還可窺見左翼文學傳統(tǒng)與延安文藝融合創(chuàng)化的復(fù)雜歷史進程。

一、仇恨的產(chǎn)生與革命共同體的確立

仇恨不會平白無故地產(chǎn)生,正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所言:“世上決沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨。”[5]法國人類學家列維·斯特勞斯認為,人類有一種“二分的本能”,即人類總是把人和事分出好壞,分出“你我”或是“敵友”,最常見就是“我們—他們”模式。小拉什·多茲爾在《仇恨的本質(zhì)》中分析了“我們—他們”這種模式的巨大力量。他認為“‘我們—他們’作用機制的力量與產(chǎn)生這種劃分的人腦的巨大力量一樣,十分錯綜復(fù)雜而且難以預(yù)料”[6]。馬克思主義的階級斗爭學說和戰(zhàn)亂時期殘酷的斗爭環(huán)境強化了這種“二分的本能”,使戰(zhàn)亂中的人們形成這種簡單二元對立的思維模式。革命文藝工作者一方面受到這種思維模式的影響,另一方面需要利用這種思維模式激起群眾的斗志,于是在文學作品中將復(fù)雜的人物角色簡化處理,將人群分類為“我們”與“他們”,最終形成“同志—敵人”的二元模式。體現(xiàn)在丁玲的戲劇作品中,則是“敵人”們的胡作非為導致了“同志”們的悲慘命運,仇恨得以產(chǎn)生和累積。

丁玲的戲劇作品中塑造了一系列作惡多端的反面角色,無論是《重逢》中的山本,還是《窯工》中的張永泉,或是《河內(nèi)一郎》背后的日本法西斯主義政府,都給人民帶來了深重苦難?！皵橙恕睂γ郎呢潙?、對欲望的放縱會加深民族或階級仇恨,好色的反面角色可以更快地激起“同志”們的恨意。并且丁玲作為一個關(guān)心婦女命運的女性作家,對于這種性別暴力更加深惡痛絕。一方面,“女性的身體在民族戰(zhàn)爭中其實是戰(zhàn)場的一部分,侵犯民族主權(quán)或自主性與強暴女體之間、占領(lǐng)土地與‘占領(lǐng)’婦女子宮之間,似乎可以劃上一個等號”[7]。女性的身體在戰(zhàn)爭中更像一個具有民族意義的符號,不容侵犯。從另一方面來說,女性在戰(zhàn)爭中通常被認為是手無縛雞之力的弱者,當弱者被欺凌時,“同志”們的同情心和正義感被激發(fā),從而對恃強凌弱者產(chǎn)生敵意。在《重逢》中,白蘭被捕入獄,日本特務(wù)部隊長山本意圖對她進行侵犯,用油滑輕浮的語言戲弄白蘭,這個情節(jié)既加深了人們對山本的仇恨,又加深了對于日本侵略者的仇恨,進而對日本帝國主義產(chǎn)生憎惡之情?！陡G工》中的53歲的漢奸張永泉對年僅15歲的小玉動手動腳,一方面使人對小玉產(chǎn)生憐憫之心,另一方面對張永泉的禽獸行徑深惡痛絕,從而對剝削階級產(chǎn)生仇恨。日本帝國主義和剝削階級對女性身體的占有和侵犯在文學作品中不僅僅表現(xiàn)為對女性本身的侮辱,更體現(xiàn)為對女性所屬的國家和階級的侮辱。這種侮辱帶來的仇恨與封建男權(quán)對女性的霸權(quán)相關(guān)聯(lián),性別壓迫與民族階級壓迫的仇恨交織在一起,從而比其他仇恨更加直觀清晰。

此外,“敵人”對于普通民眾的洗腦和教唆也是仇恨產(chǎn)生的重要來源之一,“強權(quán)國家為了突出其優(yōu)越性而將異邦視為劣等民族,從而將對方建構(gòu)為敵人”[8]。在日本政府的煽動下,河內(nèi)一郎的親朋好友們認為滿洲“冷得很,土匪很多”[9],所以需要日本軍隊出動,而反抗日本軍隊的中國人民都是在以怨報德。正是在日本政府這樣的宣傳鼓動之下,使得兩個國家之間陷入了漫長持久的戰(zhàn)爭之中。在《河內(nèi)一郎》中,河內(nèi)一郎作為主角并沒有在一開場就出現(xiàn),作者先用大量篇幅講述了他的家庭狀況,介紹了他幸福美滿的家庭和賢惠善良的妻子。但是法西斯戰(zhàn)爭迫使他不得不再次拋棄這種平靜美好的生活,遠離家鄉(xiāng),參與到一場場殘酷的戰(zhàn)役中去,無數(shù)次直面血腥、暴力與死亡。他在殘酷戰(zhàn)爭中感到迷茫困惑,并發(fā)出疑問:“世界上就只有互相的仇恨嗎?”他對日本故土親人的思念是情真意切的,日本軍部下令讓他們不得回家加深了離鄉(xiāng)的孤獨感和悲劇感。多方面多角度的塑造使河內(nèi)一郎成為一個有血有肉的普通日本百姓形象,從而使人對他的遭遇產(chǎn)生憐憫之情,并將仇恨的焦點指向日本法西斯。因此,正是軍國主義的蠱惑才使得原本有情有義的普通日本百姓對中國人民產(chǎn)生了強烈的仇恨,使他們變成了冷酷的殺人機器,是無情的法西斯戰(zhàn)爭使兩國人民被迫陷入水深火熱之中。

在侵略戰(zhàn)爭中,被入侵者原本的生活秩序被打亂、對美好生活的期待被打破,因此會對入侵者產(chǎn)生仇恨?！叭藗冊诤侠淼刈非笞约旱乃饺死嬷H,如何可能保持社會秩序,而不陷入如霍布斯所說的‘一切人反對一切人的戰(zhàn)爭中’?！盵10]在丁玲的戲劇作品中,“敵人”既侵犯了“同志”的利益,又破壞了原有秩序。河內(nèi)一郎原本計劃回到家鄉(xiāng)后與家人一起過上平凡寧靜的生活,但是最終他連兒子的面都沒有見到就被征召回到戰(zhàn)場。他的期待無法實現(xiàn),又在帝國主義的蠱惑下,將無辜的中國人錯認為破壞自己原本生活秩序的敵人,將仇恨的矛頭對準中國百姓?！陡G工》中的老杜一家原本依靠葡萄園享受祥和恬適的生活,但是戰(zhàn)爭到來后,為了保住自己和家人活命的本錢,老杜不得不一次次地給日本人金本和漢奸張永泉送東西。但是“敵人”們收下禮物后依然強制占用了他家的葡萄園,使得老杜和他的家人們不得不“生死飄零”。原本的生存空間受到威脅,加深了“老杜們”對日本侵略者和漢奸的仇恨。趙滿給受壓迫的窯工們講述了解放區(qū)民主與公平的生活環(huán)境后,引發(fā)了大家對解放區(qū)的向往之情。但是逃往解放區(qū)的計劃還沒有成功實施就被發(fā)現(xiàn),大家追求幸福的道路再次被堵塞,解放區(qū)的理想狀態(tài)與當下承受的殘酷折磨形成鮮明對比,階級仇恨和民族矛盾更加激化。

“為非作歹的敵人—苦難深重的同志”的對立關(guān)系使得仇恨對象得以確立,日本的法西斯主義和國內(nèi)的反革命分子才是干擾普通百姓正常生活的始作俑者,人民群眾的仇恨對象與中國共產(chǎn)黨的革命對象具有高度的一致性,仇恨情緒成為了革命參與者們之間相互認同的途徑,因此革命就具有了高度的合理性與正當性。

二、仇恨的蛻變與話劇內(nèi)外的集體復(fù)仇

(一)仇恨的蛻變——劇本中的情感轉(zhuǎn)化及其教諭

毛澤東在《中國社會各階級的分析》中指出:“誰是我們的敵人?誰是我們的朋友?這個問題是革命的首要問題?！盵11]丁玲在劇作中也有意引導人們明確真正的仇恨對象,并且對“錯誤的”仇恨予以矯正。

判斷敵友的過程中保持理智思考是關(guān)鍵,“同志”們不能被仇恨沖昏頭腦,否則錯誤的判斷會導致不可挽回的后果?！吨胤辍分械陌滋m被恨意蒙蔽了雙眼,無法理解馬達明話語背后的深意,將他誤認為漢奸,從而誤殺了自己的愛人兼戰(zhàn)友。相反,馬達明在和白蘭重逢后冷靜地試探她的身份,并且小心謹慎地透露自己的處境。二人曾經(jīng)都參與過示威游行,對偽政府和日本帝國主義都有深刻的仇恨。與白蘭相比,馬達明判斷仇恨對象的態(tài)度更加審慎沉著,而白蘭在痛失了三名戰(zhàn)友的情況下,面對日本人派來說服自己的昔日愛人,無法保持冷靜清醒的頭腦,從而對戰(zhàn)友做出了誤判。馬達明在臨死前告訴了白蘭自己的真實身份后,她對馬達明的恨意消除,對“叛徒”的仇恨轉(zhuǎn)化為對日本帝國主義的仇恨。

正確觀念的引導是基礎(chǔ),錯誤的主義會引導人們認錯敵人?！皩ζ胀癖姸?對敵人的意象大多是想象的或者由政治精英所建構(gòu)的。對敵人的意象或想象包含對敵人的意圖、決策、威脅、能力、文化等方面的認知,這種意象往往帶有典型的負面性?！盵12]河內(nèi)一郎等日本普通百姓被迫遠離故土和妻兒,在法西斯主義的指揮下成為戰(zhàn)爭中無情的殺戮機器。正是因為日本軍國主義洗腦和灌輸,他們信奉日本軍國政府的一系列入侵政策,錯誤地將中國無辜百姓判定為自己的敵人,認為“支那野獸”才是迫使自己遠離家鄉(xiāng)的罪魁禍首。直到河內(nèi)一郎等日本士兵被中國軍民解救,得到了中國戰(zhàn)地工作者們的照顧和教育,他們對中國軍民的誤會才得以消除,“錯誤”的仇恨被糾正,最終明白了是日本軍國主義和法西斯主義蒙蔽了自己的雙眼,使自己認錯了敵人,最終將仇恨的目標轉(zhuǎn)向挑起戰(zhàn)爭的軍國主義政府。日本戰(zhàn)俘最終醒悟:日本百姓的敵人應(yīng)該是軍國主義而不是中國的普通百姓,迫使他們離開家鄉(xiāng)參與戰(zhàn)爭的不是中國人民,而是嗜血好戰(zhàn)的日本法西斯主義。通過對“錯誤”仇恨的矯正,最終達到宣揚和平反戰(zhàn)的目的。

革命的領(lǐng)導者需要同時具備清晰的仇恨目標和正確的仇恨觀念才能引導人民走上正確的復(fù)仇道路?！巴尽眰兺ǔＰ枰獙橙擞薪y(tǒng)一的認知,以便于集中力量打敗敵人,這種共識并非先天存在,因此革命領(lǐng)導者需要建立起令人信服的正確的仇恨理念,以便教化和引導群眾?！陡G工》中來自解放區(qū)的趙滿深受大家信賴,是窯工們的精神領(lǐng)袖。他將仇恨化作革命的動力,團結(jié)并帶領(lǐng)其他受壓迫的窯工找到解放區(qū)的共產(chǎn)黨組織,成立工會,策劃行動,最終成功為工人們討回公道,懲戒了反革命分子?！逗觾?nèi)一郎》中的張干事和余醫(yī)生都是理智沉著的領(lǐng)導者,他們不僅及時給予日本俘虜正確的引導,順利勸說日本俘虜改邪歸正,而且教育中國軍民要與日本百姓團結(jié)起來,一起對抗真正的敵人,即日本軍國主義,而非被洗腦的日本普通百姓。中日兩國的普通士兵最終在張干事的勸說下達成一致,認為“中國士兵,日本士兵應(yīng)該聯(lián)合起來,打倒萬惡的法西斯,打倒日本帝國主義。”[13]

(二)仇恨對象的妥善解決——劇中角色與劇外觀眾的復(fù)仇形態(tài)

在仇恨蛻變之后,即應(yīng)該對真正的敵人展開復(fù)仇行動。當一個人被某種威脅逼得無處可退,感到毫無希望的時候,“他的初級神經(jīng)系統(tǒng)通常會啟動‘戰(zhàn)斗—逃遁’反應(yīng)中的‘戰(zhàn)斗’反應(yīng)”[14]。但是仇恨對象在受到時空限制的戲劇故事中不一定能得到完美解決,大仇未報的部分就需要觀眾代替劇中人物完成復(fù)仇動作。因此,復(fù)仇行動不僅要依靠劇中的“同志”們,而且需要劇外的觀眾延續(xù)劇中角色的復(fù)仇動作。

戲劇中,大仇得報的部分會激勵觀眾繼續(xù)反抗,劇中人物的復(fù)仇和“敵人”終食惡果的結(jié)局也會對反革命分子起到警示作用。雖然白蘭在沖動之下誤殺了自己的同志,但是她最終拿到了日本軍方的機密,為我軍提供了線索和情報,為接下來的戰(zhàn)斗奠定基礎(chǔ);河內(nèi)一郎等日本俘虜被中國共產(chǎn)黨的官兵們感化后,決定與中國百姓一同站在了反法西斯的戰(zhàn)線上,反法西斯陣營得以壯大;窯工們在中國共產(chǎn)黨的幫助下,抓捕并嚴懲了反革命分子。每一部戲劇的結(jié)局都充滿了對光明的向往。馬達明在臨死之前讓同志們“踏過我的尸身,沖向前去吧!”[15];河內(nèi)一郎等戰(zhàn)俘決定通過演講使中日戰(zhàn)士團結(jié)起來,受到中國官兵的鼓勵和支持;趙滿在落幕前大聲呼喊口號:“工人團結(jié)起來!慶祝工人翻身!民主政府萬歲!”[16]三部戲劇皆以主角的口號或演說為結(jié)尾,直接點明復(fù)仇的方式:與同志團結(jié),與敵人戰(zhàn)斗。

但是戲劇作為一種舞臺藝術(shù),受到時間和空間的嚴格限制,因此劇中也有許多大仇未報的部分?！吨胤辍返淖詈蟛]有講到白蘭拿到情報后,同志們是如何擊潰日本軍的,而是在馬達明倒地身亡后戛然而止;《河內(nèi)一郎》中雖然日本俘虜們已經(jīng)被感化,并且明確了新的仇恨目標,但是故事結(jié)束時,并沒有宣告日本軍國主義的潰敗與滅亡;《窯工》的結(jié)局是孔主任將人民群眾的意見轉(zhuǎn)告給人民政府,但是并沒有宣布人民政府對反革命分子的審判結(jié)果。每個劇本在結(jié)尾都已經(jīng)將觀眾們激烈的仇恨情緒完全調(diào)動起來,當故事結(jié)束的時候留下了充足的想象余地,期待由觀眾們在現(xiàn)實戰(zhàn)斗中完成劇本未完成的“復(fù)仇”部分。

三、仇恨敘事機制的生成與延續(xù)

嚴峻的革命形勢需要文藝走向大眾,丁玲在左聯(lián)時期就表現(xiàn)出對文藝大眾化的認可,“到工人當中去,了解工人生活,寫工人,使文藝大眾化,這個方向,那時左聯(lián)是提出來了的,并且也做了一點有益的嘗試的”[17]。延安時期,戲劇是最具有影響力和傳播力的文藝形式,其既適應(yīng)了群眾的文化接受水平,又可以傳播革命思想,為革命服務(wù)。作為西北戰(zhàn)地服務(wù)團的主任,丁玲創(chuàng)作《重逢》和《河內(nèi)一郎》“只是適應(yīng)宣傳工作的需要、完成戲劇組分配給我的一項寫作任務(wù)”,《窯工》的創(chuàng)作也是為了“發(fā)動群眾、組織群眾、鞏固勝利、鞏固新區(qū)”,“劇本的好處,是在于作者先有一個明確的思想、主題,想拿這個主題來達到教育群眾的目的”[18]。因此,丁玲戲劇創(chuàng)作有明確的目的性和指向性,即利用文學作品產(chǎn)生的力量教化群眾。作品的主題必然與當時的革命需要相結(jié)合,使觀眾在觀劇結(jié)束后面對“敵人”充滿戰(zhàn)斗的勇氣。但更重要的是當時陜甘寧邊區(qū)的文盲率達90%以上①,百姓的文化層次和欣賞水平并不高,如果要展現(xiàn)“敵我”雙方性格的復(fù)雜性,一方面大眾很難體悟作者創(chuàng)作意旨,另一方面也不易突出階級矛盾和民族矛盾。因此,將陌生的階級概念轉(zhuǎn)化為日常的情緒狀態(tài),用簡化的“敵人—同志”二元模式來建構(gòu)“仇恨”,能更好地降低接受難度,調(diào)動觀眾情緒,增強戲劇沖突。尤其是劇本最后的“復(fù)仇”情節(jié)既滿足了大家的期待心理,也契合了大眾“善惡終有報”的樸素倫理。

一定意義上,戲劇這一藝術(shù)形式天然適于“仇恨”的抒發(fā)與表達。戲劇性的強烈程度“取決于事件的發(fā)生對處于具體情境和處境中的人及人物關(guān)系是否具有強烈的心理推動力和動作推動力,取決于事件對身處情境中的人的內(nèi)心和人物關(guān)系的實質(zhì)是否有真正的影響力、激發(fā)力和推動力”[19]?！俺鸷蕖边@一情感是古今中外戲劇中的重要元素,如莎士比亞的經(jīng)典劇作《哈姆雷特》劇情主要圍繞哈姆雷特對殺死父王的叔叔克勞狄斯的仇恨展開,阿爾貝·加繆的劇作《卡里古拉》中的西皮翁最終放下殺父之仇追尋真理,曹禺在《原野》中講述了滿心仇恨的仇虎復(fù)仇后反而更加迷茫最終臥軌自殺的故事。中國傳統(tǒng)戲曲中也有大量仇恨敘事,丁玲的劇作深受其影響。“這些為遠古,為普通人民所喜愛的藝術(shù),對我來說不只是欣賞或娛樂,而且成了我寫作的借鑒和養(yǎng)料。它本來就是教育人民的,我也受到了教育?！盵20]如丁玲喜愛的改編自《聊齋志異》的川劇《打紅臺》,講述了美麗的庚娘在丈夫被惡霸肖方殺害后成功復(fù)仇的故事。傳統(tǒng)戲劇中的仇恨敘事多是懲惡揚善,以此對普通百姓的日常行為倫理進行規(guī)范訓誡。丁玲吸收了傳統(tǒng)戲劇仇恨敘事的養(yǎng)分,將角色劃分為“善人(同志)/惡人(敵人)”兩類,喚醒民眾的民族意識和戰(zhàn)斗精神。將家國仇恨和階級仇恨熔鑄在戲劇中,把日本帝國主義、反革命分子與傳統(tǒng)戲劇中的惡人特征相關(guān)聯(lián),將“敵人/同志”二元的角色塑造手法與革命仇恨敘事相結(jié)合,體現(xiàn)了她在戲劇大眾化上所做出的努力。

傳統(tǒng)戲劇中的仇恨多是個體對于個體的仇恨,因此殺死或擊敗一個敵人(或敵人的妻子、子女等親屬)即意味著復(fù)仇成功,而在丁玲的戲劇乃至其他革命敘事劇本中,個體間的仇恨上升為階級、民族主義間的仇恨。與之相對應(yīng)的,復(fù)仇也在這一結(jié)構(gòu)中完成。丁玲的劇作中,白蘭對山本的仇恨需要通過抗日民族救亡來化解,河內(nèi)一郎和中日其他普通百姓共同抵抗日本的軍國主義政府才能有效阻止戰(zhàn)爭,苦命的窯工們聯(lián)合起來成立工會才順利擊潰反革命分子?！霸趯Ω豆餐臄橙藭r,擁有共同的仇恨能通過排除外人、鼓勵聯(lián)合來增強群體的團結(jié)程度。”[21]

雖然丁玲的戲劇創(chuàng)作并不多,在戰(zhàn)爭期間的影響也十分有限,并且作品中都帶有鮮明的目的性和時代烙印,丁玲本人也認為自己的戲劇作品“較公式且乏味”“粗糙”,但其對仇恨敘事的創(chuàng)造性使用兼具推陳出新與現(xiàn)實價值。。并且,仇恨敘事并不僅存在于丁玲的戲劇創(chuàng)作中,延安時期的大量戲劇作品都有對這敘事模式的借鑒運用。如魯迅藝術(shù)文學院創(chuàng)作的歌劇《白毛女》通過對惡霸黃世仁(敵人)和佃農(nóng)楊白勞(同志)的刻畫建構(gòu)起貧農(nóng)階級對地主階級的仇恨。建國后的革命歷史小說中也多少存有仇恨敘事的印記,小說的敘事動力多來自“仇恨”,民眾革命主體性的建構(gòu)也多賴于此。樣板戲的出現(xiàn),更是將仇恨敘事推至頂峰。

四、結(jié)語

從左翼至延安時期乃至建國以降,在文學作品中融入激烈的情感元素、將工農(nóng)大眾納入情感互動的政治關(guān)系之中成為諸多創(chuàng)作者的寫作模式?！罢卧O(shè)計可能會經(jīng)由文學化的修辭與實踐方式,承載或修正自身關(guān)于人的情感、意識以及精神結(jié)構(gòu)之復(fù)雜性的理解與想象,進入到革命主體或治理對象的感覺結(jié)構(gòu)與生活世界當中?！盵22]背負革命“失貞”枷鎖的丁玲,在延安主動投入自己陌生的戲劇領(lǐng)域,以“仇恨”敘事為內(nèi)核探索文藝實踐的情感動員機制,既有對創(chuàng)作主體和革命主體的雙重詢喚,也在一定意義上應(yīng)和、促動了新的審美機制的形成。

注釋:

①林伯渠在《邊區(qū)政府工作報告》中指出:“文盲的數(shù)目,過去是百分之九十九,現(xiàn)在有百分之九十三至九十五?！?/p>