梁小靜

作為早年離開鄉(xiāng)村移居城市工作、而后又不斷回鄉(xiāng)的旅居者，高春林在其詩歌中表達了居行于城市的現(xiàn)代人的“空間焦慮”意識，這種關于空間的敏感和焦慮意識，源于詩人所追求的人與地方、人與城市所要建立的地方性關系和美學關系的斷裂。同時，在詩人以三蘇墳、高樓村為中心向四周輻射所展開的自然空間和歷史空間的游歷中，詩人借詩歌表達了地理空間中的人建立和獲得“地方體驗”的可能性，在這些詩作中，尤其是在《漫游者》和《神農山詩篇》兩部詩集中，他表達了關于區(qū)域空間的獨特感受和心靈體驗?？臻g、場景、地區(qū)事物，它們既構成了詩人地方經驗的感知對象，參與了地方和區(qū)域的詩學、歷史和社會內容的構建；同時，他的詩歌也向我們展現(xiàn)了，在詩人的意識中，場景、地區(qū)景觀作為感性整體，或直接地，或經過修辭隱喻的轉換，參與了觀看者和旅居者的自我意識與精神空間的塑造和變遷。

在詩作和訪談中，高春林不止一次提及他早年離開高樓村遷居到城市工作生活的經歷。這之后，在離開-返回-離開的空間遷移中，詩人的空間意識被喚醒和磨礪。鄭州和高樓村，逐漸成為他詩歌中兩個重要的區(qū)域意象。前者參與了詩人對城市空間的書寫和想象，詩中的“自我”游蕩并疏離于城市空間；而高樓村，在詩人離開它之后，作為一種空間和情感關系的參照，被詩人不斷想象和觀看，成為詩作中散發(fā)美學意義與道德蘊含的空間意象。

從高樓村到鄭州、郟縣或平頂山，在空間的遷移中，首先發(fā)生的是政治經濟學層面上個體的變化。這樣的變化，是個體在空間中遷徙的主要原因，就像他在詩中所寫的：“我在土洞里就著煤油燈讀書、識字/然后遠離。像告別一種古老的儀式/而成就他們的談資，說最多的‘出息?！保ā陡邩谴濉罚?。但同時，在這樣的變化中，或者說與之同時發(fā)生的，卻是當代個體在城市空間中的有機感和地方性關系的喪失。頻繁、深刻而日常地作用于詩人心靈的，正是詩人像波德萊爾筆下的“游蕩者”那樣，游蕩于不斷擴張、自我繁衍的都市化空間中的那種“地區(qū)性”不斷喪失的空間焦慮感。

我站在暗處，不遠處有瘋人院，

不遠處有幾個酒鬼。有嚎叫。

這些，和我無關。我什么都沒有，

叼在嘴里的煙快完了，我向

低矮的門移動，但那里沒有燈火。

人呢？無聲；酒呢？空了。

——《情緒，和一條街》（組詩）

在這首組詩里，詩人接著寫了“我”靠近的低矮的門，原本是街角的一家湖北面館，但現(xiàn)在它拆了，“街道，冷飲店，湖北面館/似乎再與我無關”。在一個沒有血緣和親族關系的城市中，除了工作場所，個體的人能夠和一個社區(qū)、社群建立相對個人化的較穩(wěn)定關系的場所，可能主要就是這些街角的小面館、冷飲店、理發(fā)店、書店。但這種關系，在對個人來說顯得抽象而不可控制的城市規(guī)劃力量面前，顯得脆弱。文化地理學學者邁克·克朗指出，現(xiàn)代都市空間的規(guī)劃許多采納的都是將抽象空間與實際相結合的方法，即在抽象的圖紙上，使土地按照完美的原則和理性的邏輯進行劃分，這種規(guī)劃方式將觀察者與實際景觀分離，并將一個知識的秩序強加于它?？死室煤５赂駹柕挠^點，進一步強調深入情感和心靈領域的人與地區(qū)的關系：人類的生存不能像自由漂浮的幽靈，而是以與周圍的世界構成一種關系來生存的。[ 邁克·克朗，《文化地理學》，楊淑華，宋慧敏譯. 南京大學出版社，2005年，第97-99頁。]現(xiàn)代城市的快速擴張和繁殖，正是象征著種種知識秩序的規(guī)劃方案、抽象的圖紙，作用于空間的過程。它不僅導致了個體的人——尤其是外來者、城市移民，與社區(qū)環(huán)境的疏離和隔膜，導致個體的進一步原子化；同時，城市空間規(guī)劃層的變動，和對空間功能認知的頻繁變化，導致可能的地域性情感的積累和個體的主動建構，也變得微不足道：

雪，我必須說到雪。

去年我在這里拍照，草地上的雪像白毛毯，

兩個人坐著，一棵梨花的樹作了背景。

圖紙。拆遷。傷及云彩。

白鴿子走了；光，和光亮下的戀人走了，

再沒有什么了?；貞浟钊诵耐?。

——《大雪》

挖掘機的鐵爪，一次次

從高處落下。碎裂，以閃電的形狀

劈開世界，然后慢慢消失

一座舊宅院、舊居，慢慢消失

……

——《拆遷》

“所有城市像是一個城市”，城市之間如此，在城市內部各個社區(qū)間也是如此，彼此相似的建筑集中在一起，邁克·克朗認為，這是出于標準化產品和經濟理性主義的需要所導致的“非地方化”景觀，這種景觀又被稱為“公寓景觀”，這種非地方性景觀提高了存在的表象作用，使人們感覺不到歸屬感，因此也就對他們所處的環(huán)境無法發(fā)生情感上的參與和認同感。在詩人這里，這不僅僅是一種單純的懷舊情感。建筑的彼此相似，這種更新和繁殖的背后，是曾經與個體的身體、情感和審美相關的具體情境、場域和關聯(lián)物的消失。邦斯朵夫在闡釋“棲息地美學”時，曾談到人的“美學尺度”的形成：

美學尺度不僅僅包括環(huán)境的感官愉悅——它的深景、光線、色彩、聲音和氣味，以及這些是怎樣與移動的、感知的人體相關。它也包括特定的環(huán)境對人類和自然生命的暗示，與我們每一個個體相關。也就是說，當我們感知到一個物體或者一種環(huán)境，感到一種愉悅，我們稱之為美的美學價值實現(xiàn)了。愉悅與事物的外觀有關，外觀是所有物體的可感知因素、特征和性質的綜合，而且它又受到感知者的感知技巧、知識和基本價值觀的影響。[ （芬蘭）鮑林·馮·邦斯朵夫，《城市豐富度和建筑藝術》，陳望衡，丁利榮主編，《環(huán)境美學前言》（第2輯），武漢：武漢大學出版社，2012年，第39-40頁。]

邦斯朵夫的“美學尺度”說延續(xù)了康德的美存在于主體與客體之間的某種關系的思想。但在當代自然景觀被日益蠶食、破壞，而城市空間規(guī)劃又由技術理性主導的語境下，去強調“美學尺度”中感知者的“主觀能動性”的發(fā)揮，甚至只是強調感知者和環(huán)境物體間的協(xié)調、平衡，都有畫餅充饑之感。在高春林的詩歌中，“拆”字常常出現(xiàn)，拆遷、改造的場景從城市蔓延到鄉(xiāng)村：

我把車停下來，找一片凈石坐，

其實杜甫的《野望》，本意是想忘憂。

那能忘得了嗎？有人修改青山，

沿途到處溝壑，鏟你的草還收了你的小河。

——《我也想做王維不是杜甫，但是行嗎》

環(huán)境的感官愉悅，青山本身，在拆遷現(xiàn)場中消失，相比較于“感知者的感知技巧、知識和基本價值觀”，當下同樣值得關注的是物體或環(huán)境散發(fā)、構成的“深景、光線、色彩、聲音和氣味”。從整體上來看，與感知技巧、知識的日益豐富與增殖相比，在城市中，我們日益喪失和匱乏的是能夠作用于心靈意識結構的“環(huán)境”和它所激發(fā)的“感官愉悅”。這種“感官愉悅”和“感官刺激”在主體意識結構的形成中起著被忽視的重要作用。物的消失，環(huán)境的變遷，總是帶來人們的憂郁情感和感知結構的重組適應。在《憂郁》一詩中，高春林寫到了人與環(huán)境居所之間富有人情、充滿親切感的自由融洽的關系，在一所已經被拆掉的木質老屋子里，詩人回憶到，人曾經像“螞蟻鉆進它的巢穴那樣自在/枝丫伸到屋檐與房瓦隨意撩撥般的自在/這里的人有著屬于他的樓梯、通道及青石”。在詩人描繪的這種情境中，環(huán)境帶給人的愉悅具體而直接、并與身體感官發(fā)生相互作用?！拔浵併@進巢穴”“枝丫與屋檐的隨意撩撥”，“鉆進”這個詞傳達出身體在發(fā)出這個動作時其與四周環(huán)境和物體之間的關系，如全身的收縮、身體與周圍物體相貼、身體對空間的適應等；而“撩撥”更直接地傳達了身體與周圍情境的直接交互關系，尤其是其中的審美和游戲意味，這是由身體與周圍環(huán)境在一個個“此時此地”的互動中所積累起來的感官體驗和個人記憶，也是地方對個體的意義。在分析人們與某一地區(qū)相關聯(lián)的特定情感——即戀地情結時，人文地理學者段義孚強調了環(huán)境對人的情感和意識的作用：“環(huán)境可能不是產生戀地情結的直接原因，但是卻為人類的感官提供各種刺激，這些刺激作為可感知的意象，讓我們的情緒和理念有所寄托?！盵（美）段義孚，戀地情結，志丞， 劉蘇譯. 北京：商務印書館，2018年，第168頁。]

現(xiàn)代城市所帶來的這種“空間焦慮”感，成為詩人不斷離開城市核心地帶，而到郊野、鄉(xiāng)村、偏僻的山野進行探訪和游歷的動因之一。而詩人的漫游也不同于一般的游客或觀光客，閱讀他的詩歌可以獲悉，詩人的漫游很多時候是“重游”，是對同一地方的一次次重訪，比如重現(xiàn)在詩篇中的“白河”“汝河”“神垕”“石漫灘”“白龜山”“后山”“神農山”“堯山”。觀光客追求風景的極大的差異性，風景的反差帶來的滿足，使他們不再在意地方、風景對個體意識的影響和改變。也因此，觀光客很少會重游，他們更愿意選擇到純粹陌生之地、到經驗尚不能及之處。因而，他們與風景之間更多的是基于一個契約基礎上的臨時的經濟關系，觀光客更像是“美學快餐”的消費者；行程結束，也意味著相關的主體感受的消弭，對此，耿占春曾說：“一個短期旅行者的審美經驗和他的迷醉可能會到此為止，在意氣風發(fā)的迷醉或佯醉之后旅行者就會離開，主體會得到滿足而不是改變。它所造成的自我距離化很快就會在現(xiàn)實中彌合。”[ 耿占春，詩人的地理學. 讀書，2007年第5期，第88頁。]以此再反觀重游，重游強調感知經驗的積累和深化，以及對地方真實性的更多地把握和吸收。因此，這種基于深度關系和深度體驗建構的游歷、旅居，才可能構成個體與某一地方環(huán)境的關系史。但這種關系的出現(xiàn)并不是結束，對詩人來說它意味著一種變化的開始。在《白龜湖，水波涌的下午》一詩中，他這樣表達這種變化：

水波正在徐緩地朝我們涌來?；蛘咚?/p>

一向都在我們的身體里。暗涌成性。

遠處是一條漁船，再遠處是一個渺茫的孤島，

再遠就不知了，我們只是在我們的情境里，

什么也不想，讓時間之水制造單純，

以至于若干年后懷念起這片水域，還能握住它，

一同握住的還有我們暗自愉悅的短劇，

以及我們內心那不曾丟失的安寧。

在詩中，詩人通過觀察獲得了關于自然物的一種秩序——“水波涌來”，隨之，這種自然物的秩序內化成詩人觀察內心、體察自我的方法，“我們的身體里也有水波暗涌”。外在自然疆域、秩序與內在自我構成和秩序之間的這種同構，瞬間使自我認知和建構變得明晰起來。這樣的雙重的感知結構——對外在的感知同時造成內在自我的認知和建構，使得緊接的詩行，不再純粹是外在環(huán)境的描繪，它們時時牽動著內在自我。在詩歌的第二節(jié)，這種地理事物帶來的感受，不僅像上文所說影響著個體當下的自我認識，逐漸地，在想象中，它還參與了自我的未來時間：“以至于若干年后懷念起這片水域”。在詩歌第三節(jié)：

對于我們，這多么重要，一個時刻做了

另一個時刻的顯影器。那就隨便走走吧，

我們經過昨日之雨、透徹信任，下午的光線

可親多了。這時水波推動細沙，

也推動著我們，不知道還會去哪里

雖然他置身于確定的空間之中，但是這個空間卻隨之作用于自我的內心時間，“一個時刻做了另一個時刻的顯影器”，在這樣的時刻，自我獲得了一種新的秩序和自覺。這種新的秩序是連鎖的、有機的，它使自我認知變得更加主動、積極，同時伴隨著愉悅、明晰。自我獲得了秩序，萬物也隨之有序。反過來，在詩人這里，起初，是自然引領、引導詩人發(fā)現(xiàn)自我。這就像詩人在第四節(jié)所寫，“草灘有些水坑，一些石頭充任了臨時的橋/但很多時候我們的橋在心里，就像/信念，像愛，很神奇地呼應著”。自然的橋致使詩人為內心的秩序找到一種依據和寄托，反過來，這種內心秩序又影響到詩人對自然環(huán)境的感知。在《黃花嶺，或野玫瑰》一詩中，他寫道：“醒來時，光線正好敷先前的傷口上/我在無邊靜寂里與過去和解，在遼闊中/花譜以未開化的風雅蹭著記憶。”此時，“黃花嶺”這一空間，賦予了“我”的入眠以神圣性，在這個空間中“我”好像經歷了一種儀式，獲得了自我修復和肯定性力量。同時，需要注意的是，在詩中經常出現(xiàn)的遠離城市空間——或者說，處于城市的非核心地帶的“自然”這一空間維度，它是一種地理存在，但同時它如何出場、它承擔什么樣的角色，也是一種文化力量塑造的結果，就是說感知者的感知技巧、知識和價值觀念也影響著個體對自然的體驗和想象。

空間中的物理元素、物理秩序影響著個體的情感、記憶、審美和道德想象，在詩人這里它裂變成兩種差異，即城市的核心地帶同它的城郊、鄉(xiāng)村、山野之間的差異。對于后者，即常在詩中提到、賦予人“開闊和自由”的“自然”，詩人除了挖掘和展示它的空間地理秩序——它的植被、河川、山體等場景因素（也包括其與主體意識空間的關系）之外，還在作品中揭示了自然空間中的時間線索和歷史秩序。在《神農山詩篇》這本詩集中，理想城邦、農耕文明始祖、憂患詩人、避世隱居的音律家，他們常作為與地方相關的文化記憶和歷史想象，深入參與詩人的空間感知。同時，詩人塑造和呈現(xiàn)了他們在政治、美學、人生設計和實踐方面，與自然山野的關系。自然既是現(xiàn)場和場所，是城池和其政治的發(fā)生地。同時又神奇地保持著自身的獨立和完整，構成了現(xiàn)實的批評和補充力量?；蛟S從這個意義上說，“自然”并不是生來就是“自然”，用詩人的話說，是“賦予自然的詩在自然中完成了另一個自然”（《詩，最根本是通向明澈之境》）。正是由此，詩人筆觸所涉及的自然區(qū)域、還有最終形成的“詩歌空間”，都在彰顯著一片精神領地，構成與現(xiàn)實、自我相關的“鏡像”，使人獲得啟示。

責任編輯 胡文淑