黃園園

(北京語(yǔ)言大學(xué) 中華文化研究院,北京 100083)

時(shí)空是文學(xué)作品中必不可少的兩個(gè)因素,相較于時(shí)間而言,抒情詩(shī)更容易凸顯出空間關(guān)系。萊辛在《拉奧孔》中提出:“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域,而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?！盵1](P97)因此很長(zhǎng)一段時(shí)間詩(shī)歌被認(rèn)為是時(shí)間的藝術(shù),繪畫則是空間的藝術(shù)。然而,中國(guó)古典詩(shī)歌有“詩(shī)畫一體”的特點(diǎn),因此在時(shí)空關(guān)系方面凸顯出了空間優(yōu)勢(shì)。近年來,中國(guó)古典詩(shī)歌空間問題的研究開始受到重視,并取得了一定的進(jìn)展。概言之,有以下三個(gè)方面:首先,針對(duì)萊辛所說的詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)這一論點(diǎn),以陳振濂先生為代表的學(xué)者則學(xué)者提出中西方詩(shī)論有所差異,因?yàn)槲鞣降臄⑹略?shī)更容易表現(xiàn)復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系,而中國(guó)的古典抒情詩(shī)則一開始就凸顯了空間特色。(1)相關(guān)論著有:陳振濂在《空間詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》中提出“以唐詩(shī)為代表的律詩(shī)(它是中國(guó)詩(shī)的最基本形態(tài))從起步之始就義無反顧地選擇了空間性格”,上海書畫出版社2020年版,第9頁(yè);吳中勝《詩(shī)性文化與〈文心雕龍〉的空間意識(shí)》,《中國(guó)文化研究》2013年第3期;管正平《〈文心雕龍〉的時(shí)空觀》,《文學(xué)研究》2020年第1期;鮑士將、李勇《〈二十四詩(shī)品〉中的空間意識(shí)》,《安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第1期;譚君強(qiáng)《論抒情詩(shī)的歷史空間呈現(xiàn)》,《思想戰(zhàn)線》2022年第3期。其次,以吳中勝、管正平等為代表的學(xué)者從中國(guó)古代文論、詩(shī)論中尋找中國(guó)文學(xué)本身所具有的空間意識(shí)。此外,以譚君強(qiáng)先生為代表的學(xué)者則對(duì)抒情詩(shī)的多種呈現(xiàn)方式做出了具體的分析。這些研究都成為本文討論的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。

上述學(xué)者在研究過程中,發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)中空間概念的限定也是一個(gè)逐漸發(fā)展的過程:空間是相對(duì)于時(shí)間而言的一個(gè)宏觀概念,在提及中國(guó)文論中的空間時(shí),這一概念常被作為作家創(chuàng)作意識(shí)中的心理空間;在論及詩(shī)歌中具體的空間呈現(xiàn)時(shí),空間概念則具象化地分為地理空間、心理空間、圖像空間、歷史空間等多個(gè)方面。本文所要分析的唐代宮怨七絕主要涉及宮怨七絕中呈現(xiàn)出的圖像空間,這里引用譚君強(qiáng)先生對(duì)圖像空間的解釋:“(圖像空間)是由抒情詩(shī)歌語(yǔ)言文本所喚起或轉(zhuǎn)換的、具有具象意義的圖像空間。這樣的圖像空間,不是出自于視覺的直觀感知,而是經(jīng)由詩(shī)歌話語(yǔ)在人們的想象力中呈現(xiàn)出來。”[2]圖像空間就是詩(shī)歌中展現(xiàn)的空間圖景,下文所要討論的宮怨七絕圖像空間的創(chuàng)造,正是經(jīng)歷了空間圖景的借鑒,男性代言體詩(shī)人的空間想象以及空間圖景再創(chuàng)造的一個(gè)過程。

一 宮怨七絕的空間獨(dú)特性

中國(guó)古典詩(shī)歌的話語(yǔ)體系中有“詩(shī)畫一體”的特點(diǎn),因此詩(shī)歌中就會(huì)包含必要的空間屬性。沈祖棻先生提出“任何文學(xué)作品,不可能不涉及時(shí)間和空間。精確而形象地描摹生活中的空間與時(shí)間及其相關(guān)變化,則是作家們必須擁有的手段”[3](P282)。幾乎所有的詩(shī)歌都會(huì)涉及空間因素,因此泛泛而談詩(shī)歌中的空間特點(diǎn)沒有太多的實(shí)際意義。我們需要關(guān)注的是:某一類題材的詩(shī)歌在創(chuàng)作過程中空間構(gòu)造的獨(dú)特性;不同體裁的詩(shī)歌“空間感”的強(qiáng)弱以及造成這一差異的原因;相同題材和體裁的詩(shī)歌在空間構(gòu)造上的共性技巧。

七言絕句的藝術(shù)特點(diǎn)是詩(shī)人將情感傾注于凝練的典型空間之中,而七絕宮怨詩(shī)在營(yíng)造空間時(shí)又呈現(xiàn)出一種特殊性。這種特殊性表現(xiàn)在:其一,宮怨七絕多數(shù)是男性代言,這些男性詩(shī)人很難深入接觸后宮真實(shí)的空間,但卻有不少宮怨佳作,如王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》、李白《長(zhǎng)門怨》。王建的《宮詞》百首中亦有不少宮怨主題,據(jù)范攄《云溪友議》所載,王建《宮詞》的素材多是來自同宗宦官王守澄之口[4](P67),雖為小說家之語(yǔ),但根據(jù)《宮詞》詳盡的內(nèi)容、細(xì)節(jié)的刻畫來看,這些資料來源于內(nèi)廷,這一點(diǎn)基本可信。即便如王建《宮詞》,有現(xiàn)實(shí)素材,但多數(shù)宮怨七絕代言體的本質(zhì)是男性詩(shī)人對(duì)女性生存空間的想象與描摹,由于缺乏現(xiàn)實(shí)親臨的觀感,所以不同詩(shī)人對(duì)后宮女性生存空間的想象大多異曲同工。其二,宮怨題材的詩(shī)歌以表達(dá)“怨”情為主,“怨”的內(nèi)容是君王無情、年華老去,身處皇宮而不得自由的無奈之情,總體來說這種情感是單一的,瑣碎的。深宮本身是一個(gè)幽深、隱秘、封閉的空間,“一入宮門深似?！?在這狹小的幽閉空間中,情感的生成與空間的禁錮相關(guān),因此宮怨題材的詩(shī)歌空間性更強(qiáng)?？臻g與情感的關(guān)系,是冷清空間中滋生的孤獨(dú)寂寥,是華麗的宮廷空間與女性無聊落寞之情的強(qiáng)烈對(duì)比,是靜止空間中的年華老去,也是禁錮空間中女性對(duì)于自由的向往。宮怨詩(shī)中的單一空間構(gòu)造與單一的怨情有較高適配度,同時(shí)宮廷之中精致華美的空間與女子無聊孤獨(dú)的情感形成一種張力,內(nèi)容雖然單一,但藝術(shù)效果卻極具感染力。故此,宮怨詩(shī)能在七絕這種詩(shī)體中煥發(fā)出新的活力,并成為唐代七言絕句中的一大重要主題,這與宮怨七絕的空間構(gòu)造有密切的關(guān)系。

七絕藝術(shù),其空間營(yíng)造方式體現(xiàn)出凝聚性和典型性。沈祖棻先生提出七絕的一個(gè)詩(shī)體特征是“用最經(jīng)濟(jì)的手段來表現(xiàn)最完整的意境或感情”,七絕這種以短小的篇幅來表達(dá)豐富深刻的內(nèi)容限定了詩(shī)人在寫作時(shí)“必須比篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)歌更嚴(yán)格地選擇其所要表達(dá)的內(nèi)容,攝取其中具有典型意義,能夠從個(gè)別中體現(xiàn)一般的片段來加以表現(xiàn)”[3](引言,P5)。七絕的特點(diǎn)是體制短小,選取典型場(chǎng)景,在有限的字?jǐn)?shù)中表達(dá)無限的情思,而這個(gè)典型場(chǎng)景也就是典型空間。我們?cè)谑闱樾缘钠哐越^句中,透過詩(shī)歌的“可視語(yǔ)言”,一一復(fù)原詩(shī)人想要營(yíng)造的詩(shī)性空間,在感官迅速的調(diào)動(dòng)中獲得對(duì)詩(shī)歌的整體性理解。

從體制上來說,七絕體與同為近體的五絕、五律、七律相比,在宮怨主題上體現(xiàn)出它得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。五絕以率真、自然為主,故此直接抒情、寫事的宮怨詩(shī)較多,如王維的《息夫人》、金昌緒的《春怨》、崔輔國(guó)的《魏宮詞》等,都是通過敘事的方式來言情,像宮怨七絕那樣以烘托空間氛圍來隱約地?cái)⑹?、抒情的?shī)作并不多見。五絕中也有風(fēng)神搖曳,以營(yíng)造空間氛圍來表情達(dá)意的佳作,如李白的《玉階怨》、元稹的《行宮》等,《容齋隨筆》評(píng)《行宮》一絕為“語(yǔ)少意足,有無窮之味”[5](P19)。五絕和七絕空間建構(gòu)類似,所選取的空間背景也都是典型鏡頭,講求神完氣足、渾成高古的意境。但總體上來說,宮怨七絕的數(shù)量更多,空間營(yíng)造的特色更為突出,藝術(shù)成就也更為顯著。

律詩(shī)一體,講求對(duì)仗工整,意脈勾連,限于體制和詩(shī)歌傳統(tǒng)要求,以律詩(shī)寫宮怨的詩(shī)作并不多見。五言律長(zhǎng)于寫景,詩(shī)中的對(duì)仗從六朝山水詩(shī)發(fā)展而來。山水是對(duì)外在的一個(gè)開闊性空間的描寫,因此初盛唐五律中的送別、紀(jì)行題材的景色描寫更為典型出彩。七律在初盛唐時(shí)期以應(yīng)制為主,詩(shī)歌的立意是頌圣,這就要求詩(shī)中的景物描寫要恢宏大氣、空間開闊。宮怨題材的詩(shī)歌是一個(gè)內(nèi)向、封閉的空間描寫,所以律體寫宮怨的詩(shī)作并不顯著。然而,吟詠昭君的題材卻常見律詩(shī)一體,比如上官儀、盧照鄰的《王昭君》都是五言律,杜甫的七律《詠懷古跡》,雖是詠古,但也是昭君題材。這是因?yàn)樵佌丫?shī)雖然也是后妃之怨,但昭君走出了宮廷,走向了塞外,這就使得詠昭君詩(shī)不僅僅局限于宮怨主題,它可以是詠邊塞、詠戰(zhàn)爭(zhēng)、詠史、言志等各種內(nèi)容,所以詠昭君詩(shī)也有更為廣闊的空間可以發(fā)揮。就如杜甫所寫“群山萬壑赴荊門,生長(zhǎng)明妃尚有村。一去紫臺(tái)連朔漠,獨(dú)留青冢向黃昏”,昭君的出生之地“荊門”、逝世之地“青?！?、她在漢地生活的后宮,以及胡地生活的塞外,都是這一主題的空間延展,所以律詩(shī)選擇這一主題也可以營(yíng)造出開闊、雄渾的空間。這些中長(zhǎng)篇詠昭君詩(shī)也反向說明了后宮狹小的空間和單一的怨情更適合用七絕來承載。

宮怨詩(shī)歌表達(dá)的情感始終圍繞著一個(gè)“怨”字。這種主題的情感是單一的甚至可以說是“老套”的,而絕句體這種短小的體制剛好適合承載這種單一的情感。如果用長(zhǎng)篇抒情詩(shī)來表達(dá)宮怨主題,長(zhǎng)篇累牘反復(fù)表達(dá)女子怨情,這樣會(huì)顯得瑣碎、乏味,藝術(shù)性也會(huì)大打折扣。宮怨詩(shī)的空間描寫要突出宮廷色彩,它的空間構(gòu)造是內(nèi)向的、封閉的,很難承載更開闊、更復(fù)雜的情感容量。就如《春江花月夜》這一首長(zhǎng)篇抒情詩(shī),詩(shī)中雖然有閨怨的部分,卻不是一首單純的閨怨詩(shī),它的藝術(shù)價(jià)值在于表現(xiàn)對(duì)人生哲理的追求、對(duì)宇宙奧秘的探索。時(shí)間的無限與宇宙的浩渺,需要在春江月夜這樣廣闊的外部空間圖景中呈現(xiàn)出來。七絕以能曲寫情事見長(zhǎng),這里的“曲寫情事”手法就是通過營(yíng)造空間氛圍來敘事抒情。而樂府這種古體,體式更加自由,同樣是表達(dá)女性怨情的主題,古體詩(shī)可以通過長(zhǎng)篇敘事來表達(dá)怨情,同時(shí)可以容納更多的內(nèi)容和更為豐富的情感,如李白的《長(zhǎng)干行》、杜甫的《佳人》、白居易的《上陽(yáng)白發(fā)人》等。七絕則常常通過空間的對(duì)比和轉(zhuǎn)換來推進(jìn)敘事進(jìn)程。綜上可見,絕句這種短小的體制與宮怨詩(shī)封閉的空間構(gòu)造和“怨”的這種單一的情感表達(dá)有較高的適配度,所以七言絕句在女性題材的空間營(yíng)造方面具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

二 男性詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)性的空間想象

七絕需要凝練的典型空間來達(dá)到敘事抒情的效果,而唐代宮怨七絕多是男性代言體,在不了解后宮真實(shí)空間構(gòu)造的情況下,這些男性代言體詩(shī)人又是如何去創(chuàng)造宮怨詩(shī)的?詩(shī)人并未親臨其境,但可以虛構(gòu)空間。虛構(gòu)并不意味著隨意創(chuàng)造,宮怨詩(shī)中的宮廷色彩,必須是符合藝術(shù)真實(shí)性的。就像很多邊塞詩(shī)人并未親臨邊塞,但還是作出了氣勢(shì)磅礴的邊塞詩(shī),他們對(duì)邊塞空間的想象來自史書。同樣的,宮怨詩(shī)中對(duì)宮廷空間的想象也是來自經(jīng)驗(yàn)性的累積。

宮怨題材的起源,最早可以追溯到漢代司馬相如的《長(zhǎng)門賦》和班婕妤的《自悼賦》,相傳為班婕妤所作的《怨歌行》也被認(rèn)為是宮怨詩(shī)的一個(gè)起源。后人了解陳阿嬌、班婕妤的故事多是來自史傳,史書中以純敘事的筆法,交代了陳阿嬌和班婕妤得寵與失寵的事件,并沒有過多的環(huán)境描寫和情感傾向,長(zhǎng)門、長(zhǎng)信只是《史記》中的一個(gè)宮殿名。到宮怨賦中,就有了更多的空間描摹和情感抒發(fā),宮怨樂府詩(shī)添加了更多的敘事成分。自《長(zhǎng)門賦》《自悼賦》開宮怨之風(fēng),漢魏六朝時(shí)期相和歌辭中有《長(zhǎng)門怨》《婕妤怨》《怨歌行》等題,唐代樂府七絕中也常常沿用此舊題,宮怨詩(shī)中長(zhǎng)門、長(zhǎng)信也是經(jīng)久不衰的典故。從實(shí)體空間構(gòu)造的角度來說,只有身居宮中的班婕妤和作為文學(xué)侍從出入宮中的司馬相如有機(jī)會(huì)深入了解后宮的真實(shí)情況,所以《自悼賦》、《搗素賦》和《長(zhǎng)門賦》中的空間構(gòu)造是作家有親臨經(jīng)驗(yàn)的實(shí)寫,后代男性代言體的宮怨樂府可以說是對(duì)宮體內(nèi)部的空間想象。下面就以長(zhǎng)門、長(zhǎng)信主題為例,對(duì)照最早的宮怨賦與唐代宮怨七絕中的空間描寫,以此來探討宮怨七絕是如何向賦體空間借鑒素材。

表1 宮怨賦與唐代宮怨七絕對(duì)長(zhǎng)門、長(zhǎng)信的空間描寫

續(xù)表

《自悼賦》、《搗素賦》和《長(zhǎng)門賦》這三篇賦中所描繪的后宮真實(shí)空間大致可以分為三類:第一是宮墻內(nèi)的視覺空間,宮墻之內(nèi),目之所及不過是緊閉的宮門,荒蕪的庭院,幽寂的長(zhǎng)廊;第二是宮墻外的聽覺空間,就是在宮墻內(nèi)所聽到的墻外聲響,由此引發(fā)的墻外空間的想象;第三是宮殿、臥房?jī)?nèi)的細(xì)節(jié)刻畫。宮廷之中女性的生存空間無非是宮墻之內(nèi)的宮殿、庭院這兩處,宮怨七絕中所能描繪的也無非是上表所羅列的宮怨賦中的幾處空間圖景。針對(duì)上表所列的宮怨七絕,詩(shī)體空間向賦體空間借鑒的手法具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面:

首先是宮怨七絕對(duì)宮怨賦中后宮空間的物象乃至物象組合的借鑒。宮怨賦中宮門深閉這一空間圖景中主要描寫女主人公身處漆黑深宮之中,門窗禁閉,冷清寂靜的場(chǎng)景。七絕中常寫長(zhǎng)門宮這一女子所在宮殿的宮門,所以常用“閉長(zhǎng)門”“鎖長(zhǎng)門”這樣的意象,再如“金殿”“金爐”“帷帳”等物象的借鑒,女主人公“深夜彈箏”“憑欄遠(yuǎn)望”等人物形象借鑒。宮怨賦中“深宮明月”這一場(chǎng)景,展現(xiàn)在人們眼前的空間圖景是抒情女主人公獨(dú)處深宮之中,抬首遠(yuǎn)望,一輪孤月獨(dú)獨(dú)照亮了孤樓與樓中人?！懊髟隆边@一物象是為數(shù)不多的深宮中能與外界關(guān)聯(lián)之物,宮怨賦中明月與深宮這樣的物象組合也深受男性代言體詩(shī)人的喜愛,所以在宮怨七絕中也常?？梢姽聵桥c明月的組合,如“夜懸明鏡青天上,獨(dú)照長(zhǎng)門宮里人”(李白《長(zhǎng)門怨》其二)、“昨夜風(fēng)開露井桃,未央前殿月輪高”(王昌齡《春宮曲》)等等,在“深宮明月”這樣的構(gòu)圖之中,詩(shī)人無須用過多筆墨描寫這位女主人公多么愁苦,只要營(yíng)造出這種空間氛圍,讀者就能感受到女主人公的孤寂、無聊與愁怨。在同一空間的線性時(shí)間之內(nèi),從春桃到秋月,時(shí)光都流逝在這封閉的深宮之中,可看之物唯有宮墻外如明鏡般的秋月,而這月光也只是平添了主人公的愁苦。

其次是宮怨七絕對(duì)宮怨賦中空間架構(gòu)的借鑒。宮怨賦中所描繪宮墻外的聽覺空間,是宮墻內(nèi)外樂境與哀境的對(duì)比,如《搗素賦》所描繪的“趙女抽簧而絕聲”,這是說明女主人公在宮墻內(nèi)聽了一夜宮墻外的音樂聲,直至樂聲斷絕,而宮墻之外具體是什么情況,就需要讀者去自我發(fā)揮。這一類的空間構(gòu)造給了男性詩(shī)人更多可以想象的空間,因此“墻外笙歌”是七絕宮怨詩(shī)中最為常見的一種空間對(duì)比手法,如“火照西宮知夜飲,分明復(fù)道奉恩時(shí)”(王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》其四)、“一種蛾眉明月夜,南宮歌管北宮愁”(裴交泰《長(zhǎng)門怨》)等等。(2)需要說明的是這墻外“笙歌”不一定是指宮墻之外的歌聲,也可以是墻外的歡聲笑語(yǔ)或者燈火輝煌,只要是與冷宮之內(nèi)的寂寥形成鮮明對(duì)照的,都可以稱之為“墻外笙歌”。這一類詩(shī)的共同特點(diǎn)是有兩個(gè)隱含空間的鮮明對(duì)比,一個(gè)是宮墻之內(nèi)女主人公孤獨(dú)、冷清的寂寥空間,一個(gè)是宮墻之外鶯歌燕舞、燈火通明的喧鬧空間。在這封閉的深宮高墻之內(nèi),女主人公仿佛與世隔絕,無法獲知任何外界的信息,只能以聽覺去揣測(cè)外面的世界。這種空間對(duì)照的寫法是一種“不寫之寫”,其中必須寫的是宮墻之外夜夜笙歌的熱鬧場(chǎng)景,而宮墻之內(nèi)的冷清孤寂,不用過多描繪,讀者自明其意。詩(shī)中也無須直接言怨,而怨情自在其中。相比于宮怨賦中鋪陳羅列的并置空間,宮怨七絕則截取宮怨題材中的一個(gè)典型圖景,用典型空間營(yíng)造和空間對(duì)比的手法給讀者整體空間畫面感,在這凝練、孤寂、空靈的空間中反襯出宮中女子的孤獨(dú)與悲哀。

無論是對(duì)賦體空間中的物象、人物形象借鑒,還是空間架構(gòu)的借鑒,總體來說,宮怨七絕中對(duì)宮廷空間的構(gòu)造多數(shù)是粗筆勾勒,缺少細(xì)節(jié)刻畫。例如《自悼賦》中對(duì)女子臥房有細(xì)節(jié)刻畫,“廣室陰兮幃幄暗,房櫳虛兮風(fēng)泠泠”,這里描寫了年久失修的臥房里陰森冰冷,破爛的窗格里寒風(fēng)呼嘯,這是冷宮中常見的場(chǎng)景,而宮怨七絕中常常營(yíng)造的空間氛圍是華麗中的冷清,精美中的凄涼?！堕L(zhǎng)門賦》中用鋪排的方式對(duì)長(zhǎng)門宮華麗的建筑、精美的器物有一大段摹寫,這樣的細(xì)節(jié)在宮怨七絕中很少見,取而代之的是“玉樓”“金殿”“薰籠”“玉枕”等概括性的詞匯。此外,宮怨賦中所描繪的庭院青苔滋蔓,雜草叢生的場(chǎng)景也常常出現(xiàn)在宮怨七絕中,但這一類圖景不僅僅是宮中庭院有,普通人家的庭院也常見,所以男性詩(shī)人在描寫這一類空間圖景時(shí)會(huì)有更細(xì)致的刻畫,如“白露堂中細(xì)草跡”(王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》其五)、“草沒苔封迭翠斜”(陸龜蒙《連昌宮詞二首·階》)等等。我們?cè)賹?duì)比唐代后宮女性所描寫的宮廷空間,同樣可以發(fā)現(xiàn)親臨實(shí)境所描繪的空間圖景有更多的細(xì)節(jié),如“夜色樓臺(tái)月數(shù)層,金猊煙穗繞觚稜。重廊屈折連三殿,密上真珠百寶燈”(花蕊夫人《宮詞》五十二),同樣是明月與深宮的物象組合,這首七絕對(duì)宮中的器物、宮殿、宮燈有描繪。再如“蕙炷香銷燭影殘,御衣熏盡輒更闌。歸來困頓眠紅帳,一枕西風(fēng)夢(mèng)里寒”(花蕊夫人《宮詞》六十二),這首七絕中對(duì)宮廷女子的臥房也有更多的細(xì)節(jié)描寫。

從整體上來說,宮怨題材的作品所描繪的都是生活在雕梁畫棟之下的宮廷女子,這一類詩(shī)歌所營(yíng)造的空間氛圍是華麗中的冷清、精美中的凄涼。宮怨賦中冷宮的妃嬪幽居離宮,或黃昏獨(dú)坐長(zhǎng)廊,或深秋登臺(tái)望月,或夜半獨(dú)自撫琴,宮怨七絕像是從這些賦中截取宮闈空間中的某一隅,再結(jié)合詩(shī)人的寫作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧重新謀篇布局。由于宮怨七絕中宮廷空間的圖景構(gòu)造始終來自男性代言體詩(shī)人的空間想象,所以代言體宮怨七絕中的空間圖景大多是粗筆勾勒,很少細(xì)節(jié)描寫,這也是文學(xué)作品中經(jīng)驗(yàn)性的空間想象與實(shí)體空間的差異。這種差異并不是說空間實(shí)寫顯得高明,而空間想象就沒有藝術(shù)特色,相反,相比于宮怨賦中鋪陳羅列的并置空間,七絕中則截取宮怨題材中的一個(gè)典型圖景,通過不同的視角,組合不同的物象,用空間對(duì)比的手法營(yíng)造出凝練、空寂的空間畫面感,同時(shí)與宮中女子的怨情形成一種情感張力。

三 宮怨七絕空間圖景的構(gòu)圖技巧

唐代的宮怨七絕中一些經(jīng)典的空間圖景是源自前代宮怨題材的賦作,宮怨賦常用靜態(tài)空間并置的方式來刻畫后宮空間,但七絕在空間構(gòu)造方面有獨(dú)特而靈活的藝術(shù)技巧。宗白華先生在論述古代詩(shī)歌空間感時(shí)認(rèn)為,虛實(shí)、明暗的結(jié)合是詩(shī)歌營(yíng)造空間感的特殊表現(xiàn)手法。[6](P226)宮怨七絕藝術(shù)的空間感表現(xiàn)得更為明顯,宮怨詩(shī)有特殊的空間限定,再加上七絕體制短小,相比于其他詩(shī)體,更需要借助空間氛圍的營(yíng)造來抒情敘事,以達(dá)到意境渾成的效果。從宮怨題材的詩(shī)體選擇,我們可以看出宮怨七絕在空間營(yíng)造方面的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),限于它的體制和特殊的宮廷色彩,宮怨七絕則往往通過靜態(tài)空間的客觀描摹、動(dòng)靜空間的結(jié)合、虛實(shí)空間的轉(zhuǎn)換等藝術(shù)手法來達(dá)到抒情和敘事的效果。

在宮怨題材的七言絕句中,也可見到類似于宮怨賦中靜態(tài)空間圖景并置的客觀描摹。例如李白的《長(zhǎng)門怨》“桂殿長(zhǎng)愁不記春,黃金四屋起秋塵。夜懸明鏡青天上,獨(dú)照長(zhǎng)門宮里人”,這首詩(shī)可以說是同一空間之內(nèi)鄰近圖景的直接轉(zhuǎn)換。這些圖景都是在長(zhǎng)門宮這一空間之內(nèi),將這些圖畫一幅幅地展現(xiàn)在人們眼前,并未有跳脫之感,而是呈現(xiàn)出深深的空寂之態(tài)。相同的寫法還有劉方平的《春怨》“紗窗日落漸黃昏,金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚,梨花滿地不開門”,這也是在同一空間之內(nèi),四幅相鄰的完全靜態(tài)的畫面。李商隱的《日射》“回廊四合掩寂寞,碧鸚鵡對(duì)紅薔薇”,韓偓的《深院》“深院下簾人晝寢,紅薔薇架碧芭蕉”(3)注:此處“紅薔薇架碧芭蕉”,“架”一作“映”。見《全唐詩(shī)》卷六百八十一,中華書局2000年版,第7805頁(yè)。,同樣是一種靜態(tài)畫面的直觀呈現(xiàn)。這幾首詩(shī)都是用一種清淡的語(yǔ)氣,客觀的筆法,將鏡頭轉(zhuǎn)向靜態(tài)的景物。詩(shī)人并未將怨情淋漓盡致地表現(xiàn)出來,而是用了以景結(jié)情的手法,讓詩(shī)歌中的情感戛然而止,達(dá)到一種韻味悠長(zhǎng)的審美效果。(4)歷來對(duì)于宮怨詩(shī)題材的歸類,存在較大爭(zhēng)議,部分學(xué)者認(rèn)為宮怨是閨怨詩(shī)的一種,如張明非《讀唐代閨怨詩(shī)》(《古典文學(xué)知識(shí)》,1998年第3期)一文認(rèn)為,唐代閨怨詩(shī)大體可分為閨怨詩(shī)、宮怨詩(shī)、征婦怨詩(shī)、商婦怨詩(shī)。鑒于這兩類詩(shī)歌表達(dá)的都是女性怨情,生存空間都封閉狹小,空間營(yíng)造的方式也有相同點(diǎn),故此本文在描述宮怨詩(shī)空間構(gòu)造特點(diǎn)時(shí)也會(huì)引入一些閨怨詩(shī)的典型示例。

七絕藝術(shù)中還常用一種虛實(shí)空間的轉(zhuǎn)換來推進(jìn)隱含的敘事進(jìn)程。譚君強(qiáng)先生在《論抒情詩(shī)的空間呈現(xiàn)》一文中提出“抒情文本以情感抒發(fā)為要,并不注重呈現(xiàn)一系列處于變化中的事件,這樣的情感抒發(fā)往往表現(xiàn)出更多的跳躍性,顯現(xiàn)出更多的空間意味,凸顯更多空間敘事的特征”[2]。七絕更為典型地用空間的跳躍與轉(zhuǎn)換來抒發(fā)情感,推動(dòng)敘事進(jìn)程。如陳陶的《隴西行》中“可憐無定河邊骨,猶是春閨夢(mèng)里人”,在“無定河邊”與“春閨夢(mèng)里”兩個(gè)空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換過程中已經(jīng)呈現(xiàn)出無限的悲劇色彩與情感張力。可憐春閨夢(mèng)里的女子心心念念之人早已成為無定河邊的孤魂野鬼。這兩句只是兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)換,沒有過多的敘事性的語(yǔ)言,但敘事的含義已經(jīng)暗含于空間轉(zhuǎn)換的過程中。

類似的以空間轉(zhuǎn)換來隱含表現(xiàn)詩(shī)歌的敘事成分,是七絕常用的敘事手法。如戴叔倫《昭君詞》“漢家宮闕夢(mèng)中歸,幾度氈房淚濕衣”,前文已經(jīng)說明昭君題材的怨詩(shī)是宮怨詩(shī)中較為特殊的一類,戴叔倫的這首七絕用夢(mèng)中的漢家宮闕與現(xiàn)實(shí)中的邊塞空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換,形成空間跳躍感,從而將昭君對(duì)故國(guó)的思念之情在空間轉(zhuǎn)換中表露出來。這樣類似的以空間轉(zhuǎn)換推動(dòng)敘事的手法,在閨怨七絕中很常見。男性代言體詩(shī)人站在女子閨中的角度去想象征夫所處的邊塞空間或者游子游蕩的不定空間。例如張仲素的《秋閨思》其一:“碧窗斜月藹深暉,愁聽寒螀淚濕衣。夢(mèng)里分明見關(guān)塞,不知何路向金微?！边@首女子在夢(mèng)中見到了關(guān)塞,可惜塞外山高路遠(yuǎn),她還未找到通往金微山的路就被討厭的寒螀驚醒了,夢(mèng)醒之后就再也無法找到夫君身在金微山的身影了。陳陶的《水調(diào)詞》也是類似的寫法:“沙塞依稀落日邊,寒宵魂夢(mèng)怯山川。離居漸覺笙歌懶,君逐嫖姚已十年?！边@首詩(shī)描寫了女子在寒夜之中想要通過夢(mèng)境到邊塞與夫君相會(huì),只是夢(mèng)中邊塞那高峻的山脈,洶涌的川河總會(huì)將女子嚇醒。這時(shí)詩(shī)人的視角又跳回到女子夢(mèng)醒之后,百無聊賴的現(xiàn)實(shí)空間中。再如張潮的《江南行》“妾夢(mèng)不離江水上,人傳郎在鳳凰山”,丈夫從水路而去,所以女子的夢(mèng)總離不開江上水,只可惜男子居無定所,女子想要與丈夫在夢(mèng)中相會(huì),也夢(mèng)不到男子真實(shí)所在地。

與閨怨詩(shī)中女子夫君漂泊不定活動(dòng)空間相比,宮怨詩(shī)中女性的夫君是帝王,她們生存空間僅限于宮廷,即使是想象、做夢(mèng),所能想到的也只是一墻之隔外,其他宮殿中歡聲笑語(yǔ)的場(chǎng)景。例如上文已經(jīng)列舉過的“墻外笙歌”空間圖景的對(duì)照,白居易《后宮詞》“淚濕羅巾夢(mèng)不成,夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷,斜倚薰籠坐到明”,前殿夜夜笙歌的熱鬧場(chǎng)景與后宮女子孤寂無聊的情感形成對(duì)比,從而產(chǎn)生情感張力,引起讀者對(duì)這些后宮女性的同情。再如李益《宮怨》“露濕晴花春殿香,月明歌吹在昭陽(yáng)”;顧況《宮調(diào)》“玉樓天半起笙歌,風(fēng)送宮嬪笑語(yǔ)和”,這里的“昭陽(yáng)殿”“玉樓”中歡聲笑語(yǔ)的空間圖景就是失寵宮妃心中揮之不去的想象空間。

除了上述所論用靜態(tài)空間圖景并置和虛實(shí)空間轉(zhuǎn)換的手法來推動(dòng)敘事,表達(dá)怨情之外,宮怨七絕中還常常用一些動(dòng)態(tài)媒介來連接不同空間,從而間接形成空間轉(zhuǎn)換的敘事效果。宮怨七絕中常見的動(dòng)態(tài)紐帶或是聲聲不息的更漏,或是源源不斷的流水,或是無端入境的落花與自由自在的歸雁。例如《長(zhǎng)信秋詞》其一:“金井梧桐秋葉黃,珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色,臥聽南宮清漏長(zhǎng)?！边@首詩(shī)展現(xiàn)的畫面是雕欄玉砌的井邊有一片金秋的黃葉,此時(shí)視覺由閨房外的秋景轉(zhuǎn)入室內(nèi)珠簾散落,是無比靜謐的圖景。室內(nèi)的薰籠、玉枕失去了光澤,與室外的金井梧桐黃葉的鮮亮色澤形成了鮮明的對(duì)比,這已暗中敘述宮內(nèi)人已經(jīng)失寵。此時(shí)動(dòng)態(tài)的更漏之聲點(diǎn)染了整幅靜態(tài)的空間圖畫,也暗示著女主人公徹夜難眠的一種情境。整首詩(shī)只是客觀描繪現(xiàn)象,而情韻自在不言之中,靜態(tài)畫卷中展現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)之美。以動(dòng)態(tài)宮漏連接女性所處的幾乎靜止的空間,這種類似的寫法在宮怨七絕中常常可見,如顧況的《宮詞》“月殿影開聞夜漏,水精簾卷近銀河”、劉皂的《長(zhǎng)門怨》“宮殿沈沈月欲分,昭陽(yáng)更漏不堪聞”、張仲素的《秋夜曲》“丁丁漏水夜何長(zhǎng),漫漫輕云露月光”等等。

七絕中也常用流水來連接宮內(nèi)的封閉空間與宮外的自由空間。如天寶宮人的《題洛苑梧上葉》:“一葉題詩(shī)出禁城,誰(shuí)人酬和獨(dú)含情。自嗟不及波中葉,蕩漾乘春取次行?！边@里的流波連接著內(nèi)外的空間,宮人羨慕杏葉是因?yàn)槿~子可以承載在流波之上,漂出宮外,自己選擇方向,而宮中的女性一生都禁錮于宮中。鄭谷的《長(zhǎng)門怨》寫道“春來卻羨桃花落,得逐晴風(fēng)出禁墻”,這里是宮中女性借自由漂浮的落花表達(dá)對(duì)宮外自由生活的向往。晚唐詩(shī)人司馬札的《宮怨》中所寫“年年花落無人見,空逐春泉出御溝”,這是借自由漂浮的落花表達(dá)女性年華衰老和無可掌控的命運(yùn)。

更漏、流水所象征的是暗暗流逝的時(shí)光,這與宮怨女主人公所在的幾乎靜止的空間形成了鮮明的對(duì)比。從“不及春”到“起秋塵”,女主人公在日復(fù)一日、一成不變的生存空間中,唯一改變的是游走的時(shí)間和衰老的容顏。時(shí)光的流逝成為這完全靜止畫面中的唯一動(dòng)感,其中的悲哀與無奈早已溢出這靜態(tài)畫面之外。詩(shī)中描繪了這些女性曾經(jīng)擁有的美好時(shí)光,這個(gè)美好也包括過去擁有過美好的感情,而現(xiàn)今的君王卻又是如此的無情。一種是美好的感情已經(jīng)逝去,一種是美好的青春將要逝去,這兩種美好已經(jīng)錯(cuò)位,這里的悲情與無奈卻是無限度的。再有王建《宮人斜》所涉及的宮廷外空間所延伸的生死話題:“未央墻西青草路,宮人斜里紅妝墓。一邊載出一邊來,更衣不減尋常數(shù)?！边@是內(nèi)外空間對(duì)比的直接諷喻,宮外的宮女還在源源不斷地進(jìn)入宮中,而宮中的宮女至死,依舊是埋葬尸骨于宮墻之內(nèi)。詩(shī)人并未直接描寫宮中女性的凄凄之情,而是通過動(dòng)靜空間的結(jié)合,內(nèi)外空間的對(duì)比來展現(xiàn)宮中女子的悲劇命運(yùn)。

宮怨七絕中還有一些流動(dòng)的、自由的物象可以作為兩個(gè)空間圖景的連接紐帶,如“自恨身輕不如燕,春來長(zhǎng)繞御簾飛”(趙嘏《長(zhǎng)信宮》),“玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽(yáng)日影來”(王昌齡《長(zhǎng)信秋詞》),“惆悵不如邊雁影,秋風(fēng)猶得向南飛”(戴叔倫《昭君詞》),“翠眉不及池邊柳,取次飛花入建章”(花蕊夫人《宮詞》其五十六),“玉樓天半起笙歌,風(fēng)送宮嬪笑語(yǔ)和”(顧況《宮詞》)。由于七絕體制短小,所以不能像長(zhǎng)篇宮怨樂府一樣,對(duì)君王進(jìn)行直接的控訴和情感的宣泄,只是用春燕、寒鴉、秋雁、柳花、風(fēng)聲等自由的物象來反襯自己無奈、悲哀的處境。這些自由、飄動(dòng)的物象,集中出現(xiàn)女性怨詩(shī)中,也表明詩(shī)人在不同題材的詩(shī)歌中獨(dú)特的意象選擇和高明的藝術(shù)技巧。意象組合關(guān)系上的張力以及空間轉(zhuǎn)換、跳躍所形成的對(duì)比,反襯出女性生存空間的狹小與限制,也帶給人一種情感上的沖擊力。詩(shī)人都是站在宮中女子的角度,通過女子所在的現(xiàn)實(shí)空間與想象君王所在的虛構(gòu)空間進(jìn)行轉(zhuǎn)換,表露出隱含的敘事,達(dá)到抒情的效果。詩(shī)歌中君王所在之處,總是一副鶯歌燕語(yǔ)、華麗奢侈的熱鬧場(chǎng)景,而不受寵的女子只能在孤寂、荒涼的冷宮中度過余生。詩(shī)中不直寫怨情,而通過現(xiàn)實(shí)與想象空間的轉(zhuǎn)換來表達(dá)宮廷女子的無奈,這種空間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法使宮怨詩(shī)單一的情感更具有悲情色彩和感染力。

“七絕”被稱為“百代不易之體”,宮怨是七絕中的一大重要主題。宮怨七絕以曲寫情意見長(zhǎng),常見的寫法是通過空間的營(yíng)造來表情達(dá)意、推進(jìn)敘事。夏承燾先生曾以“常、藏、長(zhǎng)”三字概括唐人七絕的特點(diǎn),這三個(gè)特點(diǎn)在宮怨七絕的空間營(yíng)造方面顯得更為突出。宮怨七絕中的“常”表現(xiàn)在其空間圖景是宮怨賦、宮怨樂府詩(shī)中常見的經(jīng)典鏡頭;“藏”則是通過空間的摹寫、對(duì)比、轉(zhuǎn)換等藝術(shù)手法來曲寫情意;“長(zhǎng)”是一種余韻悠揚(yáng),言有盡而意無窮藝術(shù)效果,這種余韻悠長(zhǎng)就體現(xiàn)在靜態(tài)空間的客觀呈現(xiàn)和以景結(jié)情的藝術(shù)手法中。