伏 煦

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心,山東 濟(jì)南 250100)

一 豐山洪氏家族女性次韻詩(shī)創(chuàng)作概況

在朝鮮時(shí)代(1)即李氏王朝(1392—1910)統(tǒng)治朝鮮半島的時(shí)代。的女性詩(shī)人中,豐山洪氏文學(xué)家族的女性詩(shī)人無(wú)疑值得矚目,洪仁謨妻徐氏(1753—1823)有《令壽閣稿》一卷,存詩(shī)一百九十一首,其女洪原周(1791—?)有《幽閑集》,存詩(shī)一卷共一百九十三首;其季子洪顯周之妻淑善翁主(1793—1836)為朝鮮正祖之女、純祖同母妹,有《宜言室卷》一卷,存詩(shī)共三百四十二首。母、女、媳三人均有詩(shī)集存世,集中保存數(shù)量較多的次韻詩(shī),亦是值得注意的現(xiàn)象之一,如張伯偉先生指出的那樣:“徐氏詩(shī)稿以次韻、唱和之作居多,其對(duì)象一為古人,二為家人?！?《令壽閣稿》解題)[1](P616)而次韻古人之詩(shī)在數(shù)量上遠(yuǎn)多于次韻家人之作,其中,徐氏集中有次韻古人之作七十九首,洪原周集中亦多達(dá)八十八首,均超過存詩(shī)的三分之一,就這一比例而言,幾與蘇軾、黃庭堅(jiān)同。而其中以次韻杜詩(shī)之作最多,徐氏有二十七題共四十三首,洪氏則多達(dá)四十一題四十七首,母女多有同題之作。(2)《幽閑集》中的《泛江送客》《江樓夜宴》《次花溪曉望》《題桃》等作雖未標(biāo)明“次杜”,然皆為次韻杜甫之作。洪原周與其父母次韻杜詩(shī)作品的比較,可以參見左江《朝鮮時(shí)代的知識(shí)女性與杜詩(shī)》(《域外漢籍研究集刊》第八輯,中華書局2012年版)一文的列表比較,第31—33頁(yè)。淑善翁主的次韻詩(shī)亦多達(dá)六十首,皆為五言絕句,(3)《宜言室卷》所錄三百四十二首詩(shī)中,七言絕句、五言律詩(shī)(含兩首聯(lián)句)和五言古詩(shī)(以六句為主)分別為二十、九、十首,三五七言體一首,其余皆為五絕,接近總數(shù)的九成。相對(duì)獨(dú)立于洪氏母女之作,或不與之同時(shí)。(4)根據(jù)左江《朝鮮時(shí)代的知識(shí)女性與杜詩(shī)》一文的考證,徐令壽閣的創(chuàng)作時(shí)間集中在1808—1812年,而洪原周的創(chuàng)作時(shí)間從1808—1810年(大約為出嫁之前)。淑善翁主三十六歲之年(1828年)的手抄自作為《宜言室卷》,集中有兩首與純祖之子孝明世子(1809—1830)(《敬次春邸寄示韻》),與侄女明溫公主的酬贈(zèng)之作,并無(wú)與洪氏家族成員的唱和之作,故而推測(cè)淑善翁主的創(chuàng)作當(dāng)晚于洪氏母女。

除杜詩(shī)之外,《古詩(shī)十九首》、陶淵明、王維、李白等名家名作亦受到洪氏母女的關(guān)注,(5)曹虹《論朝鮮女子徐氏〈次歸去來辭〉——兼談中朝女性與隱逸》(《清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2007年第1期)從隱逸思想的角度,討論了徐氏《次歸去來辭》的獨(dú)特意義。結(jié)合洪氏長(zhǎng)子奭周所編、指導(dǎo)其仲弟洪吉周《洪氏讀書錄》收錄《文選》《唐音》《唐詩(shī)品匯》等選本,而別集中收錄陶淵明、李白和杜甫等家,可知洪氏家族的閱讀趣味以及對(duì)古詩(shī)與唐詩(shī)的接受情況。淑善翁主則次韻王勃、盧照鄰、駱賓王、宋之問、杜審言、李白、王維、孟浩然、儲(chǔ)光羲、岑參、劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物等初盛唐與大歷詩(shī)人的作品,其中李白有十二首之多,其次則是王維九首,再次劉長(zhǎng)卿六首,表現(xiàn)出與洪氏母女截然不同的文學(xué)趣味。就整體情況而言,洪氏母女次韻的作者較少,然而所涉及的詩(shī)體較多;淑善翁主的次韻詩(shī)皆為五絕,然而涉及的詩(shī)人范圍較廣。三位女性詩(shī)人的次韻詩(shī)作品均形成一定的規(guī)模,不妨視作研究次韻詩(shī)技法的一個(gè)樣本,來觀照她們?nèi)绾卧谇按?shī)人設(shè)置好了的框架內(nèi)施展各自的才華,以一定的技巧和方法創(chuàng)作次韻詩(shī),尤其是在押韻方面,如何因襲前作,而又怎樣寫出新意;同時(shí),次韻詩(shī)作為一種在形式上有著嚴(yán)格要求的詩(shī)體,作者有無(wú)表達(dá)個(gè)人情感與生活經(jīng)歷的空間,亦是一個(gè)值得思考的問題。豐山洪氏家族三位女性詩(shī)人的次韻詩(shī),在韻腳的意涵和詩(shī)作的意旨,與舊韻或合或離,其中透露出的更多是向經(jīng)典詩(shī)作學(xué)習(xí)與致敬,而非刻意與古人爭(zhēng)勝以逞才的心態(tài)。

二 因襲與轉(zhuǎn)換:韻腳的文字游戲

次韻詩(shī)的核心無(wú)疑在“韻”,對(duì)原詩(shī)韻腳的因襲或轉(zhuǎn)換,一定程度上決定著次韻詩(shī)的意旨或詩(shī)境囿于原作的格局,或得以別開生面?？傮w而言,豐山洪氏女性的次韻詩(shī)在用韻方面,以沿襲原作的用法為主,或在此基礎(chǔ)上稍加轉(zhuǎn)換,幾乎不刻意追求生新與出奇。盡管如此,我們不妨嘗試以洪氏家族女性的次韻詩(shī)為樣本,總結(jié)一般的次韻詩(shī)的寫作技法及其效果,畢竟次韻詩(shī)的寫作可能以模擬前作為手段,并達(dá)到學(xué)習(xí)名家經(jīng)典作品的目的,未必刻意求新,或與古人爭(zhēng)勝,以此炫技或逞才。如次韻李商隱《隋宮》[2](P1551)(見于《唐音》卷五與《唐詩(shī)品匯》卷八十八)的洪原周《隋宮懷古》[1](P884)(括號(hào)內(nèi)為原作,下同):

玉樓瓊宮帶晚霞(紫泉宮殿鎖煙霞),

繁華勝地屬誰(shuí)家(欲取蕪城作帝家)。

清歌妙舞散如煙(玉璽不緣歸日角),

惟有寒月照碧涯(錦帆應(yīng)是到天涯)。

女墻寂寞虛無(wú)人(于今腐草無(wú)螢火),

舊臺(tái)荒涼亂飛鴉(終古垂楊有暮鴉)。

萬(wàn)乘富貴今何在(地下若逢陳后主),

數(shù)株衰柳伴野花(豈宜重問《后庭花》)。

《隋宮》一詩(shī)所押霞、家、涯、鴉、花等韻全為名詞,且無(wú)生僻字,洪氏次韻緊跟原作,以改換定語(yǔ)為基礎(chǔ)構(gòu)成新作,如變“煙霞”為“晚霞”,“帝家”為“誰(shuí)家”,所用語(yǔ)詞皆屬平實(shí),并未有較為生新峻峭之語(yǔ)。雖然李商隱原作也未能在前四個(gè)韻腳用典,但最后一韻“《后庭花》”,被洪氏以“野花”取代以后,原本就缺乏指代隋朝或煬帝典故的次韻之作,已經(jīng)成為一首一般的懷古之作,“野花”與前一聯(lián)的“飛鴉”一樣,作為一種物象,訴說著無(wú)盡的荒涼與頹廢之感。

類似的,如果韻腳為動(dòng)詞或形容詞,亦可通過主體的轉(zhuǎn)換進(jìn)行創(chuàng)作,如洪氏《和杜吹笛》[1](P886-887)、[3](P1470):

林間棲鶴舞松清(吹笛秋山風(fēng)月清),

云外驚鴻和笛聲(誰(shuí)家巧作斷腸聲)。

中曲蕭蕭梧葉落(風(fēng)飄律呂相和切),

余音裊裊月輪明(月傍關(guān)山幾處明)。

江邊楊柳迷歸夢(mèng)(胡騎中宵堪北走),

塞上梅花送遠(yuǎn)征(武陵一曲想南征)。

萬(wàn)里鄉(xiāng)思此夜起(故園楊柳今搖落),

故園露滴秋風(fēng)生(何得愁中卻盡生)。

在杜甫《吹笛》所押清、聲、明、征、生等韻腳中,清、明為形容詞,“清”的主體由“風(fēng)月”變?yōu)樗闪?而“明”的主體由依傍關(guān)山的明月所映照思鄉(xiāng)之人,轉(zhuǎn)為月輪自身;“征”可作動(dòng)詞亦可作名詞,原作“想南征”應(yīng)為“想征南”,而次韻之作以之為名詞,又代指遠(yuǎn)征之人;“生”為動(dòng)詞,原作乃指在愁中所生故園之情,而次韻之作已在出句點(diǎn)出“鄉(xiāng)思”因笛聲裊裊所起,故以秋風(fēng)之“生”渲染此種悲涼氣氛。

由此可見,以實(shí)詞為主的韻腳相對(duì)容易通過主語(yǔ)或定語(yǔ)的轉(zhuǎn)換,在一定程度上承接原作的意義,但與舊韻的關(guān)系未必能通過這一方式拉開距離,給熟悉原作的讀者帶來新鮮與陌生之感,有些次韻之作或有“偷語(yǔ)”之嫌,(6)這里借用皎然《詩(shī)式》所謂“三同”中的“偷語(yǔ)”的概念,皎然所舉例子為陳后主詩(shī)“日月光天德”取傅長(zhǎng)虞“日月光太清”,“上三語(yǔ)同,下二字義同”。見李壯鷹校注《詩(shī)式校注》,人民文學(xué)出版社2003年版,第59頁(yè)。如徐氏與原周母女所擬李商隱《訪隱者不遇成二絕》其二[1](P633)[1](P892):

竹巷松蹊客到稀,猿啼日暮掩荊扉。

浮云蹤跡無(wú)尋處,獨(dú)過青山風(fēng)滿衣。

山深水迭人煙稀,但見閑云擁竹扉。

聲名不入五侯宅,何處高岡遠(yuǎn)振衣。

世事相違識(shí)者稀,白云青竹繞柴扉。

空庭惟有雙飛鶴,不見幽人花滿衣。

前兩首為徐氏作,后一首為原周作,原周的次韻幾乎全襲李商隱原作:“城郭休過識(shí)者稀,哀猿啼處有柴扉。滄江白石樵漁路,日暮歸來雨滿衣?！盵2](P2090)所謂“識(shí)者稀”是隱居的原由,洪氏將其歸為“世事相違”,亦可視作點(diǎn)明這一緣由;而“柴扉”一詞沿用,并以“白云青竹”環(huán)繞而形容之,則是突出了環(huán)境的清幽,徐氏雖然以“荊扉”和“竹扉”進(jìn)行了替換,實(shí)際上沒有必要也難以改寫隱居的環(huán)境,和這一環(huán)境所營(yíng)造出的清幽氛圍,何況徐氏的第一首作品也承襲了原作“猿啼”和“日暮”的意象;“雨滿衣”在次韻之作中被轉(zhuǎn)換為“風(fēng)滿衣”和“花滿衣”,無(wú)非是以自然中的風(fēng)霜花月來映襯隱士(幽人)這一主題,亦無(wú)新意。

值得注意的是徐氏第二首次韻之作,化用左思《詠史八首》其五“被褐出閶闔,高步追許由。振衣千仞崗,濯足萬(wàn)里流”[4](P990)之意,擺脫了原作自然物象的限定,實(shí)現(xiàn)了在韻中運(yùn)用典故,(7)孫立堯《山谷次韻詩(shī)藝術(shù)論》(《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》,2020年第4期)討論了黃庭堅(jiān)次韻詩(shī)在韻中用典,以此爭(zhēng)“一韻之奇”的情況,可參。以此對(duì)原作舊韻更為徹底的轉(zhuǎn)換,這種轉(zhuǎn)換方式無(wú)疑是次韻詩(shī)因難見巧之處。(8)徐氏《次歸去來辭》“臨滄浪兮濯纓,陟高岡兮振衣”(《朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文集全編》,第663頁(yè)),亦用左思《詠史》“振衣”的典故。而從原周以“野花”次韻“《后庭花》”的例子中,我們可以看出將典故或?qū)Ｓ忻~一般化,顯然是更簡(jiǎn)單更容易符合新作意境的做法。(9)類似的例子亦有洪氏《次杜晴》尾聯(lián)“叢菊西窗下,芳香已醉心”(《朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文集全編》,第904頁(yè)),杜甫《晴二首》其二為“回首周南客,驅(qū)馳魏闕心”,典出《莊子》“身在江海之上,心居乎魏闕之下”,而洪氏“醉心”用以形容叢菊芬芳,并無(wú)用典。徐氏以“歲闌頻作江湖夢(mèng),莼菜鱸魚也已肥”(《右憶鷗湖》)[1](P640)次韻杜甫《秋興八首》(其三)“同學(xué)少年多不賤,五陵衣馬自輕肥”[3](P1487),張翰“莼鱸之思”的典故,亦見于《次歸去來辭》“子陵一竿,季鷹扁舟”。[1](P664)洪氏繼承母氏所用之典,作“寂寞漁舟空自系,旅窗謾憶鱸魚肥”[1](P908)。杜詩(shī)典出南朝詩(shī)人范云“裘馬悉輕肥”,而洪氏母女用晉人張翰“莼鱸之思”之典替換,更加符合次韻之作所抒發(fā)的羈旅思鄉(xiāng)之情(徐氏詩(shī)頸聯(lián)“三載光陰旅館暮,一生心事故山違”),可謂是極為成功轉(zhuǎn)換,用杜詩(shī)舊韻,而以他事抒發(fā)胸臆,造語(yǔ)自然,用典切當(dāng)。

不過,在洪氏母女的詩(shī)歌中,刻意追求在次韻的韻腳中用事,以此實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換原作之韻的內(nèi)涵,并不是一種常見的手法。與原作題材相關(guān)的其他唐詩(shī)名作名句,亦是次韻之作靈感的重要來源,如原周《苑中遇雪》實(shí)為次韻宋之問《苑中遇雪應(yīng)制》(《唐詩(shī)品匯》卷四十六),原作押來、臺(tái)、開韻,末句作“疑是林花昨夜開”,而原周次韻借鑒了岑參名句“忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬(wàn)樹梨花開”(《白雪歌送武判官歸京》,《唐音》卷三)[5](P253),以“千林萬(wàn)樹瓊花開”[1](P892)次韻。瓊花與梨花皆為白色,以其比喻白雪亦無(wú)不可,宋之問原作即有以花樹喻白雪之意,而岑參之作以色白之花進(jìn)一步坐實(shí)此意,洪氏則以稍加改動(dòng)岑詩(shī)的方式次韻宋作,實(shí)際上已經(jīng)不為“開”字押韻所局限,而是句意層面的移植與借鑒了。

同樣的情況亦見于次韻杜甫《峽口二首》其二,原作“疲苶煩親故,諸侯數(shù)賜金”[3](P1555),原周《次杜峽口》尾聯(lián)曰“蓬轉(zhuǎn)京華遠(yuǎn),家書勝萬(wàn)金”[1](P905),乃以杜甫《春望》“家書抵萬(wàn)金”為語(yǔ)典,易“抵”為“勝”,則更顯出家書之貴、羈旅之愁(“猿聲傷客心”)?！洞翁坡劯桧崱贰跋啥鹣銐?mèng)秦樓斷,游女佳氣漢水多”[1](P912),李商隱原作《聞歌》“銅臺(tái)罷望歸何處,玉輦忘還事幾多”[2](P2072),洪氏用《周南·漢廣》之典,并以秦穆公女弄玉的傳說為出句,不僅對(duì)仗精工,所構(gòu)成的華美而凄迷的氛圍,亦與李商隱的風(fēng)格相近;同時(shí)亦突破了自己借用古人陳辭過甚的做法,為以次韻詩(shī)的形式模擬經(jīng)典詩(shī)作別開生面。

淑善翁主次韻李白詩(shī)的作品中,亦有化用前人之句的情況,如《次前人綠水曲》“蓮花復(fù)蓮葉,一色不見人”[1](P969),李白原作為“荷花嬌欲語(yǔ),愁殺蕩舟人”[6](P346),“蕩舟人”指齊桓公夫人蔡姬,事見《左傳·僖公三年》;淑善翁主的次韻詩(shī)則取王昌齡《采蓮曲》(《唐音》卷七、《唐詩(shī)品匯》卷四十七)“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”[5](P345)之意,正是黃庭堅(jiān)所謂“不易其意而造其語(yǔ),謂之換骨法”[7](P265)在次韻之作中的體現(xiàn),一方面避免了全襲古人陳言,而另一方面則體現(xiàn)了作者善于模擬,追求“貌異而心同”的效果。(10)這里借用了劉知幾《史通·摸擬》篇的概念,浦起龍指出“六朝著述,率趨摸擬。子玄就彼風(fēng)尚,析出形神兩途,頓使仙凡立判”。[唐]劉知幾著,[清]浦起龍通釋《史通通釋》,上海古籍出版社2009年版,第209頁(yè)。

不過,在韻腳是特殊名詞的情況下,次韻詩(shī)轉(zhuǎn)換出新的意蘊(yùn),恐怕并非易事。如淑善翁主《次前人(王維)崔九弟欲往南山與別》“莫度春色暮,柳絮飛如霰”[1](P971),霰是一種天氣現(xiàn)象,即白色不透明的小冰粒,此字并無(wú)其他義項(xiàng),王維原作“山中有桂花,莫待花如霰”(《唐音》卷六)[5](P332),以霰比喻桂花飄落,翁主所作,亦以霰為喻體,延續(xù)了王維原作。而次韻儲(chǔ)光羲《洛陽(yáng)道作獻(xiàn)呂四郎中三首》其二(《唐音》卷六,《唐詩(shī)品匯》卷四十)之作所謂“白馬黃金鞭,五陵年少多。亂入酒肆中,珊珊響玉珂”[1](P974),珂是白色似玉的美石,常用作馬勒的飾物,儲(chǔ)光羲原作為“大道正如發(fā),春日佳氣多。五陵貴公子,雙雙鳴玉珂?！盵5](P334)諸如“霰”“珂”等較為生僻的韻字,幾乎未能給次韻詩(shī)作者留有更多的轉(zhuǎn)換空間,延續(xù)原作的用意恐怕是不得已而為之的辦法。

同時(shí),生僻韻腳而致“強(qiáng)押”的情況,在洪氏的次韻詩(shī)中亦曾出現(xiàn),如次韻《古詩(shī)十九首》之《明月皎夜光》“南箕北有斗,牽牛不負(fù)軛”,李善注曰:“言有名而無(wú)實(shí)也。《毛詩(shī)》曰:維南有箕,不可以簸楊;維北有斗,不可以挹酒漿。睆彼牽牛,不以服箱?！盵4](P1346)軛即牛馬拉車時(shí)頸上所附器具,引申為束縛之意,原周次韻詩(shī)則云:“已忘童稚友,誰(shuí)復(fù)念舊軛?！盵1](P901)洪氏所述乃原作“昔我同門友,高舉振六翮。不念攜手好,棄我如遺跡”之意,然而所謂“舊軛”,不可能以牛馬所用壓迫頸部之器具,象征過往友情,故而此處只能視作“強(qiáng)押”。而《次唐聞歌韻》“丹唇開處翠眉峨”[1](P912),“翠眉峨”應(yīng)為“翠蛾眉”,代指歌女;李商隱原作為“高云不動(dòng)碧嵯峨”,嵯峨指山勢(shì)高聳,若押韻為“峨”,勢(shì)必難以擺脫原作,原周以“蛾”代“峨”,又顛倒語(yǔ)序,乃格律詩(shī)規(guī)范之下的權(quán)宜之計(jì)。

此外,若韻腳恰好是聯(lián)綿詞,次韻亦難以突破,如洪原周次韻《古詩(shī)十九首》之《西北有高樓》之作,原句“清商隨風(fēng)發(fā),中曲正徘徊”押“徊”韻,亦不得不以“欄前雙燕舞,感此起徘徊”[1](P901)和之了。有趣的是,宋仁宗朝臣亦遭遇過類似的困境:“仁宗賞花釣魚宴賜詩(shī),執(zhí)政諸公洎禁從館閣,皆屬和,而詩(shī)中‘徘徊’二字,別無(wú)他義,諸公進(jìn)和篇,皆押‘徘徊’字。”[8](P207)由此可見,盡管可以通過使用僻典等手段因難見巧,但次韻依然可能被舊韻的特殊性“圍困”,除了無(wú)奈遵從別無(wú)他法,這或許是次韻詩(shī)這一形式感極強(qiáng)的文體為它的作者所下的一道魔咒吧。

三 舊韻與新作的離合

次韻詩(shī)在形式上追步原作的韻腳的同時(shí),原作的主題與風(fēng)格亦影響著唱和者,理論上以古人舊韻“用申今情”并無(wú)不可,(11)蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》評(píng)價(jià)傅咸、應(yīng)璩一體為“全借古語(yǔ),用申今情”(中華書局2017年版,第1001頁(yè)),作為集句詩(shī)淵藪的《七經(jīng)詩(shī)》符合此語(yǔ),從某種意義上而言,可以稱次韻詩(shī)為“全借古韻,用申今情”。但次韻詩(shī)多大程度上可以表現(xiàn)作者自己的情懷和風(fēng)格,實(shí)際上是值得懷疑的,由此可見“韻”的限制不僅在于形式,作者在次韻的過程中也自覺不自覺模擬原作的風(fēng)格與主旨,在某種意義上追求與原作的“神似”;同時(shí),在和作中融入自己的情感體驗(yàn)與價(jià)值觀念亦并非不可能,在洪氏家族女性的次韻詩(shī)中,我們可以看到舊韻與新作之間的“合”與“離”,從中體會(huì)到作者以何種態(tài)度接受原作的影響。

洪原周《幽閑集》中的次韻詩(shī)通常與原作在主題上相合,如《隋宮懷古》次韻李商隱《隋宮》,亦是懷古之作,《蜀相》亦次韻杜甫《蜀相》,“草廬三顧起臥龍,祁山六出有余音。若添先主十年壽,能成丞相一片心”[1](P885)敷陳老杜“三顧頻繁天下計(jì),兩朝開濟(jì)老臣心”[3](P736),雖不免直白淺露,但也寫出劉備、諸葛亮君臣機(jī)遇之幸,與武侯壯志未酬之憾;《長(zhǎng)安秋夜》“霜落梧葉覺新秋,雁歸遠(yuǎn)浦聲入樓。風(fēng)清雨霽白云歇,天高月出絳河流”[1](P885),次韻盧綸《長(zhǎng)安秋夜即事》(《唐音》卷五),從“霜落梧葉”“雁歸遠(yuǎn)浦”“風(fēng)清雨霽”和“天高月出”亦可知其寫秋夜;《和杜初月韻》“新月雖云微,光已滿長(zhǎng)安”,“纖纖不滿弓,留約三五團(tuán)”亦寫新月。[1](P890)由此可見,無(wú)論是詠史懷古,抑或?qū)懢霸佄锏茸?洪氏并未有意在體裁上特地與所次韻的原作產(chǎn)生差異,以此給熟悉原作的讀者一種新鮮感與陌生感。尤其是寫景與詠物之作,更容易流于俗套和重復(fù)。

《幽閑集》和杜詩(shī)之作多達(dá)三十八首,此外王維和李白等盛唐大家亦備受矚目,如果說作為閨閣少女的原周學(xué)習(xí)老杜“沉郁頓挫”的風(fēng)格有一定難度的話,那么王維詩(shī)歌描寫田園風(fēng)光,似乎離洪氏的生活與情感距離更近,如集中《輞川閑居》[1](P884)、[9](P1999):

朝日映閑窗(一從歸白社),

青山繞柴門(不復(fù)到青門)。

濯纓坐前溪(時(shí)倚檐前樹),

騁目對(duì)遠(yuǎn)村(遠(yuǎn)看原上村)。

瘦竹自生影(青菰臨水映),

細(xì)柳因風(fēng)翻(白鳥向山翻)。

林下無(wú)所事(寂寞於陵子),

種樹成一園(桔槔方灌園)。

其中頷聯(lián)“濯纓坐前溪,騁目對(duì)遠(yuǎn)村”之語(yǔ),正是王維原作筆下的隱士最自然的生活狀態(tài),王維所謂“倚樹”和“遠(yuǎn)看”顯得過于平實(shí),洪氏次韻則以“濯纓”和“騁目”重述類似的場(chǎng)景。其中,“濯纓”典出《楚辭·漁夫》“滄浪之水清兮,可以濯吾纓”[4](P1533),比喻世道清明,可以出仕做官,此處用來形容隱居,似不如“濯足”更為合適,大約洪氏不愿用“滄浪之水濁兮,可以濯我足”,給人以當(dāng)世昏暗的誤解。頸聯(lián)對(duì)原作的模仿痕跡也較重,“瘦竹自生影”無(wú)疑與“臨水映”同義,只不過隱去“臨水”;而韻字為“翻”,則改變了王維原作所寫白鳥,依然以植物為主體,只不過細(xì)柳無(wú)從自翻,便以“因風(fēng)”為憑借,亦在意義上與瘦竹“自生”而對(duì)。由此可見,無(wú)論是次韻還是模擬王維田園詩(shī),其中的隱居場(chǎng)景,都可以通過轉(zhuǎn)換語(yǔ)詞和物象,構(gòu)成新的文本,而在風(fēng)格和情感上并未超越原作的藩籬,從這一點(diǎn)看,洪氏的次韻詩(shī)是與原作相合的,次韻詩(shī)亦是一種特殊形式的擬作。

擬作與次韻可以在文字上亦步亦趨地追隨前人,但并非意味著全無(wú)傾注個(gè)人情感與價(jià)值觀的可能性,嚴(yán)羽所謂:“唐人好詩(shī),多是征戍、遷謫、行旅、離別之作,往往能感動(dòng)激發(fā)人意?！?《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》)[10](P667)這些與人生變故相關(guān)的題材,最能引起時(shí)人與后人的共鳴,也因注入了詩(shī)人的人生經(jīng)歷與情感體驗(yàn)而成為佳作。徐氏與原周母女次韻王維《送元二使安西》之作,實(shí)為送別洪氏長(zhǎng)子洪奭周之作:

《送長(zhǎng)兒用陽(yáng)關(guān)韻》:蒼蒼曉色暗行塵,悵望樓頭別恨新。多情最是隴山月,今夜分明遠(yuǎn)趁人。[1](P635)

《次右丞渭城韻送兄》:官樓云暗雨聲新,征馬嘶風(fēng)驛路塵。今夜離情隴外客,明朝應(yīng)作洛陽(yáng)人。

《又》:遙看官路暗行塵,雨灑風(fēng)翻草色新。此地年年幾度別,秋來莫作未歸人。[1](P896-897)

王維原作中的“渭城朝雨浥輕塵”,被洪氏母女代之以“行塵”或“路塵”,以此訴說著親人行旅艱辛;“客舍青青柳色新”描摹雨后柳葉的青翠,而徐氏所謂“別恨新”看似語(yǔ)不驚人,然而不管是送別,還是“離別之作”,何嘗不是永遠(yuǎn)新的舊事呢?無(wú)疑,每個(gè)人的一生都難免經(jīng)歷,而平凡人生中的波折,正是讓詩(shī)人內(nèi)心泛起微瀾的風(fēng)。與之相比,女兒原周的“雨聲新”,無(wú)疑更貼合原作“渭城朝雨”,“草色新”則是轉(zhuǎn)換了“柳色新”的主體,未免失之滑熟。在王維原作中,前兩句寫景作為起興,而后兩句寫離別的場(chǎng)景,徐氏之作則在此句就點(diǎn)出主體的“別恨”,此后將個(gè)人的情感寄托于明月,明月多情故而追逐離人遠(yuǎn)去。“遠(yuǎn)趁人”應(yīng)語(yǔ)出杜甫《題鄭縣亭子》“巢邊野雀群欺燕,花底山蜂遠(yuǎn)趁人”,仇注指出“雀欺蜂趁,喻眾謗交侵,而一身孤立,故自傷幽獨(dú)耳”。[3](P484)為山蜂追逐自然不是樂事,但“明月逐遠(yuǎn)人”則有了幾分溫情,在意蘊(yùn)上頗為接近李白“我寄愁心與明月,隨風(fēng)直到夜郎西”(《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》)。

同樣是用古人舊韻以抒今情,原周的“今夜離情隴外客,明朝應(yīng)作洛陽(yáng)人”則是借用了王之渙《九日送別》的句式:“今日暫同芳菊酒,明朝應(yīng)作斷蓬飛。”(《唐詩(shī)品匯》卷四十八)[9](P1597)王之渙的作品,在意蘊(yùn)上與王維“勸君更盡一杯酒,西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”類似,皆以酒送別友人,表達(dá)了離別之后的漂泊無(wú)依。洪氏第二首“秋來莫作未歸人”,當(dāng)檃栝唐人崔魯五言絕句《晦日送別》“明年春色至,莫作未歸人”(《唐音》卷十四)[5](P420)之意。由此可見,次韻之作固然不限于模擬古人的游戲之作,亦可以抒發(fā)作者真實(shí)的情感體驗(yàn),然而洪氏母女在選擇次韻的對(duì)象之時(shí),依然傾向體裁相近的作品,如王維之作乃送別友人之詩(shī),原周所用的唐人語(yǔ)典,亦不出于送別之作的范圍,次韻之作與古人之詩(shī)相合,而非有意與古人爭(zhēng)勝,由此或可窺見洪氏母女效仿和學(xué)習(xí)經(jīng)典的心態(tài)。

不過,次韻之作既然可以用來表達(dá)非常個(gè)人化的情感,也就意味著次韻者不可能完全在作品中隱匿自己,完全甘心成為經(jīng)典的影子。洪氏母女次韻《古詩(shī)十九首》的作品,就有意與原作產(chǎn)生距離。徐氏《擬古詩(shī)仍次其韻》二首分別次韻《古詩(shī)十九首》之《行行重行行》與《青青陵上柏》,《行行重行行》寫思婦之情,而徐氏次韻之作,則抒發(fā)了對(duì)親子遠(yuǎn)行未歸的思念[1](P637)、[4](P1343):

煙光何漠漠(行行重行行),

草色何離離(與君生別離)。

躑躅隴頭立(相去萬(wàn)余里),

翹首望天涯(各在天一涯)。

眾鳥趨林喧(道路阻且長(zhǎng)),

喃喃何所知(會(huì)面安可知)。

喬木郁蒼蒼(胡馬依北風(fēng)),

豈無(wú)安巢枝(越鳥巢南枝)。

日暮耘歌催(相去日已遠(yuǎn)),

風(fēng)暄村笛緩(衣帶日已緩)。

長(zhǎng)路隔云山(浮云蔽白日),

行子幾時(shí)返(游子不顧反)。

主恩頻許暇(思君令人老),

歸來不愁晚(歲月忽已晚)。

籬花日向好(棄捐勿復(fù)道),

待兒持作飯(努力加餐飯)。

從“行子幾時(shí)返”句,結(jié)合徐氏《令壽閣稿》中《長(zhǎng)兒失期不來,次杜韻寄示悵望之懷》一詩(shī)可知,次韻之作并非“為賦新詞強(qiáng)說愁”,而是自己的真情實(shí)感。徐詩(shī)以煙光漠漠、草色離離起興,并未如原作一般直抒胸臆,次句則描寫自己翹首期盼、望眼欲穿,繼而以眾鳥歸林,反襯出長(zhǎng)兒失期為歸,因國(guó)事身不由己。但君主恩重,總有歸家之日,這似乎有意與原作“浮云蔽日”之喻相悖,以此表示自己雖然傷于思子之情,但無(wú)怨無(wú)怒,較原作以“棄捐勿復(fù)道,努力加餐飯”結(jié)尾,無(wú)可奈何的同時(shí),又只能無(wú)窮無(wú)盡地繼續(xù)思念游子,徐氏次韻的結(jié)尾顯然漸漸從“行子幾時(shí)返”的“低谷”,走向一種樂觀的情緒?！盎h花日向好”當(dāng)出于陶詩(shī)之典,代指菊花,(12)《長(zhǎng)兒失期不來,次韻寄示悵望之懷》有“歸來何太晚,空負(fù)菊花期”句(《朝鮮時(shí)代女性詩(shī)文集全編》,第654頁(yè)),似乎作于此時(shí)之后,洪奭周在菊花花期過后依然未歸。徐氏希望長(zhǎng)子能盡快歸家與之共賞;而“待兒持作飯”則是所有母親對(duì)子女愛意的直接體現(xiàn)。無(wú)數(shù)子女在歸家之后能吃到母親親手所做的飯菜,亦是人生最大的幸福,其中包含的情感,雖然是無(wú)數(shù)人表達(dá)過的、人類的共同情感,但徐氏將其寫入次韻之作中,自然流露出與原作完全不同的情緒,在某種意義上已經(jīng)擺脫了原作形式與主題的影響,得以“全借古韻,用申今情”。

女兒原周集中亦有六題次韻《古詩(shī)十九首》,分別為《西北有高樓》《明月皎夜光》《庭前有奇樹》《驅(qū)車上東門》《去者日以疏》《人生不滿百》,其中次韻《西北有高樓》表達(dá)了“達(dá)且不足喜,窮亦何為悲。寄言閨中婦,不愧梁鴻妻”[1](P901),與原作“上有弦歌聲,音響一何悲!誰(shuí)能為此曲?無(wú)乃杞梁妻”[4](P1345)的情感基調(diào)與價(jià)值觀念截然不同,洪氏推崇梁鴻妻孟光與丈夫歸隱山林,甘于貧賤的人生選擇和道德操守,在次韻“悲”與“妻”之時(shí),一改原作所描寫的悲音悲情,即便“鼓瑟和且樂”,又“何須奏清哀”,更是一反原作“一彈再三嘆,慷慨有余哀”;末尾四句更是亦“神龍隱碧海,莫恨知者稀。甘雨沛然下,乃知云中飛”,似在表達(dá)“君子藏器,待時(shí)而動(dòng)”(《周易·系辭下》)的觀點(diǎn),一方面有意以此突破原作“不惜歌者苦,但傷知音稀”的情緒,但另一方面又與前文所褒揚(yáng)的隱居之士稍嫌違和,“見龍?jiān)谔铩睉?yīng)當(dāng)有“飛龍?jiān)谔臁钡囊蝗?或許更符合洪氏自身的價(jià)值觀念吧。

整體而言,《古詩(shī)十九首》普遍表達(dá)的失路之悲,和由此而生發(fā)的人生虛無(wú)感,恰是原周所不喜歡的情感傾向與人生觀念,這對(duì)于一個(gè)生活在一千六百年之后的異國(guó)閨閣少女來講,并非不正常。次韻《驅(qū)車上東門》中,她與原作者一樣質(zhì)疑“服食求神仙,多為藥所誤”[4](P1348),“可笑漢武帝,能得千秋度。惜哉英武質(zhì),偏被方士誤”[1](P902)。但原作最終走向“不如飲美酒,被服紈與素”的頹廢與無(wú)奈,而原周則反思“自古皆如此,不如守清素”,則是安于清苦平淡人生的志向及追求。

由此可見,次韻詩(shī)盡管在形式和體裁方面限制著作者,但作者個(gè)人的創(chuàng)作才能和人生體驗(yàn)依然得以在次韻之作中反映,畢竟次韻古人之作與現(xiàn)場(chǎng)的、友朋之間的酬唱有所不同,(13)鞏本棟《唱和詩(shī)詞研究——以唐宋為中心》(中華書局2013年版)一書第三章《唱和詩(shī)詞的類型與評(píng)價(jià)》將唱和詩(shī)詞分為“同好之唱和”“同處之唱和”“同境遇之唱和”“同體驗(yàn)、同感慨之唱和”“同聲氣之唱和”,除了“同處之唱和”外,其余四種原作與和作均可能有一定的時(shí)間與空間的距離。作者選擇次韻對(duì)象的余地更大,他們可以附和古人,也不妨翻案,亦可與古人爭(zhēng)勝,或借用前人的舊韻完完全全表達(dá)屬于自己的情感,這是一種主動(dòng)的選擇而非被動(dòng)的接受,次韻詩(shī)的“魔咒”在這種情況下,又極有可能被詩(shī)人的才華與個(gè)性解除。