韓羅娜

作為“'85新潮”的重要一員，1985年，耿建翌的畢業(yè)創(chuàng)作《燈光下的兩個人》一經(jīng)展出便登上《中國美術(shù)報》頭版，畫中人冷漠、莊嚴(yán)、凝固的表情引發(fā)了公眾對于藝術(shù)作品氣質(zhì)表情的“冷”與“熱”的爭議。這一經(jīng)歷使他親身體會到藝術(shù)作品如果不能夠引起觀眾共鳴就只能是私密化的，自此耿建翌開始有意識地消除觀眾與作品之間的“距離”問題。在接下來的30余年間，耿建翌的創(chuàng)作是以“去作品”的方式展開的，對他而言，畫布就是身邊日常生活的場域。耿建翌長期從微觀視角出發(fā)關(guān)注日常生活中的基本問題，比如回收的二手物品、填寫的表格、舊照片，甚至是被丟棄的廢料，這些物品對于耿建翌來說反而成為帶有時代背景的“規(guī)則說明書”。他通過藝術(shù)語言將這些現(xiàn)象重塑和追溯，將簡單的日常行為挪用為創(chuàng)作的形式與內(nèi)容，并試圖喚醒觀眾對于現(xiàn)實處境與日常機(jī)制中的角色意識，并進(jìn)一步梳理周圍發(fā)生之事的脈絡(luò)。

展覽標(biāo)題“他是誰？”源自耿建翌1994年的同名創(chuàng)作，一次外出回家之后，聽聞曾有陌生人到訪，為了弄清楚此人身份，耿建翌根據(jù)鄰居們提供的相貌線索創(chuàng)作了一組匯集畫像、文字說明和照片的觀念作品，以此命名展覽并引出了耿建翌一直以來關(guān)注的個人身份和生存狀況的問題，同時也呼應(yīng)了他通過社會調(diào)查等多種方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的行為。

暗房工作

“暗房工作”匯集了自1995年起，一系列直接對暗房中的材質(zhì)進(jìn)行處理的實驗性作品。幾乎摒棄標(biāo)準(zhǔn)的曝光與沖洗方式的破壞性行為，誕生了具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的作品。《靈魂產(chǎn)品》（1999年）將一些黑白相紙切碎，放入藥品所用的膠囊之中，一經(jīng)“服用”（觀看）便完成了曝光的過程，象征著同樣無法觀測的“靈魂”。《存在的證明》（1998）中耿建翌將普通人一生的證件照放大，敏銳地將平凡的照片與巨大的尺幅構(gòu)成荒誕不經(jīng)的效果。耿建翌并不是傳統(tǒng)意義上的攝影師，而是把攝影作為媒介探索的一部分，繼續(xù)對生命存在進(jìn)行追問和顯影。此區(qū)域還包括《五號樓》（1990）、《讀物》（1990）、《在溫哥華的十天》（1998）、《留出的臉》（2000）、《窗戶世界》（2008）等作品。

多媒體與裝置

“多媒體與裝置”區(qū)域體現(xiàn)了作為先鋒藝術(shù)家，耿建翌在創(chuàng)作上媒介自由的特點(diǎn)，集中呈現(xiàn)了早在20世紀(jì)90年代中期，藝術(shù)家便開始嘗試的廣義上的“新媒體”創(chuàng)作，其中較具代表性的是《無題》（2015）系列互動裝置作品、用手電筒和信號燈改裝成投影機(jī)的《投影頑固》（2016），以及早期新媒體作品《完整的世界》（1996）等。《無題》系列有著如同靜脈一般的皮管、老式柜子等容器，其中播放展示著90年代末記錄普通人生活的視頻和老底片?！锻队邦B固》的光影照亮了平常的細(xì)節(jié)，讓觀眾浸入到影像與藝術(shù)家的記憶之中。

手工書

“手工書”區(qū)域則匯集了1990至2006年期間，耿建翌以書為媒介創(chuàng)作的豐富且獨(dú)特的“藝術(shù)家手工書”。《從第一頁到最后一頁》中，耿建翌用鉛筆拓印了家里地面上的一條裂縫?！对跻粋€‘字了得》系列（1999），藝術(shù)家通過將特定的字刪去，探究文字表達(dá)與語言媒介本身的關(guān)系。此區(qū)域包括耿建翌2016至2017年赴日本用紙漿和楮皮實驗的系列《做作2016—2017》，直至去世前，藝術(shù)家仍然在通過一系列實驗探索紙漿材料的藝術(shù)表達(dá)方式，另外還包括《讀物》（1990）、《會動的書1-6》（2006）等作品。

其他區(qū)域

“百分之五十”區(qū)域聚焦耿建翌對“觀眾與藝術(shù)”之間關(guān)系的諸多探討，即藝術(shù)家只做一半的工作，剩余部分留給觀眾或參與者完成，耿建翌試圖以此消除藝術(shù)品與觀眾之間的距離?！侗砀衽c證書》（1988）通過發(fā)放表格問卷保存了中國當(dāng)代藝術(shù)中的細(xì)碎切片，牽扯出當(dāng)代藝術(shù)重要事件——黃山會議，表格上的姓名如今活躍在藝術(shù)圈各個領(lǐng)域，作品記錄了他們真實的“曾經(jīng)”。在《合理的關(guān)系》（1994）中，耿建翌雇用了一位鄰居女孩去上海出差（實際為旅行），同時將照片、車票等證據(jù)與文字并置，讓觀眾在接受信息時將其視為“不可辯駁”的真相?！恫皇乾F(xiàn)實的選擇》（1995）中，耿建翌關(guān)注的是藝術(shù)家們在創(chuàng)作中選擇丟棄的廢料。從20世紀(jì)90年代開始，耿建翌的很多創(chuàng)作都帶有日常性和實證性，這兩種特性也召喚了觀眾在熟悉的社會機(jī)制下自動參與作品意義的生成。

“早期創(chuàng)作”區(qū)域見證了耿建翌的藝術(shù)天分及其對藝術(shù)既有表現(xiàn)形式的最初挑戰(zhàn)。在《燈光下的兩個人》（1985）和《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》（1985）中，冷灰色調(diào)彌漫著神秘和荒誕的氣息，讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會中人的異化?！洞┮碌囊粋€七拍》（1991）借用了廣播體操教學(xué)掛圖的形式，示意了穿衣、脫衣的步驟，提供了一種理性的、非表現(xiàn)性的藝術(shù)方法?！豆恼频娜摹罚?992）延續(xù)了他對人和體系、機(jī)制的互動關(guān)系的分解、復(fù)制和演繹。這些早期作品既體現(xiàn)了藝術(shù)家對于線條、形狀和顏色的把握，同時也展現(xiàn)了耿建翌對社會機(jī)制的觀察和對當(dāng)時的敘事藝術(shù)范式的質(zhì)疑，他也因此在“'85新潮”中嶄露頭角。

在“‘健康態(tài)度文獻(xiàn)”區(qū)域，觀眾將更多地了解到在創(chuàng)作實踐之外，耿建翌所積極從事的藝術(shù)教育和展覽項目策劃工作。比如創(chuàng)立“池社”初期，耿建翌與成員一起完成了《綠色空間里的行者》（1986）等公共行為作品。從耿建翌與其他藝術(shù)家的交往與合作中，感受其對藝術(shù)與藝術(shù)家身份的思考，以及他所秉持的“藝術(shù)可以學(xué)，不可以教”的教育理念對年輕藝術(shù)家的深遠(yuǎn)影響，其藝術(shù)思想始終貫穿于曾發(fā)表過的《藝術(shù)與觀眾》《說說原則》《卓有成效的指示》等文章中。

作為對耿建翌在作品中滿懷真誠卻又極具諷刺的“挪用表格”形式的致敬，策展人凱倫·史密斯與楊振中還特別策劃了“表格項目”。寫信邀請藝術(shù)家生前的親友同事、老師和學(xué)生以及曾與其有過交往合作的人參與填寫表格，填寫的內(nèi)容不限，或可講述本人與耿建翌相遇的故事，或可回憶與藝術(shù)家的過往和軼事等等。收集后的表格按照朋友認(rèn)識耿建翌的時間排序，勾勒出與展品互文的藝術(shù)家個人年表。