武鵬

（太合音樂集團,北京 100027）

一、引言

泛媒化時代呈現(xiàn)出主體和信息多元、渠道分散及用戶分層加劇等趨勢，中國傳統(tǒng)音樂在跨文化敘事中面臨諸多挑戰(zhàn)。從實踐角度看，傳統(tǒng)音樂需要在傳承和發(fā)展自身文化系統(tǒng)的同時實現(xiàn)“潤物無聲”的敘事效果。從研究角度來看，過往諸多文獻或從文化輸出、爭奪話語權(quán)角度展開，帶有強烈的國家和官方話語色彩；或聚焦于官方舉辦的活動分析，缺缺少對敘事效果的關(guān)照。因此，新的歷史時期中國傳統(tǒng)音樂面臨著厘清阻礙、提升敘事效果的命題。

本文將傳統(tǒng)音樂視為敘事文本，考察其在跨文化敘事實踐中存在的困境。除文化折扣外，著重從敘事結(jié)構(gòu)上考察各要素如何阻礙敘事進程。采用文本分析法和深度訪談法，通過對中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播、傳統(tǒng)文化跨文化傳播以及敘事學(xué)、發(fā)展傳播學(xué)等領(lǐng)域相關(guān)文獻的研讀，結(jié)合與包括學(xué)者、記者、產(chǎn)業(yè)從業(yè)者等在內(nèi)的12位受訪者的深度訪談，提煉出當(dāng)前問題。

二、中國傳統(tǒng)音樂跨文化敘事的五重困境

中國傳統(tǒng)音樂作的敘事困境，既有傳統(tǒng)文化這一高語境文化現(xiàn)象的普遍性特征，也有作為音樂文本的獨有性特征；既有敘事策略的問題，也有敘事文本自身的問題。

（一）文化差異之困

文化折扣由加拿大學(xué)者柯林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等提出，核心闡釋的是某一個文化在不同文化間的接受度。文化折扣關(guān)系到該文化產(chǎn)品的商業(yè)價值，以及該文化的接受度和認(rèn)可度。文化差異必然產(chǎn)生文化折扣。中國是高語境文化國度，中國文化及中國傳統(tǒng)音樂總體上含蓄內(nèi)斂、飽含人文旨趣，傳統(tǒng)音樂在跨文化敘事中遭遇文化折扣從而導(dǎo)致敘事效果損耗的情形屢見不鮮。

1.語言差異。傳統(tǒng)音樂敘事遇到的語言差異包括兩方面，一是歌詞、曲目名稱、人名、臺詞等音樂文本，二是以圖文及視聽語言為形式的敘事介質(zhì)。

以英語為代表的西方語言在國際交流間占據(jù)主導(dǎo)位置，而中文則被視為“全球最難學(xué)的語言”，在國際交流中的應(yīng)用頻次和廣泛性遠落后于英語等語言，在跨文化敘事的實踐中，語言間的轉(zhuǎn)譯增加了中國文化傳播的難度。

顯見的例子是二胡、尺八、生、旦、凈、丑等在英語中并無貼切翻譯，直譯必然導(dǎo)致信息偏差。另如京劇《紅燈記》，經(jīng)常被翻譯為“Red Lights”（紅燈）[1]，導(dǎo)致外國觀眾觀看這部劇時常出現(xiàn)誤解。

《戰(zhàn)狼2》中“犯我中華者，雖遠必誅”中最早來自東漢班固《漢書》，語境是古代國與國之間常出現(xiàn)的侵略現(xiàn)象，所以“犯”本意為“侵犯”“侵略”，而英國BBC的翻譯則是“Anyone who offends China will be killed no matter how far the target is.”“offend”在日常用語通常作冒犯、使……不愉快、令人不適等意，與原意應(yīng)該對照的attack、invade等相去甚遠[2]。

音樂制作人丁培峰長期參與中國風(fēng)音樂的創(chuàng)作與制作，代表作有《不染》等，他也曾參與電影《碟中諜5：神秘國度》等好萊塢作品，對于音樂跨文化敘事中的語言問題感觸良多，他在接受訪談時認(rèn)為：“漢語多為多音節(jié)，發(fā)聲字正腔圓，偏母音的文字在歌曲里較少。反觀日語、韓語在文字上相對中文簡單很多，偏母音的字符很多。面對轉(zhuǎn)音比較多的作品，中文顯得有些難。當(dāng)然，未來也有可能變成有力的因素。隨著流行音樂的發(fā)展，在亞洲地區(qū)如果中文變成主流，中文的復(fù)雜反而會成為風(fēng)格多樣性和耐聽的保障。”

2.文化背景差異。不同的文化背景是構(gòu)成文化差異的根本原因，這既使得不同受眾對文本、主題的興趣，具有天然的不同，又導(dǎo)致對身份認(rèn)同的懷疑和對敘事聲音的不信任。

二十世紀(jì)七八十年代，吉爾特·霍夫斯泰德曾對某跨國企業(yè)不同國家和地區(qū)的11.6萬名員工進行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)不同文化背景下價值觀差異巨大[3]。個體主義個體強調(diào)獨立性，集體主義強調(diào)個人理應(yīng)為集體利益做出犧牲；不確定性規(guī)避指人們對生活中不確定性的接受程度，分值高意味著強調(diào)冒險，鼓勵創(chuàng)造性地解決問題等。

表1 吉爾特·霍夫斯泰德文化背景差異調(diào)查結(jié)果

“人們都自覺或不自覺地認(rèn)為自己的文化更優(yōu)越，用本文化的標(biāo)準(zhǔn)去衡量判斷甚至要求他文化即民族中心主義?！盵4]這種優(yōu)越感容易催生對本民族文化和其他民族優(yōu)劣的劃分，與民族中心主義相伴隨的還有刻板印象、偏見和歧視。歷史上清政府將西方音樂稱為蠻夷之樂，而歐洲則認(rèn)為自己的音樂才是中心。尤其是18世紀(jì)“中國熱”在歐洲冷卻后，伴隨著資本主義發(fā)展，兩方科技、經(jīng)濟、軍事力量對比發(fā)生明顯變化，歐洲對中國的描述從馬可波羅的時代的富庶文明轉(zhuǎn)為愚昧落后，他們對中國及中國音樂的觀感從喜好轉(zhuǎn)為消極、冷漠甚至排斥。由于人們習(xí)慣通過群體文化價值來完成自我認(rèn)定，而這種依托于民族中心主義的價值觀往往帶有某種優(yōu)越性，因而在作為“他者”對其他文化進行評判時就容易出現(xiàn)粗暴打標(biāo)簽、甚至歧視等。

3.審美差異。中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂在審美價值取向和表達方式上差異巨大。張春燕認(rèn)為，兩者相比，中國傳統(tǒng)音樂更注重“心理”層面的深度和諧，而西方音樂更注重形式和諧[5]。在本土語境里被描述為錯落有致的某些音樂內(nèi)容，在西方受眾，尤其是初次接觸中國傳統(tǒng)音樂的受眾那里，變成了“節(jié)奏、旋律不明顯”。

如文人音樂①是中國傳統(tǒng)音樂極有特色的內(nèi)容部分，體現(xiàn)出類似中國書法的特點，同樣的詞牌、樂曲，每個人演奏都會不同、甚至同一個人每次演奏也會不同，我們推崇的興之而至也會在西方評價體系里被認(rèn)為過于隨意、缺少規(guī)則。由于儒家思想和道家思想的影響，中國傳統(tǒng)音樂通常相對較為平和、平緩，樂器和演奏者也呈現(xiàn)出含羞、內(nèi)斂的特質(zhì)，如道家思想推崇“大音希聲”等等，這在西方評價體系里往往被認(rèn)為是缺少變化、旋律不明顯或者缺少特點。而且許多中國傳統(tǒng)音樂作品，從創(chuàng)作背景到輸出理念都與儒家、道家、佛教思想緊密關(guān)聯(lián)，有的還來自歷史典故、古詩詞、神話故事等，如果剝離開這些文化背景，這些作品的文化價值和審美價值就會銳減。

（二）敘事主體之困

從實踐來看，中國傳統(tǒng)音樂跨文化敘事的敘事主體極其復(fù)雜，不只是國外受眾會產(chǎn)生認(rèn)知混亂的觀感，自觀省察我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂敘事主體包括官方、民間人士、傳媒組織、商業(yè)團體、外國友人等，構(gòu)成較為復(fù)雜，存在責(zé)權(quán)利不明確、主體意識和角色意識模糊、傳播者傳播水平參差不齊的情況；部分參與者或過于自負或自卑，文化自覺自省意識不夠，整體上跨文化敘事能力不足；有些音樂工作者對受眾所在地的語言、風(fēng)俗、民情缺少體察，而有些翻譯工作者又不懂音樂等。在這種情況下，部分受眾對于中國傳統(tǒng)音樂跨文化敘事聲音的認(rèn)知度、信任度不高，也就不難理解。

有的敘事參與者者缺少主動性、積極性，缺少文化自覺，未能充分意識到跨文化敘事的重大意義和使命感；官方參與較多、民間積極性不高，尤其是本應(yīng)成為傳播主體的商業(yè)力量動力不足，究其原因則復(fù)雜多元，如市場機制不完善導(dǎo)致等[6]。

音樂傳播學(xué)者、音樂社會學(xué)博士張謙致力于音樂跨文化傳播研究，并曾于美國訪學(xué)，在她看來傳統(tǒng)音樂跨文化敘事的首要難題在于主體本身：“人是造成不利的先決條件，此外，制度、基礎(chǔ)設(shè)施等都是造成傳播不利的重要原因。傳播實務(wù)層面，涉及媒介的基礎(chǔ)設(shè)施問題，比如想推廣但是英語比較差，并且沒有人際網(wǎng)絡(luò)，那就進入不到西方的宣推體系等等。還有由于傳播者對其他文化理解的不夠透徹，所以不能用合適的內(nèi)容來打動對方，忽略文化的對話屬性，這本身也可能構(gòu)成一個嚴(yán)重的問題?！?/p>

除了傳播者主體意識、責(zé)任感、提升跨文化能力在“道”上的欠缺，在中國傳統(tǒng)音樂的跨文化敘事中，“器”也在存在巨大差距。丁培峰認(rèn)為：“在軟件和硬件上都存在劣勢，比如國內(nèi)一直沒有研發(fā)DAW軟件②，這就相當(dāng)于我們只有電腦而沒有操作系統(tǒng)，所以只能沿用其他國家的軟件音色?！?/p>

（三）敘事文本之困

從歷史上看，中國傳統(tǒng)音樂始終是兼容并蓄的動態(tài)文化系統(tǒng)，但當(dāng)前卻面臨內(nèi)容重構(gòu)的難題。當(dāng)下，跨文化敘事中的中國傳統(tǒng)音樂良莠不齊，有的從內(nèi)容到形式幾十年不變，以僵化的姿態(tài)對待時空場景變化，導(dǎo)致與當(dāng)下時代脫節(jié)，更不用說與海外受眾產(chǎn)生共鳴。有的則一味迎合流行風(fēng)潮或海外喜好，將傳統(tǒng)內(nèi)容囫圇吞棗，冠之以洋氣的包裝外殼，為新而新丟掉了中國傳統(tǒng)底色。這些一廂情愿的內(nèi)容即便在本土音樂市場消費中都缺少存在感，在跨文化敘事中就更缺少感染力。

諸多傳播活動缺少設(shè)計感、缺乏新意和誠意，體現(xiàn)在“主觀傾向性很強，總是強調(diào)‘我想讓你知道什么’‘你應(yīng)該知道什么’‘你應(yīng)該學(xué)會什么’，沒有充分認(rèn)識到受眾的愿望、意圖和心理認(rèn)同、接受是文化傳播的目標(biāo)?！盵7]誠然，許多國外受眾對于古老而日益強大的中國文化有天然的興趣。但如果盲目關(guān)注文化輸出、注重提升民族自豪感，不顧及當(dāng)?shù)厥鼙姷奈幕匦?、審美?xí)慣，不對文本進行有機創(chuàng)新，效果難如人意。

跨界音樂創(chuàng)意組合“磊落組合”成員樂樂，曾在澳大利亞留學(xué)十年，以音樂人、藝術(shù)組織國際事務(wù)總監(jiān)等多重身份參與跨文化敘事，她認(rèn)為傳統(tǒng)音樂之魅在跨文化敘事的編譯中折扣嚴(yán)重：“很多時候傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代生活融合不恰，作為代表走出國門的所謂‘傳統(tǒng)音樂’表現(xiàn)方式非常局限。有的項目投了大錢，卻無法通過專業(yè)的手段和開放的審美態(tài)度來呈現(xiàn)適合現(xiàn)代社會傳播的作品。東方音樂模式自古都是線性和向內(nèi)自省的，然而現(xiàn)在許多跨文化敘事的基礎(chǔ)僅僅構(gòu)建與利用西方流行音樂模式包裝東方傳統(tǒng)音樂內(nèi)容，這樣的呈現(xiàn)始終是‘兩張皮’的硬性疊加，缺乏有機和具備深度的音樂美感思考。它可能在短時間內(nèi)獲得一些獵奇式的關(guān)注，但是卻很難做到更進一步的傳播?！?/p>

（四）敘事渠道之困

表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂跨文化敘事的渠道之困，在于缺少足夠的展示舞臺，加之缺少情景化設(shè)計和視覺化符號敘事，容易演變成自說自話自我滿足。有的從業(yè)者由于得不到認(rèn)可，轉(zhuǎn)而回到原來的“舒適空間”。加上部分傳播主體將跨文化敘事視作一方政績，于是呈現(xiàn)出一種奇觀：部分在海外商業(yè)化運作卓有成效的主體，生存空間遠不如固守本地的主體。此外，由于華人華僑在世界各地的廣泛分布，在傳統(tǒng)音樂的海外傳播中，海外華人華僑曾經(jīng)起到重要的推動作用。由于同宗同源，在海外華族中傳播傳統(tǒng)音樂具有深遠的影響和意義，同時也相對容易獲取認(rèn)同感和友好度，但中國傳統(tǒng)音樂跨文化敘事的實踐中過多依靠海外華族“情感加分”，不利于敘事效果的真正提升。同時由于政績思維作祟，許多由官方組織的演出、活動仍舊是中國人演給中國人，“受眾群體主要是華人華僑圈……即使對外國人產(chǎn)生一定的影響,基本上還僅限于‘獵奇’的感性階段?！盵8]

（五）敘事話語之困

以敘事邏輯來看，跨文化敘事的真正價值不在于“敘事”，而在于“接受”；不在于輸出，而在于平等交流、深度認(rèn)同。然而，有的傳統(tǒng)音樂交流活動淪為政績工程下的“形式主義”，“一些團隊在異國進行文化傳播時并沒有肩負起中華文化傳播使者的身份，而是‘草草演出，好好游’。”[9]

諸多項目在效果評測時，也往往以“登陸某某音樂殿堂”“輸出了什么概念”“在某國大放異彩”等籠統(tǒng)的官方匯報文體作為結(jié)語，而很少去追問真正的效果：多少人接觸、多少人接受、哪些熱情擁抱、哪些人表達不滿，哪些是純粹獵奇、哪些是娛樂消遣、哪些是深度認(rèn)同。過于濃厚的官方宣教色彩濃烈，缺少對文本、受眾以及敘事規(guī)律的尊重，嚴(yán)重傷害了敘事效果；同時加深了部分受眾對中國文化課班僵化、中國大國崛起“威脅論”等印象，這種效果又進一步加深了對敘事聲音的不信任。

新京報資深記者湯博從事文化觀察、文化報道17年，他指出傳統(tǒng)音樂文化在敘事話語上缺少能動性，因而創(chuàng)新也就較少：“許多傳播者以概念出發(fā)，作為傳播元點，但音樂是與人產(chǎn)生具體聯(lián)系的，它不應(yīng)該靠概念做手段；在傳播技巧層面，缺少民間自主的互動，合作高大上，都要名家，只向上流動，拒絕了普通人；同時許多內(nèi)容是官方更希望被聽到、被看到的文化內(nèi)容，是以數(shù)據(jù)考量的KPI，與內(nèi)容本身無關(guān)。”

我們應(yīng)該意識到，跨文化敘事雖然客觀上促進了文化軟實力的提升，但究其行為本身，“跨文化傳播不是文化侵略”[10]。我們在推進的跨文化敘事戰(zhàn)略，也絕非民族主義情緒對西方傳播力的反撲。文化認(rèn)同的評測標(biāo)準(zhǔn)基于認(rèn)同效果，而形式主義、宣教輸出等不僅無助于跨文化敘事，反而會讓效果大打折扣，繼而有損于敘事可信度和接受度。

結(jié)語

造成跨文化敘事今日困局的原因錯綜復(fù)雜，既有歷史因素也有當(dāng)代因素，有客觀因素也有主觀因素。其解決之道也就不能頭痛醫(yī)頭腳痛醫(yī)腳，而是應(yīng)以對歷史和文化負責(zé)的胸懷高度，直面新變局、新難題，才能從根源上解除當(dāng)前困境，從厘清傳統(tǒng)音樂概念、文本入手，尊重敘事及傳播規(guī)律，融合新趨勢、新策略，探索出適合中國傳統(tǒng)音樂的跨文化敘事之道。在多元并起的泛媒化時代，傳統(tǒng)音樂和傳統(tǒng)文化已經(jīng)來到重要節(jié)點。敘事的推進是為了更好地發(fā)展，厘清敘事阻礙也有利于推動傳統(tǒng)音樂自身內(nèi)容系統(tǒng)及表現(xiàn)形式的重構(gòu)。

注釋：

①文人音樂：中國古代知識階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂，包括琴樂和詞調(diào)音樂；多注重人文氣質(zhì)、氛圍意境，體現(xiàn)自娛性

②DAW軟件：數(shù)字音頻工作站，用來做音頻處理如編曲、錄音、混音或是可以掛載音源的宿主軟件。