⊙李云蔚［東南大學(xué)，南京 210000］

兩宋民族關(guān)系復(fù)雜。經(jīng)過安史之亂后的漫長(zhǎng)衰落，唐代所建立的以漢王朝為中心的政權(quán)秩序被推翻了。宋的建立雖然結(jié)束了五代十國(guó)的混亂局面，成為相對(duì)穩(wěn)定的中央集權(quán)國(guó)家，但是國(guó)土周邊矛盾不斷，民族問題凸顯，終其三百年，對(duì)于邊患危機(jī)的關(guān)注和國(guó)家存亡問題的焦慮一直縈繞在宋人的心頭。倘使我們進(jìn)一步將視野拓寬到中華文明共同體的形成與演變的長(zhǎng)久歷程之中，就可以發(fā)現(xiàn)此時(shí)的民族融合在整個(gè)華夏文明發(fā)展過程中的必然性。首先，漢文化自先秦就體現(xiàn)出對(duì)周邊民族文化的包容和尊重態(tài)度，《禮記·王制》中記載：“中國(guó)、戎夷、五方之民，皆有性也，不可推移”①，這就使得納入華夏的兄弟民族能夠保留自己的文化習(xí)俗，并為中原漢家輸入新鮮的血液和更為豐富的文化性格。秦穆公稱霸西戎，趙武靈王胡服騎射，都是民族融合的不同方式和契機(jī)。正如韓愈在《原道》引述《春秋》民族策略：“諸侯用夷禮則夷之，進(jìn)于中國(guó)則中國(guó)之?！雹诳梢?，華夷差異多在于衣裳制度，絕非涇渭分明，而是一種動(dòng)態(tài)關(guān)系，民族融合則是歷史大趨勢(shì)。

在民族問題風(fēng)起云涌的兩宋，詩(shī)畫之中的民族主題十分突出，這是因?yàn)槲幕蝗谑敲褡迦诤系暮诵呐c靈魂，而文藝創(chuàng)作本身進(jìn)一步促成了新的文化共鳴與相互認(rèn)同。與之相關(guān)的是，漢代蔡琰的曲折經(jīng)歷受到了宋人空前的認(rèn)同和接受，涉及蔡文姬主題的詩(shī)畫創(chuàng)作在此時(shí)層出不窮：王安石、李綱和文天祥等人皆有以《胡笳十八拍》為主題的擬作，保存于波士頓、大都會(huì)、蘇黎世、日本奈良以及中國(guó)“臺(tái)北故宮”等地的數(shù)本《胡笳十八拍》敘事長(zhǎng)卷所顯現(xiàn)的清晰歷史脈絡(luò)均指向了對(duì)南宋祖本的追?、?，此外，亦有存于中國(guó)臺(tái)北的陳居中《文姬歸漢圖》、存于美國(guó)波士頓的佚名《文姬圖》以及存于吉林省博的金人張瑀《文姬歸漢圖》等描繪文姬故事的獨(dú)幅畫卷，皆堪稱人物畫之經(jīng)典。在本文接下來的分析中，將從文姬畫作中對(duì)北地自然風(fēng)物的再現(xiàn)、對(duì)北方民族衣食住行等生活細(xì)節(jié)的描述以及畫中胡漢人民共處和諧之景象三方面展開，論述蔡文姬母題創(chuàng)作，特別是宋畫對(duì)宋代民族融合的表現(xiàn)。

一、文姬畫作對(duì)北地自然風(fēng)物的再現(xiàn)

在宋代文姬主題詩(shī)歌之中有對(duì)北地風(fēng)物的創(chuàng)造性描繪，與之形成鮮明對(duì)比的是，早期文獻(xiàn)與詩(shī)歌中幾乎找不到文姬在胡地的生活細(xì)節(jié)。文姬故事在《后漢書·董祀妻傳》中呈現(xiàn)的面貌較為簡(jiǎn)略：“陳留董祀妻者，同郡蔡邕之女也，名琰，字文姬。博學(xué)有才辯，又妙于音律。適河?xùn)|衛(wèi)仲道。夫亡無子，歸寧于家。興平中，天下喪亂，文姬為胡騎所獲，沒于南匈奴左賢王，在胡十二年，生二子。曹操素與邕善，痛其無嗣，乃遣使者以金璧贖之，而重嫁于祀?！雹苁芳兄挥涊d了文姬被擄與還漢事件始末，而她在匈奴部族之中的具體生活環(huán)境、生活狀態(tài)沒有被提及。傳為蔡琰本人所作的五言《悲憤詩(shī)》和騷體《胡笳十八拍》著眼于她亂世顛沛、骨肉分離的曲折經(jīng)歷⑤，值得注意的是，其中較為可靠的五言《悲憤詩(shī)》對(duì)文姬在胡地的生活有簡(jiǎn)要的描述：

邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風(fēng)春夏起。翩翩吹我衣，肅肅入我耳。⑥

詩(shī)中著眼于兩地風(fēng)俗與自然環(huán)境的差異，北地終年多寒風(fēng)與霜雪，生長(zhǎng)于中原溫暖濕潤(rùn)環(huán)境的文姬自然會(huì)感到不適，于是她在詩(shī)中透露出不滿之意。到了宋代，北地的自然風(fēng)物在詩(shī)畫之中被進(jìn)一步展開，譬如王安石所作《胡笳十八拍》集句詩(shī)中對(duì)胡地環(huán)境與自然風(fēng)物有細(xì)節(jié)發(fā)揮：

天寒日暮山谷里。

萬里飛蓬映天過。

寒聲一夜傳刁斗，云雪埋山蒼兕吼。

秦人筑城備胡處，擾擾唯有牛羊聲。⑦

由王安石的集句詩(shī)可以看出，在宋人的想象與描述里，天寒地凍、風(fēng)雪呼嘯、牛羊擾擾、刁斗聲聲等視覺、聽覺要素構(gòu)成了文姬在胡地的生活背景，相比前代，北國(guó)特有的風(fēng)物細(xì)節(jié)被充分地?cái)U(kuò)充開來了。

在畫作中最為典型的就是《胡笳十八拍》對(duì)于牛羊緩坡、稀疏植被等胡地風(fēng)物的生動(dòng)還原。莊肅《畫繼補(bǔ)遺》李唐下載有：“予家舊藏有（李唐）畫《胡笳十八拍》，高宗親書劉商詩(shī)，每拍留空絹，俾唐圖畫?！雹嗬钐频摹段募w漢圖》共有十八幅，描繪了文姬被迫入胡、思念漢土以及回歸故鄉(xiāng)的始末。李唐畫作今已不存，存世的多個(gè)版本皆被認(rèn)為與南宋祖本相關(guān)。以大都會(huì)所存版本為例⑨，畫面分為十八段，僅有首尾兩幅圖描繪了文姬位于中原繁華街市之上的住宅，其余十六拍畫面的背景皆為邊塞胡地風(fēng)光。譬如畫卷的第十一拍，劉商詩(shī)曰：“日來月往相推遷，迢迢星歲欲周天。無冬無夏臥霜霰，水凍草枯為一年。漢家甲子有正朔，絕域三光空自懸。幾回鴻雁來又去，腸斷蟾蜍虧復(fù)圓?！雹猱嬅嬷形募г诒钡貢缫爸型蛱爝叺拇笱?，畫面中描繪了北地特有的連綿坡地、稀疏灌木與金燦燦的落葉樹，第五拍中則再現(xiàn)了氈帳營(yíng)地飼養(yǎng)的幾頭牛。此外，在陳居中的《文姬歸漢圖》中，遠(yuǎn)景光禿禿的緩坡上分布著稀疏的以蟹爪皴畫就的枯樹，緩坡后還有馱著沉重貨物的駱駝。以上兩幅畫面抓住緩坡、曠野、植被、牛羊駱駝等獨(dú)具特色的自然風(fēng)物，呈現(xiàn)出北地邊塞的獨(dú)特風(fēng)光。

圖1.1 佚名《胡笳十八拍》第十二拍 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖1.2 陳居中《文姬歸漢圖》藏于中國(guó)“臺(tái)北故宮博物院”

對(duì)于北地風(fēng)光的描繪，北方民族畫家更為擅長(zhǎng)?，F(xiàn)藏于吉林省博物館的金人畫作《文姬歸漢圖》，選擇了蔡文姬在漢族與胡族侍從跟隨護(hù)衛(wèi)下回歸漢朝途中的場(chǎng)景，一隊(duì)人馬風(fēng)塵仆仆地行進(jìn)場(chǎng)面，正是擅長(zhǎng)騎射的女真畫家便于駕馭的題材。畫中對(duì)于人馬行進(jìn)的姿態(tài)，以及鞍馬、鷹犬等細(xì)節(jié)的掌握極其到位，足證畫家對(duì)于北地游獵生活的熟悉。雖沒有像《胡笳十八拍》長(zhǎng)卷與陳居中《文姬歸漢圖》一般直接描繪自然環(huán)境，但金人的整幅畫作著眼于北國(guó)的獵獵寒風(fēng)：天寒地凍之中，扛著黑底圓月旗乘馬在前的侍從一手掩面，兩眼瞇起來，好像是為了防止風(fēng)沙吹入眼睛口鼻。除此之外，從畫卷中高高飛揚(yáng)的旗幟、侍從飛起的髡發(fā)以及隨行馬駒、獵狗的動(dòng)作之中，可以看出這一隊(duì)人馬是逆著一股暴烈的風(fēng)沙艱難前行。然而文姬的形象卻與縮首掩面的眾侍從官員形成了鮮明對(duì)比：她身著一身胡服，足踩馬鐙，雙手扶著馬鞍，挺腰直背，露出端莊沉穩(wěn)的神態(tài)。文天祥的集句詩(shī)《胡笳曲》中曾拈取了許多描述胡地風(fēng)貌的詩(shī)句，其中幾句與此卷畫意相符，摘錄如下：

江風(fēng)蕭蕭云拂地，笛聲憤怒哀中流。

寒刮肌膚北風(fēng)利，牛馬毛零縮如蝟。?

圖1.3 張瑀《文姬歸漢圖》藏于吉林省博物館

需要注意的是，從文姬主題創(chuàng)作中北地風(fēng)物等細(xì)節(jié)描繪來看，詩(shī)歌與繪畫創(chuàng)作之間逐步拉開了距離：文姬主題詩(shī)歌之中本含有非常多悲憤與痛苦的情感，反映對(duì)于邊患危機(jī)的焦慮，直抒對(duì)于胡族亂華的憤怒，然而這些激烈感情在畫中被削減了強(qiáng)度，代之以對(duì)北地民族日常的展示。這首先是因?yàn)檎Z(yǔ)言與圖像之媒介差異。正如萊辛的《拉奧孔》中提出，由于藝術(shù)媒介的特性，相比詩(shī)歌，拉奧孔雕塑更傾向于避免哀號(hào)：“美就是古代藝術(shù)家的法律；他們?cè)诒憩F(xiàn)痛苦中避免丑?！?其次兩宋時(shí)期儒家溫柔敦厚、節(jié)制有度以及盡善盡美的美學(xué)原則深深地影響了兩宋院畫與文士畫的審美取向。相比詩(shī)歌用語(yǔ)言直抒胸臆或分析道理，宋代文姬圖像總能夠平緩細(xì)致，一筆一畫地將北地環(huán)境與自然風(fēng)物呈現(xiàn)出來。

二、文姬畫作對(duì)北方民族生活細(xì)節(jié)的描述

宋代文姬母題作品中不僅再現(xiàn)了北地自然風(fēng)光，而且對(duì)涉及北方民族衣食住行的日常生活還原得更是細(xì)致入微。追溯到文姬母題流傳之初，從前述五言《悲憤詩(shī)》中足可證明，早期作品中只對(duì)兩地環(huán)境與風(fēng)俗之差異一筆帶過，對(duì)文姬在胡地的吃穿住用等生活細(xì)節(jié)則沒有涉及分毫。然而伴隨著宋代民族問題的凸顯和民族融合的推進(jìn)，在兩宋的《胡笳十八拍》擬作之中，對(duì)于文姬在胡地生活細(xì)節(jié)之描述則逐漸豐滿了起來。譬如王安石所作《胡笳十八拍》集句詩(shī)中增添了文姬入胡，難以習(xí)慣邊塞日常生活的種種窘境：

風(fēng)吹漢地衣裳破。

水頭宿兮草頭坐，在野只教心膽破。

饑對(duì)酪肉兮不能餐，強(qiáng)來前帳臨歌舞。?

繪畫中的細(xì)節(jié)則更為豐富細(xì)膩。首先，宋代文姬故事畫再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北方民族服飾，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)胡漢融合的具體情形。宋代民族交流增多，導(dǎo)致契丹、女真入關(guān)之后參考宋朝制定了本朝的服飾制度，北方游牧民族開始穿細(xì)布和絲綢制成的衣冠。與此同時(shí)，據(jù)記載，女真與契丹服飾皆以窄袖長(zhǎng)袍為主，左衽、圓領(lǐng)，窄袖，整體風(fēng)格簡(jiǎn)練樸實(shí)，而出自北方游牧民族的窄袖長(zhǎng)袍在宋代也成為北方漢族人民常穿的尋常服飾?。以大都會(huì)本《胡笳十八拍》為例，畫中文姬或許為了適應(yīng)當(dāng)?shù)睾涞臍夂?，在第二拍之后換上了游牧民族女性的長(zhǎng)袍，戴上了幞頭，波士頓的佚名《文姬圖》中的文姬也身著類似的窄袖長(zhǎng)袍，頭戴略有裝飾的幞頭，坐于馬上。在大都會(huì)本《胡笳十八拍》和波士頓佚名《文姬圖》中，文姬均著帶有北方民族色彩的窄袖長(zhǎng)袍，衣領(lǐng)保持右衽，顯示了在宋代時(shí)漢民族人民接受少數(shù)民族服飾的真實(shí)情況。

此外，北方民族衣著也講究顏色的區(qū)分，大都會(huì)本《胡笳十八拍》畫中左賢王身著便于騎射的左衽窄袖長(zhǎng)袍，畫卷中二人身著暗紫紅或青色服飾，正如《遼史》記載，女真人“以紫黑色為貴，青次之”?波士頓本佚名《文姬圖》中夫妻二人皆衣淺青色，同懷中胡兒紅色衣服、紅色衣領(lǐng)以及文姬幞頭的紅色巾帶、腰間的紅色腰帶形成節(jié)奏鮮明的跳躍碰撞之感。與中原漢人以棉麻或絲綢為衣料材質(zhì)不同，北方游牧民族因地制宜，以毛皮制衣，抵御北地嚴(yán)寒。在第二拍中左賢王外著一件毛皮外套，戴毛皮暖帽?！洞蠼饑?guó)志》記載女真：“土產(chǎn)無桑蠶……又以化外不毛之地，非皮不可御寒，所以無貧富者皆服之。富人春夏多以纻絲、棉衲為衫裳，秋冬亦衣牛、馬、豬、羊、貓、犬、魚、蛇之皮，或獐、鹿、麋皮為袴為衫，袴襪皆以皮?！?

圖2.1 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖2.2 佚名《文姬圖》局部 藏于美國(guó)波士頓博物館

圖2.3 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

在大都會(huì)本《胡笳十八拍》中尤為可貴的是，第五拍、第七拍和第十拍中插入了胡人露天烹飪乃至宴飲的場(chǎng)面，畫中負(fù)責(zé)烹飪的胡人在露天場(chǎng)地中安置一兩桌子處置食材，旁邊就地收集木柴生火，支起兩口大鍋熬湯煮肉。第七拍中一位胡人侍從端來的就是剛剛煮好的牛羊腿或鹿腿。整個(gè)用餐過程也較為灑脫隨性。十八拍長(zhǎng)卷題有劉商詩(shī)，第五拍曰：“狐襟貉袖腥復(fù)膻”?，第十拍曰：“恨凌辱兮惡腥膻，憎胡地兮怨胡天”?，同畫旁題畫詩(shī)中對(duì)胡食腥膻的嫌惡不同，畫面中食物的烹調(diào)過程簡(jiǎn)單樸實(shí)，整個(gè)畫面也因?yàn)檫@些富有生活氣息的細(xì)節(jié)處理而顯得溫暖動(dòng)人。

北方游牧民族的生活習(xí)慣與中原漢人不同，于是催生了種種富有特色的器具，這些細(xì)節(jié)在宋畫之中表現(xiàn)得細(xì)致入微。譬如胡地營(yíng)帳地面上總是鋪有織毯和正方形的茵席，花紋細(xì)致繁復(fù)，皆施以紅、黃、紫等溫暖華貴的色彩，畫面中地位較高的人在眾人簇?fù)硐伦谔鹤踊蜃鴫|上。這是因?yàn)榕?、契丹等草原民族逐水草而居，居住氈帳之中，行止無所固定，漂泊游居的生活孕育了北地游牧民族就地宴樂或休憩的生活方式，如劉商詩(shī)第五拍曰：“水頭宿兮草頭坐”①9，大都會(huì)本長(zhǎng)卷中時(shí)常出現(xiàn)帶馬的胡人在馬的一旁席地而坐，三三兩兩閑聊玩樂或是獨(dú)自休息的場(chǎng)景。與此同時(shí)，露天宴飲，兼以欣賞音樂舞蹈或招待客人的熱鬧場(chǎng)面，在大都會(huì)本《胡笳十八拍》、陳居中《文姬歸漢圖》與胡瓌《卓歇圖》等畫作中皆有所表現(xiàn)。

圖2.4 佚名《胡笳十八拍》第十三拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖2.5 陳居中《文姬歸漢圖》局部 藏于中國(guó)“臺(tái)北故宮博物院”

實(shí)際上，文姬主題繪畫之中對(duì)于北地民族日常的呈現(xiàn)與兩宋番馬畫興起的一股潮流有關(guān)。從現(xiàn)有作品來看，宋代風(fēng)俗畫盛行，長(zhǎng)于忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)生活之中的細(xì)節(jié)。北宋時(shí)期，在繪畫領(lǐng)域涌現(xiàn)了一批善于描繪少數(shù)民族生活的畫家，曾作有《文姬歸漢圖》的李公麟就對(duì)創(chuàng)作胡番畫作頗有心得，《宣和畫譜》中記載李公麟有一批與胡族相關(guān)的畫作，從這些畫作的名字“寫東丹王馬圖”“摹北虜贊華番騎圖”?之中，可以看出李公麟有意師法異族畫家，創(chuàng)作與少數(shù)民族生活相關(guān)的畫作。詩(shī)歌、繪畫對(duì)北方民族風(fēng)物與日用物品的表現(xiàn)只是當(dāng)時(shí)民族融合大潮的眾多表現(xiàn)之一。從北宋開始，隨著人口流動(dòng)與民族融合，契丹、女真乃至其他民族的器物、服飾、藝術(shù)、用語(yǔ)等逐漸流入中原，宋人曾敏行就曾在《獨(dú)醒雜志》中記載北宋宣和年間胡風(fēng)盛行的城市風(fēng)貌：

街巷鄙人多歌蕃曲，名曰異國(guó)朝、四國(guó)朝、蠻牌序、蓬蓬花等。其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之。又相國(guó)寺貨雜物處，凡物稍異者，皆以番名之。有兩刀相并而鞘，曰“蕃刀”，有笛皆尋常差長(zhǎng)大，曰“蕃笛”，及市井間多以絹畫番國(guó)士馬，以博塞。先君以為不至京師才兩三年，而習(xí)氣一旦頓覺改變。當(dāng)時(shí)招至降人，雜處都城，初與女真使命往來所致耳。?

終其兩宋，以文姬母題為代表的諸種民族主題詩(shī)畫之中充斥著大量對(duì)邊地風(fēng)物與衣食住行細(xì)致入微的描畫，這一藝術(shù)現(xiàn)象的背后存在著漢文化接納周邊民族之新鮮血液的諸種事實(shí)：唐末五代以來北方時(shí)戰(zhàn)時(shí)和，草原游牧民族與中原人的文化、經(jīng)濟(jì)往來增多，族群流動(dòng)和雜居規(guī)模上升，契丹、女真等民族服飾、蕃歌胡樂、器用習(xí)俗等皆流入了中原腹地?，使得中原漢人開始逐漸減少對(duì)周邊民族的神化或者妖魔化想象。特別是北宋中期澶淵之盟之后的百年和平期間，遼宋、宋夏之間的經(jīng)濟(jì)、文化往來推動(dòng)了各方的交流，以北方草原民族為表現(xiàn)對(duì)象的畫作滿足了北宋皇室官員等上層人士了解北方少數(shù)民族政權(quán)的需求。與此同時(shí)，宋代民族主題畫作的興盛是繪畫發(fā)展到一定階段后，不斷求新求變的體現(xiàn)。中國(guó)畫發(fā)展到宋代，在很多方面已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高峰，郭若虛曾言：“論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古?！?把鞍馬、人物等要素糅合為一個(gè)整體，再加入周邊民族風(fēng)物與用品作為宋代人物畫的新的表現(xiàn)對(duì)象，推動(dòng)了宋代人物畫、敘事畫的新變。在這樣的背景之下，南宋《胡笳十八拍》敘事長(zhǎng)卷、南宋佚名《文姬圖》，以及王安石、文天祥等人所作的《胡笳十八拍》集句詩(shī)等文姬主題詩(shī)畫更是逐漸生動(dòng)了起來。

三、文姬畫作中胡漢人民共處和諧之景象

除了對(duì)北地風(fēng)物與北方民族衣食住行之器具用品的呈現(xiàn)，宋人文姬主題創(chuàng)作中對(duì)文姬、左賢王及其一雙幼子的家庭情感也有細(xì)致的描繪。宋人普遍認(rèn)為文姬與左賢王在長(zhǎng)久相處之中產(chǎn)生了夫妻之情。在傳世文獻(xiàn)之中記載有宋代畫僧梵隆作《文姬歸漢圖》，此作有題畫文字說蔡琰“入南匈奴左賢王部伍中為王后，王甚重之。曹操與邕有舊，痛邕無嗣，遣使者以金璧贖歸而重嫁陳留董祀。胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳奏哀怨之音，后董生以琴寫胡笳聲為十八拍作之胡笳弄是也，其辭則述情所作”?。在宋人心目中，文姬在胡地受到了左賢王的重視與寵愛，《胡笳十八拍》琴曲的創(chuàng)作源自胡地左賢王及其部眾對(duì)歸漢之文姬的思念。

正如上一部分所論述，媒介特性之差異導(dǎo)致繪畫更適于對(duì)游牧民族日常之物的展現(xiàn)。萊辛在 《拉奧孔》中的論斷，即造型藝術(shù)常?；乇軇×业那楦袥_突，在本節(jié)同樣適用：文姬與胡地丈夫、子女其樂融融、共享天倫的場(chǎng)景在宋代繪畫中甚為流行，在表現(xiàn)夫妻家庭生活細(xì)節(jié)方面，繪畫具有天然的優(yōu)勢(shì)?！逗帐伺摹樊嬀碇袑?duì)文姬與左賢王夫妻情感的描繪是十分細(xì)致豐富的，然而值得注意的是，其中大部分細(xì)節(jié)在題畫的劉商詩(shī)作中并沒有表露，這些情感與畫面大多源于畫家的想象與創(chuàng)造：在第二拍中，左賢王率眾帶著文姬回到胡地，一路上禮遇有加，不時(shí)回過頭來看顧照料馬上端麗文靜的文姬，畫面不像是“擄走”，反倒像是恭敬地“迎娶”；第三拍是成婚場(chǎng)景，二人端坐氈帳之前，畫中文姬雖然仍舊怏怏不樂，但與題畫詩(shī)“以余為妻不如死”?的表述尚有很大的距離，畫面中左賢王含情脈脈地望向文姬，表現(xiàn)出無盡的包容和愛意。

圖3.1 佚名《胡笳十八拍》第二拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖3.2 佚名《胡笳十八拍》第三拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

隨后，長(zhǎng)卷的第五、六、七拍畫卷的敘事與題寫在一側(cè)的唐人劉商詩(shī)作產(chǎn)生了巨大的偏差，詩(shī)中呈現(xiàn)的仍然是蔡琰視角下的悲憤和不滿：

第五拍：水頭宿兮草頭坐，風(fēng)吹漢地衣裳破。羊脂沐發(fā)長(zhǎng)不梳，羔子皮裘領(lǐng)仍左。狐襟貉袖腥復(fù)膻，晝披行兮夜披臥。氈帳時(shí)移無定居，日月長(zhǎng)兮不可過。

第六拍：怪得春光不來久，胡中風(fēng)土無花柳。天翻地覆誰(shuí)得知，如今正南看北斗。姓名音信兩不通，終日經(jīng)年常閉口。是非取與在指撝，言語(yǔ)傳情不如手。

第七拍：男兒婦人帶弓箭，塞馬蕃羊臥霜霰。寸步東西豈自由，偷生乞死非情愿。龜茲篳篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨。竟夕無云月上天，故鄉(xiāng)應(yīng)得重相見。?

然而與以上詩(shī)句對(duì)應(yīng)的三幅畫卷卻以文姬與左賢王婚后的相處為線索，分別繪制了二人在胡地遼闊的山水之中一起宴飲談天、觀看星星和欣賞胡樂演奏的場(chǎng)景。隨著畫卷展開，蔡文姬與左賢王的感情逐漸深厚，在第十拍中，畫家描述了文姬育子的場(chǎng)景。畫中文姬懷抱小小嬰兒坐在帳中，左賢王守在一旁體貼地照料、看顧文姬與幼子，遠(yuǎn)景緩坡河流處有幾個(gè)胡地奴婢打水、烹飪，畫中所描述的一切都井然有序、溫情脈脈。正如一旁題寫的劉商詩(shī)所描述：“朝朝暮暮在眼前，腹生手養(yǎng)寧不憐?！?

圖3.3 佚名《胡笳十八拍》第五拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖3.5 佚名《胡笳十八拍》第七拍局部

圖3.6 佚名《胡笳十八拍》第十拍局部

從存世畫作來看，宋代文姬主題作品特別著重表現(xiàn)文姬與胡兒幼子的情感?！逗帐伺摹烽L(zhǎng)卷就以文姬與丈夫、幼子的別離場(chǎng)面作為長(zhǎng)卷之高潮。畫中左賢王為告別文姬安排了一場(chǎng)宴飲，畫面中較長(zhǎng)的胡兒牽著文姬掩面大哭，年幼的胡兒則被欲去的仕女抱在懷里，拉著文姬的手不愿放開，左賢王掩面哭泣，不可自制，站在一旁目睹此等場(chǎng)面的胡人皆悲傷不已。題寫在一旁的劉商詩(shī)曰：

第十三拍：童稚牽衣雙在側(cè)，將來不可留又憶。還鄉(xiāng)惜別兩難分，寧棄胡兒歸舊國(guó)。山川萬里復(fù)邊戍，背面無由得消息。淚痕滿面對(duì)殘陽(yáng)，終日依依向南北。?

圖3.7 佚名《胡笳十八拍》第十三拍局部 藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖3.8 佚名《文姬圖》藏于美國(guó)波士頓博物館

圖3.9 陳居中《文姬歸漢圖》藏于中國(guó)“臺(tái)北故宮博物院”

與此同時(shí)，在傳世的南宋立軸文姬畫作之中，宋代佚名《文姬圖》和南宋陳居中《文姬歸漢圖》也選擇了文姬與胡地丈夫、子女一家圓滿和諧相處的場(chǎng)景。前者為絹本設(shè)色，畫面尺幅為24.4 厘米×22.2厘米，現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓美術(shù)博物館，畫面并未渲染悲傷的離別之情，而左賢王與蔡文姬相依相伴，以及一雙兒女對(duì)父母的無限依戀給觀者留下了無盡的想象空間。后者即南宋畫院畫家陳居中的《文姬歸漢圖》，此圖縱147.4 厘米，橫107.7 厘米，現(xiàn)存于中國(guó)“臺(tái)北故宮博物院”。畫中文姬身后有一大一小的兩個(gè)孩子，兩個(gè)孩子身后的三個(gè)侍女正伸手將孩子從母親身邊帶走，其中文姬幼女無限依戀地從后面雙手環(huán)抱著母親不肯離去。林景熙亦有詩(shī)歌《蔡琰歸漢圖》，現(xiàn)收錄在此：

文姬別胡地，一騎輕南馳。傷哉賢王北，一騎挾二兒。二兒抱父啼，問母何所之。停鞭屢回首，重會(huì)知無期。孰云天壤內(nèi)，野心無人彝。凡物以類偶，濕化猶相隨。穹廬況萬里，日暮驚沙吹。惜哉辨琴智，不辨華與夷。縱憐形勢(shì)迫，難掩節(jié)義虧。獨(dú)有思漢心，寫入哀弦知。一朝天使至，千金贖蛾眉。雨露洗腥瘢，陽(yáng)和變愁姿。出關(guān)拜漢月，照妾心苦悲。妾心倘未白，何以覲彤墀。狐死尚首丘，越鳥終南枝。如何李都尉，沒齒陰山陲。?

詩(shī)歌所描繪的《文姬圖》，應(yīng)該不是陳居中的《文姬歸漢圖》，而更有可能是前文所述宋代佚名《文姬圖》。可以想見，前一個(gè)畫面左賢王和蔡文姬分別以后，則勢(shì)必“一騎挾二兒”，夫妻母子分離。對(duì)于“文姬歸漢”內(nèi)在張力的挖掘使得這個(gè)故事具有了更為廣泛而深刻的感染力。詩(shī)畫之間，以文姬一女性，或可稱一母親的悲劇向世人提出了質(zhì)問：難道為了所謂華夷之辨，就可以使得家庭破裂，夫妻、母子陷入生別離的痛苦之中嗎？只有民族融合到一定程度，族際婚姻才可能在自然情況下發(fā)生。宋代創(chuàng)作中描繪文姬與左賢王夫妻家庭情感的背后，是宋人對(duì)于家庭倫理的重視，以及對(duì)宋代胡漢通婚禁而不止的民族融合現(xiàn)狀的呈現(xiàn)?。

四、結(jié)語(yǔ)

兩宋起伏不定的民族問題在當(dāng)朝士人心中震蕩出重重漣漪，其中的每一絲波紋都被畫作捕捉，此時(shí)文姬畫作形象之立體生動(dòng)、情感之細(xì)膩正與此相關(guān)。從文姬詩(shī)畫作品的具體分析中可以發(fā)現(xiàn)這一母題意蘊(yùn)在宋代呈現(xiàn)出高度的復(fù)雜性，然而若選擇以民族融合為線索，我們卻可以將其多種意涵完整地串聯(lián)成一個(gè)整體：不論是作品之中對(duì)北地風(fēng)物與周邊民族衣食住行之細(xì)節(jié)的大量呈現(xiàn)，還是對(duì)于文姬與左賢王及其幼子之間情感的刻畫，皆可以傳達(dá)出兩宋民族交融的深入推進(jìn)。與此同時(shí)，詩(shī)畫因其媒介的不同，在傳遞民族融合時(shí)產(chǎn)生了微妙的差異，從存世的《胡笳十八拍》、陳居中《文姬歸漢圖》、佚名《文姬圖》以及金人張瑀《文姬歸漢圖》等諸多畫卷與同主題詩(shī)歌的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，繪畫在展現(xiàn)胡蕃要素與家庭情感的細(xì)節(jié)上比詩(shī)歌更勝一籌，也于是比詩(shī)歌更善于表達(dá)民族融合的內(nèi)涵。

①陳澔注，金曉東校點(diǎn)：《禮記》，上海古籍出版社2016年版，第153頁(yè)。

② 孫昌武選注：《韓愈選集》，上海古籍出版社2013年版，第259頁(yè)。

③邵彥：《〈文姬歸漢〉圖像新探》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2004年。

④ 范曄著，莊適選注：《后漢書》，崇文書局2014年版，第173頁(yè)。

⑤ 對(duì)于傳為蔡琰所作的五言《悲憤詩(shī)》以及與騷體《胡笳十八拍》真?zhèn)蔚挠懻?，可參見《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部編：《胡笳十八拍討論集》，中華書局1959年版。

⑥ 蔡琰：《悲憤詩(shī)》，見《琴史》卷三，清康熙楝亭藏書十二種本。

⑦? 王安石：《胡笳十八拍》，見張福清校注：《宋代集句詩(shī)校注》，上海古籍出版社2013年版，第30—38頁(yè)。

⑧ 莊肅：《畫繼補(bǔ)遺》，參見盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第915頁(yè)。

⑨ 彭慧萍提出大都會(huì)本源出于南宋版本，間受紹興畫院底本和臺(tái)北李唐本兩個(gè)系統(tǒng)的影響；邵彥提出：“由于波士頓本殘缺，臺(tái)北李唐冊(cè)修補(bǔ)嚴(yán)重，大都會(huì)本和大和本是目前最早的完整本子，大都會(huì)本雖然風(fēng)格僵硬，但臨摹得小心謹(jǐn)慎，部分文字還運(yùn)用勾描技術(shù)，這兩本在傳達(dá)原作風(fēng)格方面不如波士頓本和臺(tái)北李唐冊(cè)，但在表現(xiàn)原作構(gòu)圖和景物原貌上，有著那兩本不可替代的作用?！惫蚀吮疚牟捎么蠖紩?huì)本來分析十八拍宋畫長(zhǎng)卷。參見彭慧萍：《錯(cuò)綜的血親：對(duì)波士頓本〈胡笳十八拍〉冊(cè)作為劉商譜系祖本質(zhì)疑》，《故宮博物院院刊》2004年第2期；彭慧萍：《大都會(huì)博物館藏〈胡笳十八拍〉卷“官”字燙印之?dāng)啻芯俊?，《中?guó)歷史文物》2004年第4期；邵彥：《〈文姬歸漢〉圖像新探》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2004年。

⑩??????? 劉商：《胡笳十八拍》，見《全唐詩(shī)》卷-清文淵閣四庫(kù)全書本。

? 文天祥：《胡笳曲》，見張福清校注：《宋代集句詩(shī)校注》，上海古籍出版社2013年版，第570—579頁(yè)。

? 〔德〕萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，商務(wù)印書館2016年版，第12頁(yè)。

? 杜承武：《談契丹小袖圓領(lǐng)衫為左衽——兼談圓領(lǐng)形的款式變化和衣衽關(guān)系》，參見孫進(jìn)已等：《中國(guó)考古集成——東北卷》，北京出版社1997年版，第435—450頁(yè)。

? 〔元〕脫脫等撰：《遼史》卷五六，中華書局1974年版，第907頁(yè)。

? 〔宋〕宇文懋昭撰，崔文印校：《大金國(guó)志校正》卷三九，中華書局1986年版，第553頁(yè)。

? 俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社2016年版，第132頁(yè)，第146頁(yè)。

? 蔡絛、曾敏行著，李夢(mèng)生、朱人杰校點(diǎn)：《鐵圍山叢談·獨(dú)醒雜志》，上海古籍出版社2012年版，第128頁(yè)。

? 可參見李錫厚：《宋遼金時(shí)期中原地區(qū)的民族融合》，《中州學(xué)刊》2005年第5期，第164—167頁(yè)；劉馳、袁燕、周捷：《民族文化交流對(duì)宋代服飾的影響》，《西北紡織工學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第249—252頁(yè)。

? 郭若虛：《圖畫見聞志》，見盧輔圣主編：《中國(guó)書畫全書》第一冊(cè)，上海書畫出版社2000年版，第475頁(yè)。

? 《孫氏書畫鈔》卷二名畫，參見涵芬樓秘笈景舊鈔本。

? 林景清：《蔡琰歸漢圖》，見《題畫詩(shī)》卷四十三故實(shí)類，清文淵閣四庫(kù)全書本。

? 可參見張邦煒：《婚姻與社會(huì)·宋代》，四川人民出版社 1989 年版；彭利蕓：《宋代婚俗研究》，臺(tái)灣新文豐出版公司 1988 年版；魯忠慧：《試析唐宋時(shí)期回族先民的國(guó)際婚姻: 蕃漢通婚》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2001 年第5期；趙海霞：《鮮卑折掘氏與黨項(xiàng)折氏》，《西北民族研究》2011年第2期；劉興亮：《宋代西北吐蕃聯(lián)姻問題探析》，《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第2期；等等。