陳培浩

《茶樹嶺》使我想起尤瑟納爾的《王佛脫險(xiǎn)記》，某種意義上，它們都是關(guān)于藝術(shù)為何的小說。尤瑟納爾通過流浪畫家王佛和他的徒弟林的故事，以浪漫的想象力突出藝術(shù)的神奇。只要王佛在他畫中人物的眼睛上加上最后一筆色彩，便能使這些人物變成活人活物。更神奇的是，自小深居王宮的皇帝因?yàn)榫每赐醴鸬漠?，竟生厭世之念，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界在王佛畫作面前黯然失色?；实蹜嵟凇澳愕哪Хㄊ构掠憛捵约核鶕碛械囊磺小保虼税淹醴饚熗阶テ饋?，準(zhǔn)備施以刑罰。王佛當(dāng)然可以脫身，憑借的依然是他神奇的畫技。他畫下大海，海水幾乎可以把皇帝淹死；他畫下一葉扁舟，和徒弟飄然而去。

《王佛脫險(xiǎn)記》禮贊了藝術(shù)的神奇。相比之下，《茶樹嶺》指涉的則是藝術(shù)從無到有的艱難創(chuàng)生?！恫铇鋷X》故事簡略，有所敘述，但本質(zhì)上是從屬于思的，思那個(gè)身處臨界狀態(tài)，正為即將誕生的藝術(shù)所折磨的主體。沒錯(cuò)，《茶樹嶺》包含著一個(gè)非常有意思的議題，那就是寫作的臨界。多年前，陳曉明教授在論述先鋒小說時(shí)曾對寫作的臨界狀態(tài)有精彩的闡述。大意是當(dāng)語言試圖進(jìn)入感覺，但感覺卻抗拒著詞語，這就是寫作的臨界狀態(tài)。

《茶樹嶺》則試圖以小說的方式把握藝術(shù)的臨界?！白鳛榇遄永锏哪窘澈邶?，他越是想雕刻出公主的雙眼，他就越不敢動(dòng)手，他就越沉迷，乃至于思勞成疾。乃至成為如焚般的高燒。”這是拓野的自述，已經(jīng)很清楚地告訴我們，黑龍正處于這種寫作的臨界中。秉持鏡子式反映論者以為，藝術(shù)自然而然地存在現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)家手持一面鏡子，就可以輕而易舉地映照出它?？墒?，藝術(shù)的生成豈有這么簡單。一個(gè)時(shí)代藝術(shù)誕生的背后盤踞著復(fù)雜的話語博弈，在話語的前方則是主體與世界的持久搏斗。主體對藝術(shù)的靠近，不是打卡式的認(rèn)領(lǐng)，沒有那么優(yōu)美，那么淺嘗輒止。藝術(shù)的誕生來自于，主體試圖吞下世界的一角，但世界生硬的棱角不能被它輕易地消化，他/她不得不接受世界的反噬。在這搏斗中，有的人丟盔棄甲中途離場了；有的人傷痕累累，終于手腳并用，或找來繩索，縛住了蒼龍。藝術(shù)的誕生，既不是輕而易舉，也不是一次成型。木匠黑龍，為了雕出公主，不得不被卷入藝術(shù)臨界的漩渦。

《茶樹嶺》看似相當(dāng)古典、鄉(xiāng)土的題目，卻包含了對經(jīng)典鄉(xiāng)土文學(xué)風(fēng)格的陌生化，這既跟小說的詩化語言有關(guān)，也跟小說獨(dú)特的人物命名有關(guān)。小說中山是“兩片胭脂樣的山”，云是“幾朵腮幫子云”，茶山的綠有“低沉的綠”和“高峻的綠”。量詞、形容詞的運(yùn)用，于混搭中見慧心，使小說一褪對現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的臨摹，而以嶄新的語言創(chuàng)造了一種童話風(fēng)。人物命名也十分別致，諸如小紅袍、毛峰黃、金猴乙、毛尖丙等人名顯然都改裝于不同地方的名茶。此種命名不僅是別致和童話色彩，也使茶樹嶺擺脫了具體、確定的現(xiàn)實(shí)性，而獲得了普遍性和隱喻性。

責(zé)任編輯 張 哲