余怒

我曾套用約瑟夫·博伊斯“藝術(shù)包括了藝術(shù)和反藝術(shù)”的提法，說過：“詩包括了詩和反詩?！辈⑦@個觀念當作我詩歌寫作的一個基點。在自90年代以來的寫作中，我一直是恪守這一原則的，只不過以前是在各個“點”上（比如組詞方式、分行規(guī)則、語法規(guī)范、修辭手段等）做出一些改變，而自詩集《鰻》開始，我嘗試著系統(tǒng)性地在詩的敘述方式、賦意方式、語境結(jié)構(gòu)等大的“面”上進行重構(gòu)。

在《鰻》的這些詩作中，敘述上，我盡量采取多線條的、多個敘述主體并行的方式，不再是線性敘述和單純的“作者說”的圖式，而是讓眾多的主體、不同的角色在詩中說話，穿插了自言自語、雙方對話、第三方插話和一些相關(guān)或無關(guān)的畫外音，其中，多個說話主體操持著不同風貌的話語，口頭語、俚俗語、書面語混雜一處，話題散布雜置，眾多的子話題（如政治的、哲學(xué)的、時尚的、日常生活的，等等）使題旨無法統(tǒng)一或歸并，不再是一個有機整體，甚或不是從屬于這個整體的“殘缺部分”，而是互不歸屬、各行其是的不同類別的原始材料的堆積。在語義構(gòu)成上，我放棄了邏輯縝密、意旨清晰的語言表意和描述，不拘束于意義的既定框架，而是呈現(xiàn)出某種基于非因果關(guān)系的相似性的“意義糾纏”——這也是我為何將這本詩集命名為“鰻”的原因之一。在語調(diào)選擇上，我尋求的是多聲部的、時高時低的、嘈雜與平靜交互的和復(fù)調(diào)式的，不再襲用抑揚頓挫的歌唱式的，或鏗鏘短促的強行分行式的。在語境結(jié)構(gòu)的營造上，我大多采用不同系統(tǒng)語境的借用、挪用或拼貼，在句子或句群間完成語境的轉(zhuǎn)接和跳躍。在詞句組合方面，我沒有遵循80年代先鋒詩興起以來棄絕大詞和哲理句的一般做法，故意予以植用，涂抹它們的延伸義和象征意味，使其復(fù)原到詞源意義上的原義上來，我稱之為“詞句險用”。我知道這樣做的一個可能的結(jié)果是：它往往會在被動型讀者那里引起誤讀，即隱喻征候和象征意味的不加反思的復(fù)活，但這是讓人無奈的事，也是我不得不接受的自己所持的“意義在讀者那兒”原則的一個副作用。已經(jīng)有一些讀者這么說了——“這些詩蘊含著哲理”，他們不愿相信這不過是一些反諷立場上的沒有結(jié)論的“偽議論”、貌似含有哲學(xué)意味的“偽哲理”，它們采取的是一種“佯談”、戲謔、不予置評或自相矛盾的方式，是一種以雜糅或互文手法攫取歷史文本和異質(zhì)文本的精華，寄生于傳統(tǒng)遺產(chǎn)的腐爛的語言根蔓上的方式。這是作者的某種“障眼法”，而這么做恰恰是對既往的歷史性的神圣文本的辯駁，是對語言拜物教和言說信仰的質(zhì)問。

《鰻》中的這些詩作，體現(xiàn)的是我在《詩和反詩：答張后問》中所追求的：具有混沌特征（類似巴赫金的狂歡節(jié)語言或廣場言語性質(zhì)）的詩歌，亦即安伯托·艾柯所謂的“我們可以從任何一個地方作為起點開始閱讀，好像我們面對的是一個立體的東西”那樣的“開放的作品”。

為與讀者的互動提供一個導(dǎo)言、一個引子、一疊散亂的個人史原始檔案、一個觸發(fā)讀者自我經(jīng)驗和感覺復(fù)原的場所——這始終是我作為詩歌作者的任務(wù)。在詩中，只要作者愿意向讀者讓渡一部分話語權(quán)力，詩的文本就是可以任意賦意的，不再是“表達的文本”（古典的和現(xiàn)代的），這也是作為語言歷史的詩和作為現(xiàn)實經(jīng)驗、個體體驗的反詩最終在文本中通過對話、融合達成某種一致的基礎(chǔ)。