摘要：在敦煌壁畫藝術中，千佛形象是重要的表現(xiàn)題材。早期的敦煌壁畫運用了大量的千佛圖繪畫語言，其表現(xiàn)的千佛形象也展現(xiàn)了強烈的形式美感，在很大程度上豐富、增強了敦煌壁畫的畫面表現(xiàn)力與藝術價值。本文通過探究敦煌莫高窟早期千佛圖的形式美感，將敦煌壁畫西魏時期第249窟中的千佛形象作為探究對象。以構圖、線條、色彩、造型四條線索為切入點，深入地分析與歸納畫面整體風格產(chǎn)生過程及千佛形象藝術美的表現(xiàn)形式，闡明敦煌莫高窟第249窟壁畫中千佛形象的審美價值和研究價值。

關鍵詞：早期敦煌壁畫；千佛圖；形式美感

千佛圖主要作為石窟壁面上用來填補說法圖、故事畫等主要題材的輔助圖案，但也有不少石窟是由千佛圖占據(jù)大面積墻壁，也可認為千佛圖是石窟空間創(chuàng)作上不可或缺的圖案。關于敦煌壁畫中普遍含有的“多佛”思想觀念，眾說紛紜。有研究認為隨著大乘佛教的發(fā)展，多佛信仰逐步形成，結合“佛名經(jīng)”編纂列舉的佛名號等，推進了千佛圖像化；也有研究認為千佛表現(xiàn)背景跟禪觀與念佛的修行系統(tǒng)是相關聯(lián)的。

西魏敦煌石窟有第246、247、249、285、286、432窟，代表窟為第249窟和第285窟。這兩個窟是早期重要的代表窟，最具代表性的千佛圖案就在第249窟。西魏第249窟的壁畫在形制、衣飾、構圖、線描、著色方面，都具有神圣的色彩和魅力。雖然受域外衣冠風俗和表現(xiàn)立體感的暈染法影響，但這絲毫不影響壁畫的中國氣派和民族風格，而且充分顯示了佛教和佛教藝術不斷中國化的特色。西魏時期的千佛圖造型、色彩、臉型、服飾都逐漸變?yōu)橹性L格，畫面比起之前更加明快爽朗，畫師們采用夸張與變形的手法，使西魏時期的壁畫具有驚人的藝術魅力，以下構建了西魏千佛圖形式美感的總體特征。

一、早期敦煌壁畫中千佛形式美感的系統(tǒng)構建

（一）構圖圖式的形式美感

敦煌早期壁畫中的千佛圖（圖1）①大多由連續(xù)的平行圖組成，形式主要是平行圖和波浪圖。早期敦煌石窟壁畫中的千佛像比較小，形制密，一般畫在主佛和佛本生故事畫的周圍。這種大與小、疏與密的結合，與連續(xù)平行的圖案使壁畫整體具有韻律感。這種節(jié)奏感主要是通過對角方向連續(xù)排列的視覺特征來呈現(xiàn)的。

西魏第249窟千佛圖（圖2）②位于北壁，北壁中間繪說法圖，周圍由千佛圖將說法圖包圍，上方為天宮伎樂十八身，下方為藥叉?？咧星Х饒D的設置方法以及配色極有規(guī)律性，使整個墻面具有富有裝飾意味的視覺特征。其中，整體構圖呈現(xiàn)斜行方向連續(xù)排列的樣式，斜行方向有兩種類型，一種是由左上連接到右下，另一種是由左下連接到右上。這種構圖組合方法使相同線描與配色描繪的千佛圖按照水平方向、垂直方向連接成一片，呈現(xiàn)無限的斜行方向。

（二）線條技法的形式美感

敦煌壁畫作為中國畫早期的藝術形式，特別強調線條獨立性。中國畫中以線為主要表現(xiàn)手段的筆墨造型，歷來被認為效果遠不止于色彩。線條作為國畫的基礎，極具特色，具有無限創(chuàng)意。早期敦煌壁畫的線條整體上表現(xiàn)了簡潔明快的表現(xiàn)力。線條通過長、密、粗、細、直、深、巧、滑、輕、急、隱的變化，增加了表現(xiàn)對象的生動性。

早期敦煌壁畫中的線條，是在中原地區(qū)漢晉畫的線描基礎上發(fā)展起來的。早期繪制壁畫一般是先用粗壯有力、簡練的土紅色線條勾勒人物的頭部、面部、軀干和四肢輪廓，然后上色，最后用墨線重新勾描，使人物更加生動傳神。這些簡單粗獷的線條，可以讓人深刻體會畫家所要描繪的宗教人物的性格、神態(tài)和動態(tài)特征。

在十六國北朝壁畫藝術中，開始出現(xiàn)西域藝術風格。凹凸暈染法表現(xiàn)的立體效果和土紅色形成的厚實暖色調形成對比，但線條的作用在壁畫中絲毫沒有減弱。在西魏第249窟中，雖然有中原和西域兩種不同風格的表現(xiàn)，但其以線立形的基本風貌并沒有太大的變化。中原和西域風格的融合產(chǎn)生了由中原式的秀骨清象和西域式豐潤臉型結合而成的“面短而艷”的新風格。這兩種風格在線條上只有粗細、長短、疏密的不同和線色主次地位的不同。千佛圖線條整體一致，人物五官以圓形或弧形線為主，軀干、四肢大多以曲線來表現(xiàn)，衣飾以簡單的弧線概括。這些充滿形式意味的線條，帶給我們巨大的美感和視覺沖擊力，在這樣的視覺沖擊下，從美的角度看色彩和壁畫本身的內容似乎已經(jīng)減弱了許多。

（三）色彩語言的形式美感

從繪色方式上看，在敦煌早期壁畫的千佛圖中，除大色塊的平鋪外還配合不同色度的暈染，以呈現(xiàn)立體感和肌膚的細微變化。這使得人物的肌肉結構更加清晰，整體神態(tài)更顯輕快。這種色彩暈染的方式是自西域傳入的畫法，又稱“凹凸暈染法”。一般沿著外輪廓線向內暈染，輪廓處顏色較深，高光處顏色較淺。隨著時間的流逝，壁畫不可避免地出現(xiàn)褪色和變色現(xiàn)象，有些暈染而成的過渡關系不再清晰，本來自然的過渡仿佛變成較重的深色輪廓線，整體呈現(xiàn)粗獷質樸的風格。

畫家通過想象將萬物歸納為一種顏色，具有程式化特征。這種程式化的色彩強調畫面的平面裝飾和秩序。整體用色濃密，局部濃艷，細致入微，色相色階細膩豐富，局部疏松豪放。這使得畫面的色彩具有輕重對比，緊實相宜。整體上和諧一致，渾然一體，各部分畫面變化豐富，妙趣橫生。

（四）造型與形象的形式美感

單看千佛的形象人物面相條長而豐潤，身材修長而瀟灑。千佛形象整體體現(xiàn)了“西域式”人物造型和“中原式”人物造型相結合的特征。人物主要以線描型，平涂設色來表現(xiàn)。特別是面部表現(xiàn)，以粗細變化的墨線，勾勒出臉部的五官特征。再以西域式“凹凸暈染法”繪制人物造型，能夠突出人體肌肉的塊面感和暈染的立體感。早期敦煌千佛圖描繪的坐佛像呈縱橫式連續(xù)排列，各座佛像由華蓋、臺座、頭光、身光、著衣、身體各部分（頭、五官、手）組成。華蓋呈半圓形，由上下兩層構成雙層，上層窄，下層寬，臺座為蓮花座，頭光及身光為圓形或橢圓形，著衣樣式可以分為兩種：“雙令下垂式”和“通肩式”。八身圖像為一組，這種連續(xù)循環(huán)排列的組合方式，在八身佛像上體現(xiàn)為相同的著衣樣式和相同配色。以整體畫面呈現(xiàn)的千佛圖，依靠這樣的規(guī)律性設置，使具有相同配色的圖像，呈現(xiàn)斜行方向連續(xù)排列的視覺特征。

二、西魏第249窟千佛形式美感的審美價值和研究價值

點、線、面是千佛形式美學的基本要素。點、線、面各有特點，相互聯(lián)系，可以營造不同的視覺感受。創(chuàng)作者在充分把握點、線、面的藝術特征的基礎上，通過聯(lián)想，將現(xiàn)實與幻想、主觀與客觀相結合，使整個畫面富有節(jié)奏感和裝飾性。

（一）千佛形象的形式美感賦予畫面韻律性

早期的敦煌壁畫具有一種粗獷生動的原始美感，渾厚樸實而又稚拙天真。其線條的趨勢、色彩的變化、構圖的節(jié)奏無不帶有氣韻生動的流暢感和律動感，畫面極具想象力和生命力，體現(xiàn)了一種富有節(jié)奏變化的韻律美。

敦煌壁畫中的千佛形象以其自然且程式化的造型，連續(xù)并列式的構圖組合形式及簡練鮮明的設色風格，形成了富有裝飾性的獨特美感。在色彩上運用明暗對比、冷暖變化顯出立體感，表現(xiàn)方法多樣。在構圖上，這些單獨的千佛形象作為“點”在畫面上起到了視覺引導作用。這些“點”不僅在構圖上起到作用也服務于畫面整體的色彩布局。敦煌壁畫整體色彩結構具有裝飾性，強烈的裝飾美感反映了熱烈而醇厚的民族審美特質。千佛形象在整體洞窟壁畫中通過巧妙的布局形成整體和諧統(tǒng)一的效果。畫風稚拙的千佛形象體現(xiàn)了敦煌壁畫不同時代的審美特征。

（二）千佛形象的形式美感研究價值和外延

敦煌壁畫存有諸多佛像雕塑、飛天壁畫，值得后代學者學習研究，壁畫里出現(xiàn)的大量千佛圖也同樣值得學習借鑒與研究?？梢詫⑶Х饒D的研究成果運用到現(xiàn)代裝飾繪畫和當代平面設計中。由于人們思維方式的不斷變化，裝飾畫的表現(xiàn)形式也應相應更新。不能只停留在形式美上，更要注重對主觀或簡單的抽象特征和象征性的提煉。千佛美學研究的價值還在于拓展了裝飾畫和設計的表現(xiàn)空間，創(chuàng)造了多樣的審美趣味，使畫面的視覺效果更豐富、更鮮明、更生動。

三、西魏第249窟千佛形式美感融入現(xiàn)代設計語境的應用研究

（一）構思及素材選擇

對于千佛圖形式美感構成與融入現(xiàn)代設計的過程可以說是一種“去佛化”和“符號化”的過程。在進行整體設計前，人們對于千佛圖像及其形式感的歸納都是主動的、感性的，是視覺引導思維不斷純化的一個過程。截取西魏第249窟千佛圖局部進行嘗試性練習，首先進行對臨，而后選擇對其形象和構圖進行歸納設計，目的是對畫面中的構成、色彩以及排布進行各種探索性練習。

（二）構圖借鑒及色彩提煉

千佛的形式美體現(xiàn)在設計作品的構圖和色彩上。在設計案例的創(chuàng)作過程中，用色盡量貼近敦煌西魏第249窟千佛圖的配色規(guī)律和古樸神韻，并合理運用色彩組合形式進行千佛圖的VI設計，同時再造，將色彩從自然物中解放出來，更加注重自身的裝飾性和感染力。千佛的色彩主要選用了赭色、墨綠、卡其、深藍、象牙白五種顏色。這些色彩被提煉出來，類似于現(xiàn)代設計流行的平面感用色，整體方案呈現(xiàn)簡約的特點，留給人優(yōu)雅和強烈的視覺記憶。

上述現(xiàn)代融合設計表明，從事傳統(tǒng)文化創(chuàng)新的設計師只有從最根本的文化內涵中獲取靈感，從中尋找規(guī)律，并運用合適的載體，才能設計出既弘揚傳統(tǒng)文化，又符合現(xiàn)代審美要求的作品。

四、結語

敦煌莫高窟早期洞窟中具有規(guī)律性的千佛圖值得關注。筆者通過分析其美感的形成要素，證實規(guī)律性繪制的千佛圖受到構圖、線條、色彩、造型四種要素影響，相同配色的圖像呈現(xiàn)了斜向連續(xù)性的視覺特征。這種由千佛圖生發(fā)的形式美不僅在石窟空間創(chuàng)造上起到了重要作用，在現(xiàn)代設計中也備受青睞。

本文對早期敦煌千佛圖的構圖、線條、色彩、造型影響形式美感的程度進行了細致的分析，其構圖呈現(xiàn)了程式化、線條概括化、色彩和諧化、造型質樸化的特征，并在長期的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)了獨具一格的時代特征。西魏第249窟是敦煌千佛圖形式感特征較為典型的一窟，其窟內的千佛形象以其自然且程式化的造型受人關注，連續(xù)并列式的構圖組合形式及簡練鮮明的設色風格，形成了富有裝飾性的獨特美感。

在設計和創(chuàng)作過程中學習運用敦煌千佛的造型規(guī)律，不僅有助于拓寬創(chuàng)作者對石窟壁畫藝術的認識，同時對傳統(tǒng)元素形式美的提煉也超越了宗教本身和藝術觀念的表達，為眾多藝術設計領域的創(chuàng)作提供了豐富的資源和借鑒，展現(xiàn)了強大的藝術生命力。

作者簡介

史澤萱，女，漢族，遼寧沈陽人，研究方向為敦煌壁畫圖案派生美學。

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注釋

①圖1為敦煌莫高窟北魏第254窟千佛圖（局部），截取自數(shù)字敦煌。

②圖2為敦煌莫高窟西魏第249窟北壁千佛圖（局部），截取自數(shù)字敦煌。