摘要：20世紀(jì)70年代，面對西方藝術(shù)思潮的涌入，周思聰不滿足于寫實(shí)手法，開始了新的探索。從《礦工圖》到彝族女子系列，再到晚年荷花系列，周思聰?shù)睦L畫形式發(fā)展歷經(jīng)寫實(shí)、表現(xiàn)和抒情三個(gè)階段，對中國水墨人物畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，引領(lǐng)中國畫立足現(xiàn)實(shí)，摒除矯飾的新風(fēng)，革新了中國畫的形式語言，推動(dòng)中國畫向傳統(tǒng)回歸，使之多元化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：周思聰；藝術(shù)探索；形式語言

周思聰在20世紀(jì)水墨人物畫的發(fā)展中有舉足輕重的影響。作為“徐蔣體系”的繼承者，周思聰在寫實(shí)風(fēng)格的繪畫上到達(dá)了一定的高度，但她并沒有止步于此，而是打破原有的模式，探索出了新的道路。本文從周思聰藝術(shù)歷程的不同時(shí)期出發(fā)，研究代表作品，分析周思聰藝術(shù)變革的背景、思路、風(fēng)格特征和價(jià)值，發(fā)掘其探索創(chuàng)新的藝術(shù)觀念給予水墨人物畫創(chuàng)作的意義。

一、藝術(shù)變革的熱情

周思聰生活在中國社會(huì)大變革的時(shí)代[1]，她1939年出生于河北省寧河縣蘆臺(tái)鎮(zhèn)，在身邊親人的影響下，從小就對畫畫產(chǎn)生了濃厚的興趣[2]。大學(xué)時(shí)，周思聰在央美中國畫系進(jìn)行了五年的專業(yè)學(xué)習(xí)，受到多位名師的指導(dǎo)，其中，李可染、蔣兆和對她影響最大。周思聰除了在繪畫上受到嚴(yán)格訓(xùn)練，人品、畫品上也受到各位老師的言傳身教。

（一）變革前的創(chuàng)作

1963年，周思聰從央美畢業(yè)，到北京畫院工作。從畫院到“文革”前，周思聰積極下鄉(xiāng)，創(chuàng)作了一批符合當(dāng)時(shí)“建設(shè)新氣象”的作品，如《紡織女工》《售票員》《童工血淚》等[3]。對于這些作品，周思聰有自己的評(píng)價(jià)：“作品有生活氣息，但膚淺；思路、技法單一?！盵2]

“文革”期間，畫家們停止了繪畫創(chuàng)作，到了20世紀(jì)70年代，才重新拿筆繼續(xù)自己的創(chuàng)作。這個(gè)階段的畫面雖然還是帶著比較多的時(shí)代因素，但與當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)作品相比，許多畫家已經(jīng)流露出個(gè)性思想，可以看出周思聰想要表達(dá)真實(shí)情感的意愿。比如《山區(qū)新路》（圖1）中的人物形象，生動(dòng)而又貼近生活。

1976年，“文革”終于結(jié)束，三位國家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、周恩來、朱德相繼離世，同年，唐山發(fā)生了7.8級(jí)大地震。接連的不幸使得當(dāng)時(shí)社會(huì)整體進(jìn)入一種反思的狀態(tài)。周思聰?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作在這樣的文化背景之下，主題發(fā)生了變化，相較以往歌頌與贊美的作品基調(diào)，周思聰此后的作品主題，更多偏向沉重。

（二）藝術(shù)個(gè)性的追求

改革開放的新時(shí)期，新舊交替，文化碰撞。周思聰?shù)淖晕乙庾R(shí)逐步覺醒，她堅(jiān)定自己的意志，要走變革的路?！拔母铩笔甑哪?，新時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的舉步維艱，讓周思聰對社會(huì)變革和藝術(shù)變革的迫切性有了更直接且具體的體驗(yàn)，激發(fā)起她變革的熱情。

二、寫實(shí)到表現(xiàn)的過渡

《人民和總理》將中西方藝術(shù)融洽地結(jié)合在一起，寫實(shí)造型與筆墨技法生動(dòng)地塑造了樸實(shí)的人民和關(guān)懷民生的總理形象。不久，周思聰?shù)牧硪淮碜鳌兜V工圖》以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式震動(dòng)了美術(shù)界。

（一）《礦工圖》創(chuàng)作背景

《礦工圖》最初的構(gòu)思早在1966年便形成，由周思聰?shù)膼廴吮R沉提出以舊社會(huì)礦工史為題材進(jìn)行創(chuàng)作?！拔母铩敝袛嗔诉@一構(gòu)想。十年過去，出于對這一艱苦歷史時(shí)期的反思，礦工圖的創(chuàng)作又重新啟動(dòng)。為了深入了解礦工的情況，周思聰夫婦于1980年4月來到吉林遼源礦區(qū)[4] ?！八赃x擇這個(gè)礦，是因?yàn)樗?jīng)是偽滿時(shí)期日本軍國主義者為掠奪我國資源，集中華工苦力最多的煤礦之一……在遼源這片土地下，侵略者掠走了我們無數(shù)黑色的金子，同時(shí)埋下了我們無數(shù)礦工同胞的白骨。經(jīng)歷十年“文革”，我們很容易理解那種淪為亡國奴的徹骨之痛?！盵5]在遼源煤礦生活期間，周思聰夫婦得到了礦工們的熱情幫助，豐富的口述資料和寫生草稿讓周思聰夫婦更加深刻地了解到礦工在侵略者奴役下的悲慘生活。1980年6月，周思聰去日本訪問，看到了丸木夫婦的《原爆圖》（圖2）和《南京大屠殺》，并了解到作品背后曲折的創(chuàng)作背景，這堅(jiān)定了周思聰?shù)膭?chuàng)作信念，讓她產(chǎn)生了《礦工圖》的新構(gòu)思：以民族斗爭為主線，表現(xiàn)中國人民的苦難歷程，控訴戰(zhàn)爭罪行。

（二）《礦工圖》形式語言

1980年，周思聰和盧沉合作完成了《礦工圖》系列的首張作品《同胞、漢奸和狗》（圖3）之后，盧沉就因嚴(yán)重的肺病不得不停止作畫，1981年到1982年，《遺孤》《王道樂土》和《人間地獄》均由周思聰獨(dú)自完成。創(chuàng)作過程中，周思聰考慮最多的就是運(yùn)用怎樣的繪畫語言來表達(dá)內(nèi)心的想法。這一思考方向，是《礦工圖》成功的重要原因之一。周思聰在《談〈礦工圖〉的形式語言》中提道：“它的內(nèi)容是表現(xiàn)中國人做亡國奴時(shí)的歷史，那個(gè)時(shí)候中國人的思想感情就是扭曲的，在被壓抑的狀態(tài)下，它本身不變就不行。在這種思想感情要求之下，開始把有些人變形了?！盵1]與之前的作品相比，《礦工圖》除了將人物的形體進(jìn)行扭曲，還使用了現(xiàn)代化的藝術(shù)手段如拼貼、分割、重疊，給畫面塑造了時(shí)空交錯(cuò)之感，抽象的結(jié)構(gòu)和大膽的夸張變形使得畫面具有極強(qiáng)的形式感和觸目驚心的視覺沖擊。周思聰這一作品的問世，突破了寫實(shí)模式的藩籬，開辟了新的變形畫風(fēng)[6]。

《礦工圖》成為周思聰繼《人民和總理》這一寫實(shí)代表作之后的又一重要作品。周思聰?shù)睦L畫開始從寫實(shí)主義走向表現(xiàn)主義[7]。《礦工圖》立足民族，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，開辟了我國繪畫面向現(xiàn)實(shí)的新風(fēng)氣。

三、表現(xiàn)形式探索

在創(chuàng)作《礦工圖》時(shí)，周思聰對自身“沉重、男子氣”的挖掘造成了巨大的壓力，恰逢有四川大涼山寫生的契機(jī)，周思聰?shù)囊团盗惺蛊鋭?chuàng)作主題轉(zhuǎn)向平凡生活。

（一）四川大涼山寫生

周思聰所處的時(shí)代里照相機(jī)未曾普及，少有模特，因此她平時(shí)注重寫生，產(chǎn)生了很多心靈與自然的對撞。先進(jìn)設(shè)備出現(xiàn)以后，這種對撞反而漸漸淡化。當(dāng)下很多繪畫創(chuàng)作出自照片組合和課堂模特寫生，過多強(qiáng)調(diào)了必然，但在創(chuàng)作中最重要的生動(dòng)感、藝術(shù)家瞬間的激情和感悟往往被忽略了。鑒于這一情況，周思聰?shù)乃囆g(shù)探索歷程給予了后世諸多啟示。首先，立足生活，關(guān)注平凡的人。在創(chuàng)作的每一階段，周思聰都把自己與人民大眾聯(lián)系在一起，真切體會(huì)平凡生活里蘊(yùn)藏的深沉內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)其偉大之處。其次，周思聰?shù)娜松?jīng)歷使她對生活有不一樣的體會(huì)和感悟，因而產(chǎn)生其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。周思聰不僅承受著家庭的壓力，也承擔(dān)著來自社會(huì)的壓力。最后，周思聰以女性視角，關(guān)注到了更細(xì)微的東西。

周思聰對于社會(huì)的責(zé)任感、作為藝術(shù)家的責(zé)任感，使她始終在反映人民的生活，反映自己的感受。李可染說山水畫“為祖國河山立傳”，周思聰?shù)娜宋锂嬐瑯臃从沉艘粋€(gè)時(shí)代的精神 。

作者簡介

張婷，女，山西介休人，研究方向?yàn)閲嬋宋铩?/p>

參考文獻(xiàn)

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