討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院教師及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

文字整理：張楚悅

呂彥霖：感謝大家參加讀書會，今天我們一起討論宋阿曼的短篇集《啊朋友再見》和《內(nèi)陸島嶼》。除了是小說家，宋阿曼還是一位詩人，所以大家在讀她的小說時能感受到她獨特的語感。宋阿曼出生在礦區(qū)，有在煤礦短暫工作的經(jīng)歷，她曾在“一席”講座發(fā)表過名為《黑色魔方》的演講，并談到這段經(jīng)歷。當(dāng)時她的工作內(nèi)容和《領(lǐng)燈》中的云珍差不多：在發(fā)燈的時候，她遇到一位被視為“混世魔王”的舊識，他從井下上來后，渾身沾著煤屑，梗著脖子向她打招呼：“你學(xué)習(xí)這么好，怎么也來這兒了？”除了煤礦，大家在閱讀過程中也會發(fā)現(xiàn)在宋阿曼的小說中有一條汭河，它們都是宋阿曼作品中非常重要的空間。

我希望大家通過小說的探討反觀自己，當(dāng)下的歷史情境讓自我的接受變得格外重要。如何接受自我，怎樣領(lǐng)受生命的諸多變化，實際上也是宋阿曼小說的核心主題。希望大家暢所欲言。

一、女性群像的精神氣質(zhì)與生命追求

呂彥霖：我們討論第一個問題：在《領(lǐng)燈》《她從謎樓逃散》《午餐后航行》《李垂青，2001》《西皮流水》等篇目中，作者宋阿曼始終在書寫各式各樣的女性形象，你們?nèi)绾慰创P下的女性群像，她們的精神氣質(zhì)和生命追求有何獨到之處？

袁榮新：我想借助三個關(guān)鍵詞深入探討宋阿曼小說中的女性群像所蘊含的精神氣質(zhì)和生命追求。我不僅相信敘述者告訴我們的，即敘事表層所渴望表達的內(nèi)容，除此以外，我也想討論文本的敘事深層，即文學(xué)話語超出敘事文本的文化結(jié)構(gòu)部分。宋阿曼塑造女性形象所運用的寫作資源一方面來自個人記憶，比如《午餐后航行》《李垂青，2001》等篇中的人物都有談及馬爾克斯、薩特、陀思妥耶夫斯基、博爾赫斯等作家，小說直接或間接引用中西方小說名著，甚至還涉及《神曲》中對地獄的想象。這就說明形象問題不僅僅停留于表層，同樣也涉及“影響的焦慮”。這種“影響的焦慮”一部分塑就了文本中這些在苦難中掙扎的女性形象，促成了作者對這些略帶藝術(shù)家、犧牲者氣息的女性形象塑造；此外，作者也在探尋具有個人生存意義的女性形象。

我提出的第一個關(guān)鍵詞是“苦難的承受者和傷痛的療愈者”，而療愈創(chuàng)痛的方法就是以各種不同的方式突破個人生命的邊界。針對這個問題，我想引用托卡爾丘克在《太古和其他的時間》中的一句話：“人只要見過這個世界的邊界一次，她就會感受到一種錐心之痛。”文本中的女性形象都不是對苦難缺乏“自我意識”的人，比如《午餐后航行》中的何溪承受著個人的欲望之痛，以及人與人關(guān)系的隔膜與孤獨，《李垂青，2001》中李垂青承擔(dān)著世人對藝術(shù)家的遺忘和對世俗之見的反抗，《領(lǐng)燈》中云珍承擔(dān)著父親的死亡以及個人青春消耗在煤礦之中的苦悶，等等。這些女性形象一方面承擔(dān)著記憶的創(chuàng)痛，另一方面也在用個人內(nèi)心化的方式去突破環(huán)境造成的邊界，療愈自身的記憶創(chuàng)痛。比如《午餐后航行》中的何溪和不同的男人交往，讓自己忘記生存的苦悶，但當(dāng)她無意識生出對靈的維度的“愛情”的追求時，卻發(fā)現(xiàn)自己仍舊被男人欺騙，從而陷入苦悶中。

第二個關(guān)鍵詞是“饑餓藝術(shù)家”?？ǚ蚩ㄉ砥谕瓿傻摹娥囸I藝術(shù)家》表達的是當(dāng)饑餓藝術(shù)已經(jīng)不被人理解并且庸俗化之際，饑餓藝術(shù)家仍舊選擇表演并且最終像“枯草”一樣死去的犧牲精神?！段髌ち魉分?，石青敢于維持藝術(shù)的純度，不局限于外在修煉藝術(shù)的技巧，小說中有石青跟隨張春子去荒原、高山的場景，甚至石青敢于頂著壓力突破自身“傳統(tǒng)藝術(shù)家”的身份邊界，演繹新形式的藝術(shù)。在《李垂青，2001》中，作者坦言“李垂青和海海是一類人，他們鐘情于各自的天命。人一旦有了使命感，就成了潛在的殉道者”，“這‘一點提示讓他可以得到的變得更少。真正的抒情詩人對一切情感介入都謹慎，怕落了俗，變了質(zhì)，甚至無情可抒，這是絕對無法接受的?！边@些人為了維護藝術(shù)的純度，不惜改變生活方式成為“潛在的殉道者”。在小說《她從謎樓逃散》中，母親為了家庭的幸福，不惜毒死自己和孩子，她的二兒子為了家庭的幸福毅然放棄自己的幸福，這也是犧牲精神的重要表露。

第三個關(guān)鍵詞是“個人精神的自畫像”。我認為文本中貫徹著一種自我意識的分裂與追尋。這些受難而不放棄想象力、敢于拓展生命邊界的女性在一定程度上都是作家乃至人物勇敢追尋自我而顯露出來的。這里引用尼采在《悲劇的誕生》中的一句話：“抒情詩人的形象只是抒情詩人自己，它們似乎是他本人的形形色色的客觀化，所以，可以說他是那人‘自我世界移動著的中心點。不過，這自我不是清醒的、經(jīng)驗現(xiàn)實的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)。”宋阿曼敘事文本中的李垂青、石青等藝術(shù)家形象亦是如此。

鄧秀：我想說說《午餐后航行》中的何溪，她有點類似感官動物，比如文中提到她喜歡坐在板凳的一角，以及她對噪音的敏感捕捉；她對性愛的看法也和傳統(tǒng)世俗的觀念不同，她企圖通過感官的滿足找到自己的存在。其次，她不追求長久的關(guān)系?！斑@是來自一種控制者的胸有成竹”，也是一種自我保護機制。其實何溪是極度孤獨的，她恐懼親密關(guān)系，不愿向任何人袒露心扉，這樣也就不會被傷害了。在文中她總是以旁觀者的姿態(tài)看待身邊的人與事，呈現(xiàn)出一種松弛感和“離棄”感。但是她在愛上徐魏后失去了這種泰然，變得患得患失。再次，何溪的性格在理性和非理性之間拉扯的分裂感，在徐魏離開后集中爆發(fā)，她再也難以承受這種拉扯之后的失落和絕望，最終試圖跳樓?！端龔闹i樓逃散》中的母親也是分裂的，她的內(nèi)心充滿矛盾：表面對腦癱兒子不離不棄，實際上內(nèi)心也難以抑制地責(zé)怪他耽誤了一家人的未來，甚至想用毒藥結(jié)束這樣的生活。最后，作者筆下的大多數(shù)女性身上都有一種逃離感，她們渴望逃離世俗道德，逃離城市的喧囂和瑣事。

呂彥霖：兩位同學(xué)的發(fā)言我覺得蠻好，但有些程式化。因為宋阿曼其實跟大家年齡差別不大，她在小說里寫到的困惑可能我們也會遭逢。從本質(zhì)上來說，許多文本未必指向具體的人和事，實際指向一種所有人在不同時代都會遭遇的生活處境。譬如，大家覺得《午餐后航行》中的何溪似乎有性癮癥對吧？她不追求長期穩(wěn)固的關(guān)系，但是大家如果換個角度觀察，可以發(fā)現(xiàn)何溪只是身體上放縱，卻在精神上追求真愛。魯迅曾經(jīng)說過，像阮籍、嵇康等名士，他們最珍視的就是名聲，但他們很多時候是以反禮教的方式來表達自己對很多東西的珍視與尊重。小說中徐魏的出現(xiàn)讓何溪發(fā)生了徹底的改變，她開始期盼長久的關(guān)系。其實何溪一直都知道徐魏可能只是暫時出現(xiàn)，他不過是生活中的“奇跡”，但是她隨后越來越希望把“奇跡”變成“日?！?。而這種對另一個人長久的愛的期待已經(jīng)壓制了何溪的性癮癥，甚至在某種程度上醫(yī)治好了何溪，只有這樣才會出現(xiàn)最后一個環(huán)節(jié)：何溪自己在樓上說“我才是他外面的人”，因為她非常想進入秩序之內(nèi)，而她搖動雙臂的行為，恰恰對應(yīng)了情人的職業(yè)，不過這是一次徒勞的航行。

嚴沈幽：聽了老師說的何溪有性癮癥，我聯(lián)想到了米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》，其中的男主人公其實也是一個性癮癥患者。我先來講講這些女性表面上的特質(zhì)。宋阿曼筆下的女性在表面上總是冷靜而平淡的，這種淡然中有她們優(yōu)雅的一面，而平淡的表情和內(nèi)心豐富敏感的情緒之間形成了巨大的張力。在這種平淡中，她們刻意疏遠現(xiàn)實世界和人群，刻意保持一種游離于生活之外的態(tài)度。比如《領(lǐng)燈》里的云珍獨自一人住在順子胡同，這個胡同毫無人煙，仿佛與世隔絕。從這種刻意疏遠中，可以看出這些女性果決堅毅的性格特點，比如《西皮流水》里的石青毅然放棄曾經(jīng)刻苦練功換來的地位和前途，只為了追尋一個遙不可及的朦朧的感覺。這些表面冷淡的女性其實總是深陷于靈與肉的沖突和矛盾中，這也可以看作孤獨帶給她們的一種反噬。這些女性都是知識分子：李垂青是詩人；石青是花旦；何溪喜歡《月光奏鳴曲》，喜歡陀思妥耶夫斯基；劉玄是女研究生……她們都是有著輕盈靈魂的女生，卻總是陷于生活的沉重難以自拔。比如《四十九度中》有這樣一句話：“其實靠近他，似乎是自己與自己在完成一樁交易；可想要徹底遠離他，母親的三句話會像滾燙的烙鐵烙在同一個地方，生疼。什么是愛情？愛情能當(dāng)飯吃？看看你多大了，多大了？過了這村可就沒這店了。”這種話其實在現(xiàn)實生活中也會聽到。是妥協(xié)于現(xiàn)實，還是艱難地堅持自己的愛情、夢想，正是她們所處的狀態(tài)。她們更多追求的是一種詩意的生命狀態(tài)，一種有愛、有靈魂的生活。

呂彥霖：我覺得沈幽同學(xué)說得很好，其實我很期待大家能說出令我震撼的看法，還有沒有同學(xué)想談這個問題？

徐欣蘭：宋阿曼筆下的女性都對自我有較為清晰的認知，這或是體現(xiàn)在她們的人生目標(biāo)上，或是體現(xiàn)在她們對自我的剖析上?！独畲骨?，2001》中的李垂青正如她的詩句一般：“我鐘情不被任何人記住/任務(wù)在身的人不宜生前相認?！彼纳砩嫌兄娙说氖姑??！段髌ち魉分械氖鄬Ｗ蚯?，是一個“守得住”的人，她們都有自己的人生追求，而非“迷茫的一代”。而《午餐后航行》中的何溪患有性癮癥，在世俗的眼光中，這是一種難以啟齒、令人羞愧的病癥，但她選擇正視自己、接受自己?！端龔闹i樓中逃散》里的母親原是一位人民教師，隨著腦癱兒子的出生，她失去了體面的工作，家庭被拖垮，但她沒有被苦難吞沒，她的內(nèi)心一直保有對過上正常生活的向往。獨立的女性并非只有一種狀態(tài)，小說中的女性身處各地，職場或者家庭，有人成功有人失敗，但她們都是人格與思想獨立的人。她們所體現(xiàn)的精神氣質(zhì)是清醒、冷靜的，因為對環(huán)境和自我有清醒的認知，而后按內(nèi)心所想作出選擇，使得她們的行為性質(zhì)冷靜而非盲目。宋阿曼曾說，想讓自己小說中的女人像將軍一樣“將軍不下馬，各自奔前程”，她或許做到了，小說中的女性獨立而清醒，正如將軍一樣，按照各自所想，走向不同的道路。那位腦癱兒的母親為了二兒子的未來，選擇和大兒子一起自殺；李垂青儼然一副天生的詩人模樣，卻說喜歡樸素的戀人“會干農(nóng)活就最好了，氣候惡劣了，我們還能回東北種田，餓不死就還在一起”；石青因為對老肖的好感，愿意沖破師傅的告誡和行業(yè)的規(guī)矩，和老肖進行一次新與舊的碰撞；云珍在外求生失敗后，選擇回到曾經(jīng)想逃離的煤礦。這些女性的選擇看似出乎意料，卻在情理之中。因為她們都有一種能力和勇氣——一種在生活的河流中不斷認識、接納新的自己的能力和勇氣。小說中的女性之所以給人一種平靜的氣質(zhì)，大概就是因為她們可以在外界生活與內(nèi)心世界之間搭就一座橋梁，做到自我寬解。

高嘉穎：我覺得宋阿曼筆下的女性群像體現(xiàn)了在死與愛之間糾纏的悲劇性。比如在《她從謎樓中逃散》中，我們看到了一個母親內(nèi)向的矛盾與掙扎，她用死亡成全了愛。小說運用全知視角，寫出了母親內(nèi)心的猶豫與掙扎，體現(xiàn)了她赴死的超脫，這一母親形象是有血有肉的。此外，這些女性群像還體現(xiàn)了青春愛情的朦朧覺醒，《領(lǐng)燈》中的云珍和馬馬強從相知、相戀到最終分開，云珍為了馬馬強安心考公務(wù)員，承擔(dān)起兩人的生活開銷，甚至計劃著兩人的未來，但最后馬馬強一通電話結(jié)束了兩人的感情，云珍獨自承受著痛苦。或許我們不能用道德來審判對錯，但這對于云珍來說是一次愛的嘗試，她在這場愛情中奉獻自己，卻最終被生活主宰，留下真實的哀傷。可以看到，通過對外部現(xiàn)實世界的感知和對疼痛的體驗，云珍實現(xiàn)了青春的覺醒與成長。另外，就愛與性之間的分裂而言，現(xiàn)代社會的發(fā)展改變了人原有的認知結(jié)構(gòu)，精神危機問題不能不被重視，從對女性人物的塑造中可以看到作家對人的內(nèi)心欲望的關(guān)注，她在思考人的歸宿。在《午餐后航行》中，作家運用獨白、臆想、回憶等方式刻畫了性癮者何溪的形象。小說在情節(jié)上似乎陷入俗套的圈子中，但對人物生命力的展現(xiàn)有可取之處。何溪的形象飽滿，富有張力，小說體現(xiàn)了她前后感情的巨大轉(zhuǎn)變。從單純渴求身體的快樂到追求一份真誠長久的感情，她在靈與肉的沖突中掙扎，最后走向解脫。對于何溪而言，感情起初并不是必需品，唯有性能帶給她快樂，可以說，性與愛是截然分開的，但倫理又讓她在這種欲望中反復(fù)掙扎。與徐魏相識后，她的情感和身體都得到了慰藉，但徐魏的離開徹底粉碎了她的幻想，這種破裂使她走向大樓頂層。她是否自殺不得而知，但作為小說人物有其鮮活的生命力。

閆東方：我就著大家說的《午餐后航行》說幾句，讀完這一整本小說以后，我覺得作家還是處于文藝青年的狀態(tài)。我認為作者在《午餐后航行》中談?wù)摿遂`與肉的問題，這是現(xiàn)代文學(xué)中很傳統(tǒng)的命題，只不過作者敢于張揚對性的問題的探討，但其實這都是一些被人寫過的內(nèi)容。另外，宋阿曼筆下的女性形象看似獨特，事實上卻是庸俗的。我認為宋阿曼筆下女性的獨特性表現(xiàn)在她們具有獨特的精神世界，或者說作者利用自己的精神世界指導(dǎo)、塑造筆下人物的獨特性。作者所沉迷的問題其實是一個老問題，可以這樣說，這些人物很像我身邊的女孩子——她們可能二十多歲的時候為了追求愛情非常瘋狂，而到了快三十歲時立刻結(jié)婚，結(jié)婚對象卻不是她為了愛情所追求的那個人，而是一個在世俗意義上有車有房、適合結(jié)婚的人?！段绮秃蠛叫小分械暮蜗孟胛磥恚▽槎Y儀式、裝修風(fēng)格、夫妻關(guān)系保鮮等的幻想，在“他”不在的時候，何溪卻在幻想著與“他”的一切，這其實是一個庸俗的幻想。小說最后談及河流倒流，這一段描述雖然特殊，但這條河流最終要“融進正確的流向，和千千萬萬的支流一起匯入大海。最終的方向是一致的”。而父親的聲音從天上傳來，可見作者認同比較大眾的獲得世俗幸福的結(jié)局與方式。那么，“文藝青年”怎么落地，以及我們作為“文藝青年”最終如何落地？我覺得這是一個值得思考的問題。如果大家也觀察到身邊的女性從文藝、叛逆的時尚女性迅速轉(zhuǎn)向所謂賢妻良母角色的話，可能也會對小說存有一些疑問。

李佳賢：我對《午餐后航行》的看法和你有一致性。我首先在想作者為什么要寫這么狗血的故事？此外，作者呈現(xiàn)了三個不同年齡段的女性對于戀愛婚姻的態(tài)度，類似電影《20 30 40》。在小說中，房東是最年長的離異女性，何溪是三十歲左右的女性，最后搬過來的王燦燦是女大學(xué)生。這個三十歲的女人愛上了自己合租室友的男朋友，而且兩人發(fā)生過關(guān)系，愛而不得后甚至意欲輕生，這個故事是比較庸俗的。我比較認同東方所說，何溪十分瀟灑地不與人維持長期的關(guān)系，結(jié)束之后就把男性當(dāng)成一件衣服扔掉，其中男女的關(guān)系及地位其實被顛覆了。小說中的女性有非常明確的意識，這一方面出于女性對自我的保護，另一方面是所呈現(xiàn)出的獨立的現(xiàn)代女性的先鋒姿態(tài)，但究竟要追求一種怎樣的生活，其實她并沒有概念。所以，當(dāng)女性真正遇到一個自己喜歡的男人，并想要與他維持一種長期關(guān)系的時候，她最終的設(shè)想依然是回歸最傳統(tǒng)的生活。何溪從之前那樣一個很不規(guī)矩、獨具個性、很先鋒、很現(xiàn)代、想要追求獨立的女性，一下子退回到最傳統(tǒng)的女性序列中了，作家可能也是為了在小說中呈現(xiàn)女性的這種困境。大家總是在書本中接觸到獨立平等的觀念，但即使你有非常清晰的觀念，當(dāng)這一觀念與現(xiàn)實接觸，即這一觀念落地的時候，它立刻就像泡沫一樣碎掉、歸于塵埃，最后還是要回到最傳統(tǒng)的角色與生活中，我認為這是作者所呈現(xiàn)的狀態(tài)。

閆東方：補充一下我的發(fā)言，我覺得小說其實在探討人的歸宿以及人的身體欲望的問題。對中國人而言，面對自己的身體是一件困難的事。我認為作者如此書寫其實有些俗套，但她在故事中提出這樣一個問題，從意義層面而言是有價值的。可能文藝青年在讀的時候會有很強的代入感，這也是很多文藝青年會喜歡這篇小說的原因——認為自己身披鎧甲，但是在某一刻也會為世俗生活所征服。另外，我想補充佳賢的觀點，其實這種世俗的生活未必是一種倒退。做時尚女性或者所謂的先鋒女性，也可能只是一種大眾潮流，而不是真正的自己。我認為喜歡什么就應(yīng)該去追求什么，就像如果真正喜歡世俗生活，喜歡成為賢妻良母的話，你去做就好了，每個人做自己喜歡的事情就很好了。

王海晗：文珍的小說中也體現(xiàn)了與宋阿曼小說類似的這種主題。文珍的小說經(jīng)常寫到主人公出逃而后又回歸或覺醒，最終又回歸日常生活。我認為這是因為她出逃后認識到了自我的有限性，而這實際上就是精神覺醒的表現(xiàn)。其實百年前，魯迅的《狂人日記》中已經(jīng)出現(xiàn)了這個主題——狂人覺醒后的最終結(jié)局是什么？是他在某地做了候補官員嗎？《狂人日記》其實描寫的是一個發(fā)了狂的人最終被“治愈”的過程。我們常常把“狂人赴某地候補”解讀為他與世俗同流合污了，但在伊藤虎丸看來，狂人其實實現(xiàn)了對啟蒙精英的意識形態(tài)的克服，也就是說，他清醒地回到了現(xiàn)實生活，從而能更好地直面自己的有限性。這一主題無論在現(xiàn)代作家還是當(dāng)代作家的寫作中，其實都有脈絡(luò)可以扒梳。

二、詩性語言風(fēng)格

呂彥霖：我們來討論第二個問題，宋阿曼除了是一位小說作者，同時還是一位詩人，你們認為她的小說呈現(xiàn)出何種獨特的語言風(fēng)格，這種語言風(fēng)格和敘事節(jié)奏與她所希望呈現(xiàn)的主題有什么關(guān)聯(lián)？

張楚悅：如果用一個詞概括宋阿曼小說的風(fēng)格，我認為是“輕逸”，而這種輕逸風(fēng)格的形成可以從四個方面來討論。首先是詩性的語言，讀完這兩部小說集，加上前兩天杭州下雪了，我突然想到徐志摩的《雪花的快樂》：“飛揚，飛揚，飛揚/你看，我有我的方向！”宋阿曼小說的主題和語言特色都與這首詩呈現(xiàn)的意境有異曲同工之妙?！秲?nèi)陸島嶼》“由十二種完全不同風(fēng)格的文字澆筑而成，有堅硬，有脆弱，有凜冽，有溫柔”，我們可以發(fā)現(xiàn)這部小說集處于眾聲喧嘩的狀態(tài)，篇與篇之間語態(tài)、語體和人稱都是動態(tài)且不穩(wěn)定的。就詩性的語言而言，我想以《內(nèi)陸島嶼》的三篇小說為例。首先是《公孫畫夢》，小說第五節(jié)“審判”開篇“當(dāng)我們變?yōu)閴m土的時候，我們必定要重新受造嗎？”重復(fù)了三次，結(jié)構(gòu)上有增強語勢的效果，公孫夢境中出現(xiàn)的鹿、瓦當(dāng)、蓮花等古典意象也為小說增添了詩意。其次是《小亦莊》中，男孩跟蹤母親回到家之后“戴上耳機，點開一首鋼琴曲。旋律盤旋在夜的上空，像一條長河，漂流在其中的是一段段歷史。時間是小節(jié)，死亡是休止符。生死一場不就是一段樂章，秘密藏在音符里，經(jīng)不住盤查，經(jīng)不住拷問”，音樂的融入既為小說增添了詩意的氛圍，也在情節(jié)的推動上起到緩解緊張的效果。然后是《四十九度中》，這篇小說與林徽因的《九十九度中》在手法和語言上都有相似之處，二者都是通過意識流的方式渲染燥熱的環(huán)境，但與《九十九度中》不同，《四十九度中》穿插著一些具體的事件，也就是說，它沒有《九十九度中》那樣密集的意識流表現(xiàn)，宋阿曼運用詩性的語言展現(xiàn)了人與城市之間的疏離。而更為明顯地體現(xiàn)了詩性語言特點的是小說集《啊朋友再見》。從總體上，《啊朋友再見》語言純凈，不沾纖塵，輕盈澄澈，而且能指較為統(tǒng)一。比如《堤岸之間》很有質(zhì)感，讓我不禁想到了“爐火旁打盹，回憶青春”的詩句與畫面，但小說又有一種莫名其妙的虛幻感，仿佛一切都是不真實的，仿佛人生就是一種充滿沉浸感的假設(shè)。在整部小說集中都可以看到作者內(nèi)在思緒和意識流的共時性流動，比如《李垂青，2001》中吳彌在復(fù)述李垂青故事時思緒的蕩漾，《白噪音》中小張在空房間、瑜伽室關(guān)于小說《大師與瑪格麗特》、電影《年輕氣盛》《幸福的拉扎羅》的思緒流動等，這些片段的外在形態(tài)是敘事性的故事，但其內(nèi)在本質(zhì)則是詩，小說家因擁有對細微事物的敏感，從而能夠洞見世界的繁復(fù)和人心的參差。中篇《啊朋友再見》的語言是種帶有阻滯感的流暢，童年、成長、愛情、友情，確切的往事可能隨著記憶的模糊而淡去，但那些可能觸發(fā)往事記憶的機關(guān)還埋藏在生命河流不知名的某處，而且小說的語言順滑地指向我們習(xí)焉不察的生活，但敘事的片段是關(guān)于生活的哲思，經(jīng)常讓我不禁駐足停留。因為詩性語言的融入，小說仿佛使用了膠片濾鏡，帶有往日時光的泛黃光澤，而且這篇小說仿佛是作者為一段青春記憶及其精神所作的備忘錄，成長中的細節(jié)一方面避免了生活的瑣碎，另一方面煥發(fā)著帶有別樣氣質(zhì)的柔美光彩，擁有輕逸的生活美學(xué)品格。

詩性語言的鍛造也在一定程度上賦予了小說綿延的時間感。宋阿曼在創(chuàng)作談中說，她的“書寫更多是在留念時間”，而且初次閱讀小說集《啊朋友再見》后，我隱隱覺得小說擁有時間的流淌之感，但是我無法說明它的來由；不過，我重讀時發(fā)現(xiàn)了一個也許可以稱得上是互文的現(xiàn)象，就是剛才老師們提到的“汭河”在作者的筆下多次出現(xiàn)。這本是一條一直干涸的河流，在《堤岸之間》中，法圖爺爺面對枯水的河床斷層想象他年輕時河流有水的樣子，而在小說結(jié)尾，這條河迎來了潮汛。在小說集最后一篇《啊朋友再見》中，很久沒回家鄉(xiāng)的劉玄問司機師傅：“那是汭河嗎？”司機說“是”，劉玄說了句“不是枯了嗎”，司機說“早都漲潮了，汛期的時候水大著呢”。從中可以發(fā)現(xiàn)，在小說集《啊朋友再見》中，汭河經(jīng)歷了從有水到干涸，再到又有水的一段漫長的時間。所以最初閱讀時感受到的綿延的時間感在這個意義上是通過一條河的干涸與漲潮完成的。同時，不同小說內(nèi)部也有綿延的時間感，如果說《李垂青，2001》《西皮流水》和《白噪音》中的松弛和幻想是青年一代對現(xiàn)時困惑的解答，那么在《堤岸之間》中，這對老年夫婦也有對時間流逝的類似困惑，法圖爺爺說：“瀑布真真實實地出現(xiàn)在他的眼底。人就是這樣‘咔嚓一聲老了。”小說的筆調(diào)從容、緩慢，在分外平靜的生活里，沒有什么起伏的波瀾，也沒有任何外力的介入：法圖爺爺在冬日結(jié)冰的河流邊上感受到逝去的時間；法圖奶奶一邊怨憎，一邊忍不住憐愛。無所謂方向也不設(shè)計出口，仿佛可以永遠這樣講下去。這篇小說既描寫時間本身，又描寫人如何度過時間。雖然小說只描寫了法圖爺爺和奶奶的一段時間，但可以在腦海中勾勒出他從出生開始的整個成長歷程。小說結(jié)尾“消失的人全都出來了”，在時間的流淌中，完成了對青春與故人的追憶與緬懷。此外，小說也常常通過意識流等方法擴充某一瞬間的時間容量。而在《內(nèi)陸島嶼》中，與《啊朋友再見》的線性時間流向不同，《公孫畫夢》是對時間的超越與打破，時間在古今間跳躍。一開始閱讀小說時，很難發(fā)現(xiàn)小說其實是同一個名字在時空的架構(gòu)下所完成的古代公孫與現(xiàn)代公孫的對話。小說從某種生活情境出發(fā)，最終卻完成了對日常生活的超越，走向了對自我的追問，也就是在第一點中提到的詩：“當(dāng)我們變?yōu)閴m土的時候，我們必定要重新受造嗎？”在小說結(jié)尾，古代公孫為自己娶妻，現(xiàn)代公孫有了孩子，在“奔鹿”瓦當(dāng)?shù)臓窟B下，生命兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，古與今實現(xiàn)了對話。

其次是先鋒的形式實驗，我想以《第九個人》為例來說明。雖然小說中的故事并不新鮮，但作者所選用的是種有意味的形式。小說中的每個人都以為自己看到的是真相，但是真相背后還有真相，從而展現(xiàn)人生的殘酷面相，探討生活和人性的多種可能。小說以巧妙的結(jié)構(gòu)鋪展本不新奇的案件，結(jié)構(gòu)上與格非的《褐色鳥群》有一定的相似性，但《第九個人》通過迷宮式的敘事結(jié)構(gòu)，營造了一個相對完整、可以還原的故事，這是小說先鋒性的體現(xiàn)。

另外，小說敘事節(jié)奏的特點與其短篇小說的體裁有關(guān)。選用短篇小說的體裁，更方便讀者對主題的理解，而且進一步展現(xiàn)了短篇小說所特有的精神性、超越性和思維深度。作者之所以體現(xiàn)出這種輕逸的、詩性的美學(xué)風(fēng)格，是因為在她看來“輕盈可以保護直覺”，而直覺在對自我接受與人生存在狀態(tài)的思考、反思中占有最重要的地位。

呂彥霖：楚悅同學(xué)的分析很有意思，還有其他同學(xué)想談?wù)勥@個問題嗎？

張慧玲：我認為宋阿曼的語言風(fēng)格是平淡雋永的，帶有一種智性的思考，所以她的小說閱讀起來會有一種阻滯感，需要讀者靜下心去體會，一步步地揣摩語句中的細節(jié)和情緒。我摘抄了一些我比較喜歡的句子，比如她在《李垂青，2001》中寫道“我們無法真正用眼睛看清自己的全貌，這或許是造物神設(shè)置的給人最后的謙卑”“我們根本無法真實地看清自己，這項提防人類自滿、提防人類擁有全部智慧的設(shè)置，可能是人類常常感到無助的原因”。類似的語句還有很多，我在其中讀出了一種隱隱的神性，這會不會與宋阿曼本身是回族有關(guān)系呢？因為她的作品里出現(xiàn)了很多類似于造物主、造物神、引導(dǎo)光、恩賜、輪回等與宗教有關(guān)的詞語（《她從謎樓逃散》、《公孫畫夢》等）。神在宗教中往往是智慧的象征，宗教追求一種啟迪性的真理，作家在小說中所追求的智性思考是她的宗教意識不經(jīng)意流露在文本中的體現(xiàn)。這種智性思考也讓她在小說創(chuàng)作中流露出對人生乃至人性本質(zhì)的疑問和挖掘，所以她用巨大的耐心羅織文字，她希望讀者在閱讀時不是一覽無遺地長驅(qū)直入，而是能夠通過文字沉思，為某個片段駐留，并且通過那個片段發(fā)生聯(lián)想，產(chǎn)生思考。同時，這些片段往往是生活的細微以及瞬間體驗，比如在公共陽臺上看山、地鐵躍出地面的瞬間、陽光透過樹葉的間隙灑在地面上、月光鋪在水面等等，一系列日常生活中最普通不過的畫面在她筆下都能得到細致的描寫，她筆下的各色主人公在這些細微處得到啟示，也讓讀者試圖在這些啟示中找到屬于自我特有的精神感受。其次，宋阿曼的語言是偏詩化的，很多篇目的故事性不是特別強，偏散文化，在閱讀她的文章時，我總感覺有點廢名的味道，他們都注重對情緒和意境的渲染。詩講究語言的豐富、含蓄，宋阿曼的小說也是如此，她通過對文字的精準把握，展現(xiàn)出了一種獨特的輕盈感，這或許和她同時是一個詩人有關(guān)，比如《西皮流水》中“只有風(fēng)在原野上奔跑”“幾乎所有的夜晚都是燈火通明，城市的每一天都是有價碼的”，值得我們仔細體味。

袁榮新：我認為宋阿曼小說的語言風(fēng)格還具有夢囈性、想象性、哲理性的特點。小說在現(xiàn)實和夢境中不斷跳躍的敘事節(jié)奏，在一定程度上幫助主人公掙脫現(xiàn)實層面，在想象性的層面對世界進行“反抗”。比如在《公孫畫夢》中，公孫在現(xiàn)實生活中、父親死亡后選擇做夢，在妻子離開后又選擇繼續(xù)做夢。我們還可以看看公孫的夢的內(nèi)容是什么，比如他在夢中造就一個“蒙古的男孩”以及他通過做夢、包括研究夢來探尋父親的死亡和家族的命運，而且小說中出現(xiàn)了博爾赫斯的經(jīng)典文本《沙之書》。《沙之書》敘述了一本無論怎樣也無法翻完的書，甚至用火也無法燒破它，為了消滅這一恐懼，敘述者最終選擇把這本書放在圖書館中，把一種無限放在另一種無限中。另外，博爾赫斯的《圓形廢墟》講述了一個人怎樣通過做夢造就一個人，但結(jié)局是，這個造夢者自己也是別人的一個夢。同樣可以和宋阿曼小說形成互文的還有《神的文字》，小說描寫了一個被外在環(huán)境束縛的人，如何通過做夢來超越有限的現(xiàn)實。再來看《公孫畫夢》，夢對于公孫的作用是對抗現(xiàn)實處境中他父親及前妻對他構(gòu)成的焦慮狀態(tài)，而且是夢使他不再殺人，并且通過一種有計劃的死亡使肉身逃離塵世，轉(zhuǎn)世為嬰。但公孫轉(zhuǎn)世的結(jié)局不是來到類似天堂的所在，而是重回人間，這不是再一次地被拋入世界嗎？夢境和現(xiàn)實的摻雜寓意著生命焦慮的不斷輪回，不可解脫。所以在一定程度上，宋阿曼的小說講的是尋求解脫的過程，作者在這個過程中也在試圖開拓一種想象的新的可能性。

呂彥霖：我比較認同袁榮新同學(xué)所說的“解脫”一詞。剛才東方認為有些故事好像比較俗套，覺得不應(yīng)該寫這樣一個俗套的故事是吧？

閆東方：我不是說文藝青年不能寫俗套的故事，而是說在我們這個時代，做文藝青年本身就是一件俗套的事。

呂彥霖：所以文藝青年要“落地”。

閆東方：是的。我特別喜歡《李垂青，2001》。這篇被放在第二部小說集第一篇的小說，與上一部的小說相比有巨大的進步。小說所描寫的是文學(xué)的意義并沒有喪失。小說特別好的地方在于，每一個人都落在了地上，比如小說最后寫到一位送水工，吳彌等懷疑這是他們曾經(jīng)的朋友方博士，但是他們認為“不必追”，這是文學(xué)中共有的夢幻，是我們文藝青年在青春期共有的感受和經(jīng)歷。但是當(dāng)?shù)搅巳畾q左右，人生進入了分水嶺，小說中說吳彌“拿到了研究生的錄取通知書”，我和她有相同的經(jīng)歷，對于我們來說，保留文學(xué)青年的一面是較為容易的，但我也有一些朋友甚至高中都沒有畢業(yè)，他們在走向社會的過程中其實很容易喪失文學(xué)青年的氣息，但這有時并不是一種真正的喪失，你看宋曦對吳彌說“小說集要送給我一本”，我認為這是一種很真摯的情感。至于對李垂青形象的塑造，我認為這可能與宋阿曼在北京生活的經(jīng)歷有關(guān)，她作為這個最大的文化圈中的新人，不斷會聽到一些前輩的故事。在某種意義上，李垂青可能也是她心中的一個前輩，但這位前輩如何脫離所謂的神話，真正寫出自己心里的東西，我覺得小說真正寫到了這些東西。一個沒有那么出名的詩人溝通了這三四個人，這種情誼是非常難得的，我覺得這是文藝的價值所在。

呂彥霖：東方其實就是我心中特別接地氣的文藝青年。剛才袁榮新同學(xué)說得很好，我想從《她從謎樓逃散》談?wù)勊伟⒙≌f的語言風(fēng)格。這個故事很簡單，小說描寫了一位母親為了二兒子的幸福，決定把大兒子毒死的故事。小說通篇是心理描寫，但作者并沒有運用現(xiàn)代主義的技巧，而是開放全知視角來談這個問題，作者運用了很多短句，大家可能也發(fā)現(xiàn)，小說的語言有一種俯瞰的效果。而且我也認為小說的語言很有詩性，一些情節(jié)也體現(xiàn)出作者受到了《圣經(jīng)》的影響，比如在《她從謎樓逃散》中，母親決定毒死大兒子時，她看到“有個男孩站在河的對岸，她聽見爽朗的笑聲從不遠處傳來”，而且她最后說了三個“我愿意”。小說運用了散文詩乃至敘事詩的敘述結(jié)構(gòu)來推進、傳遞情感。宋阿曼的小說依賴抒情作動力，但她的情感從來不是一推到底的，而是相對持續(xù)、層層累積。宋阿曼非常喜歡不動聲色地把故事的全程呈現(xiàn)出來，這仿佛是緩釋型布洛芬顆粒的感覺，不是卒章顯志，而是在全程中緩慢釋放故事，小說的每一部分都有比較均衡的情感能量分布，這與小說的整體風(fēng)格有關(guān)。

另外，剛才袁榮新和東方老師都談到，文藝對人而言到底意味著什么的問題，我覺得宋阿曼的小說中都有于物于人而言的意義的關(guān)注。最近幾年學(xué)習(xí)哲學(xué)的人越來越多，那么我們文學(xué)專業(yè)的意義到底在何處呢？我認為文學(xué)的意義是為自己找尋真正脫身的可能性。我曾思考是否應(yīng)該在課堂上給同學(xué)們講悲觀的東西，后來我發(fā)現(xiàn)，認識生活的悲劇性和好好生活并不沖突，相反，認識生活的悲劇性是在我們非常絕望的時候為生活留下后路，這是我們最終自我解脫的可能性。在宋阿曼的小說里，文學(xué)是人與人之間連接的渠道，它為我們保留了解脫的可能性。宋阿曼之前說自己做文藝青年的時候特別喜歡“破碎”，但隨著年齡漸長，她認為生活的主題不是破碎，而是愈合，也就是生活破碎后如何讓它繼續(xù)運轉(zhuǎn)。宋阿曼的小說所談?wù)摰牟皇墙^對的道德是非，而是人在內(nèi)心秘密、欲望的驅(qū)動下所產(chǎn)生的行為，為這些行為尋找原因，最終依賴謊言、現(xiàn)實或某種突發(fā)事件自我療愈、接受自己。就像東方剛才說到，在《李垂青，2001》中，吳彌其實是借助這位傳說中的詩人找尋自我，她說：“我又懷疑，我拼接起的李垂青是真的李垂青嗎？”她其實是在對李垂青的尋找中，“在真實與復(fù)本的裂隙中銜接了自己，書寫反倒成了給李垂青祛魅的過程”。對李垂青的“祛魅”也使她自己獲得了對生命嶄新的認知。也就是說，所有經(jīng)過她生命的人，無論是方博士、不再做同行的宋曦，還是曾經(jīng)花神咖啡店的朋友們，都是她生命中美好的一部分，但他們各有去處；相反，她要帶著和他們的共同記憶繼續(xù)往前走，攜帶記憶并使其融入自我，這才是生命最重要的東西，這是宋阿曼小說比較打動我的一個方面?！段髌ち魉分械氖嗥鋵嵤且粋€活在規(guī)矩里的人，但她因為愛上了老肖而丟下了規(guī)矩，雖然小說把石青對他的愛描寫得非常淡。張春子也因為石青最后所表現(xiàn)出的動人的生命力而不再計較，她認為這才是石青，臺上的青衣。在小說的最后，石青拋下一切得失，參加老肖的演出，這說明她后來回到了人間。石青早年被師傅束縛，被榮譽和所受的苦束縛，她從來沒有真正自由地喜歡自己，所以回到人間的過程對于她特別重要。在小說結(jié)尾，她和張春子說“改天我們重新去逛逛庚街”，這平淡的一句實際上有重生的喜悅。

閆東方：而且我認為這篇小說也是對張春子和石青兩個人獨特感情和彼此羈絆的隱喻。

三、書寫“失敗者”及其時代意義

呂彥霖：除了書寫女性之外，宋阿曼曾在采訪中表示，自己希望以具體的人為時代備忘，你們?nèi)绾慰创P下那些世俗中堪稱“失敗者”的個體？這些具體的人有什么共同之處，他們的存在對于時代有什么意義？

張楚悅：我覺得這些“失敗者”只在某個層面上是“失敗”的，他們的人生并不失敗。他們的共同之處是，無論男女都不是歇斯底里的癲狂，不是深陷欲望深淵的沉迷，也不是陷入各種關(guān)系的撕扯，而是平靜泰然的模樣。我認為最明顯地體現(xiàn)了“以具體的人為時代備忘”的是《李垂青，2001》。小說的題記“在新世紀廢墟上被讀到”本身就包含了回溯歷史的視角，而且小說中充滿對時代癥候的呈現(xiàn)。同時，這些文學(xué)青年也追求搖滾音樂和詩歌，“在城市內(nèi)部畫出一道新人格邊境”，作者說這是“集束創(chuàng)造力的盛況”，是“純粹的青年品格”。可見這是一個真正屬于青春的時代，每個人都是那個時代特有的，也正是因為這些人才有了這樣一個年代。所以他們對時代的意義，首先就是他們成就了這樣一個時代。而李垂青是小說中最具時代特色的人物，她的“低溫”是當(dāng)時許多理想主義青年的降溫劑，她的魅力“是直覺性的，不需要任何物質(zhì)點綴”，她對戲劇的投入既是一種時代癥候，也是她接受自我的過程。作者通過這些人物及其負載的癥候，表達了對沒能參與這段歲月的遺憾：“一些剎那，我好像親身領(lǐng)略了那個年代的失意與熱情，我又常感遺憾，因為自己落筆能寫出的只是其百分之一而已?！痹谶@個意義上，李垂青是一個時代的象征，她的消失隱喻一個時代、一個世紀的終結(jié)。

李垂青顯然是作者為備忘時代的具體人物，但在我看來，她的消失并不是失敗，而且作者認為詩人不是一個永恒的標(biāo)簽，更不應(yīng)該成為一個人的束縛，所以當(dāng)宋曦未來是否會寫詩變得撲朔迷離的時候，吳彌說：“我也不會錯愕，我會祝福他?！睆奈膶W(xué)性的意義上，這篇小說提供了上世紀九十年代“詩人之死”問題的出路。在文學(xué)史中，九十年代的“詩人之死”事件還存在一定的討論空間。在這個意義上，宋阿曼在《李垂青，2001》中通過塑造李垂青這一詩人形象，一方面是想讓我們走近那個時代，了解那個時代的樣貌；另一方面，她似乎是想通過這篇小說展現(xiàn)對“詩人之死”問題的思考，同時進一步思考詩歌與生活的邊界和關(guān)聯(lián)，而且這兩部小說集的其他篇目也有對藝術(shù)與生活關(guān)系的探討。因此，就李垂青的形象于時代的意義而言，對她所處時代的回望與想象構(gòu)成雙重虛構(gòu)，從而豐富了我們對二十世紀末、二十一世紀初的想象。在這個意義上，李垂青作為負載著時代癥候的形象，以具體的人為時代作了備忘錄，這也是她對于時代的意義。

王海晗：說得好。

袁榮新：我認為宋阿曼小說塑造的所謂“失敗者”個體都保有一種對于社會以及人際關(guān)系的“溫情倫理”。比如在《賢良》中，退役軍人王曉龍在沉重的生活中依然保有對知識的渴求，他讀了許多書，而且對讀過書的云珍有一種曖昧、溫情的態(tài)度。他發(fā)現(xiàn)云珍在生活中墮落時敢于說“真話”，而云珍說“這世上誰又比誰高貴呢”是基于現(xiàn)實而言；李七生也不是壞人，他在王曉龍需要幫助的時候仍舊施以援手，這也呈現(xiàn)了溫情的敘事邏輯。我認為宋阿曼的這種溫情敘事受到了路遙《平凡的世界》的影響。宋阿曼的小說為如今人際關(guān)系的冷漠、焦灼帶來了一定的療愈效果，于時代而言是對現(xiàn)代性的一種反思。其次，我認為宋阿曼通過這些具體的人的塑造抵達了更深刻的生活，她探索了生活中“被遺忘的存在”，表達了對現(xiàn)實生活的反抗，并且最終擁抱、諒解生活。

王海晗：我認為《啊朋友再見》之所以能引起我們的共鳴，是因為小說是上世紀八十年代末、九十年代初出生的一代人成長的縮影，其中寫到了我們非常熟悉的一些事物，比如QQ空間，我高中時就專門花錢買了非主流的桌面，而且也設(shè)置過空間簽名。我記得宋阿曼在創(chuàng)作談中說自己考上研究生之后，查閱了很多有關(guān)1998年洪水的資料，而且她專門登錄翻看自己的QQ空間，所以她其實是有意識地把我們這個年齡段人的生活背景融入在了小說中，所以我想大家應(yīng)該能在這篇小說中獲得共鳴。

四、煤礦、汭河：時間與生命的容器

呂彥霖：我們進入下一個問題，煤礦和汭河在宋阿曼的小說空間中具有獨特位置，你們?nèi)绾慰创P下的煤礦世界和對汭河的書寫，以及對生活在煤礦中的個體命運的塑造？她想借這些呈現(xiàn)一種什么樣的理念？

鐘依菲：我主要想談?wù)勑≌f中關(guān)于煤礦的書寫。《領(lǐng)燈》《賢良》都提到煤礦，其中主要是大安煤礦和一些新的礦區(qū)。煤礦世界的獨特性塑造了一群獨特的個體。煤礦工人的工作重復(fù)性強，單調(diào)、麻木，像《領(lǐng)燈》中所寫的工人的代碼，在礦區(qū)工作的人像是流水線上生成的，久而久之，人所具有的感性、熱烈都會被消磨。據(jù)我了解，煤礦工人在進入煤礦工作時，首先需要通過一段很長的通道，剛來礦區(qū)工作的人比較活潑，而已經(jīng)工作一段時間的工人在下井時都不愿意說話，他們對下井時耳邊的隆隆聲感到麻木。他們的工作是輪班制，很多時候生活作息是顛倒的，一批人上來后，另一批人又剛好下井，所以一些工友可能永遠都見不到面。井下的環(huán)境也比較惡劣，井底非常潮濕、悶熱，人身體的水分消耗得非?？臁Ｎ铱吹矫旱V工人在網(wǎng)上記錄自己的生活，第一句話就是“上下井平安”，這也是小說中提到的“一個人三十六萬”，丈夫和妻子吵架時總會說“明天我可能就變成三十六萬了”?？梢娫谶@么陰暗、潮濕、高壓的環(huán)境下生存是很壓抑的。所以在小說中，煤礦工人看到像云珍這么美麗年輕的姑娘時，被壓抑的欲望和興趣就會顯露，新事物的來臨成了他們單調(diào)壓抑的工作之外的興趣點。在我看來，這些工人更多的是選擇苦中作樂，而沒有選擇突破這樣的生活，其中有對既定命運的妥協(xié)，包含了一種無奈感。在我眼中，他們是被生活裹挾的一群人，工作雖然代代相傳，看似穩(wěn)定，但他們好像沒有自由選擇的機會，他們身不由己地默認自己和后代一輩子依靠僅有的煤礦生活，他們?nèi)唤邮苓@種既定的安排。雖然小說中的人物可能并沒有意識到，但我卻感到了其中的悲劇感和無力感，就像云珍的父親死后變成了一堆錢，而這些錢對云珍的母親來說是恥辱的，所以云珍的母親非常想讓云珍遠離礦區(qū)。

礦區(qū)同時也是一個灰色地帶，其中的事情有明面的，也有暗地里的，比如械斗的故事，四個工人的死亡或許就是因為一個領(lǐng)導(dǎo)的職位變動。這樣的世界具有很大的書寫空間。一些放在當(dāng)下尋求合法性與合理性的現(xiàn)實中看似非理性的故事情節(jié)，可以在這樣的背景中展開，比如李七生從一個被人欺負的小混混，通過高利貸、開賭場、賣工作崗位等手段變成了一個混跡于高級娛樂場所的富豪，這個過程中所發(fā)生的事情或許不能用理性、客觀、公正的觀念去解釋，但是放在煤礦世界中就具有了一定的合理性。另外，作為受過高等教育的大學(xué)生，云珍在這種環(huán)境中心境的變化與煤礦世界由壓抑、乏味而帶來的躁動、蠢蠢欲動的特點有關(guān)，也就是說，煤礦世界為小說的敘事提供了一個合理性的背景。

呂彥霖：我覺得很有意思，我可以提供給大家我對于宋阿曼煤礦敘事的理解。我認為在她的小說中，煤礦和汭河十分重要，這首先涉及到對時間的描寫。煤礦世界里的時間是最慢的，在這種重復(fù)性的勞動中，所有的時間皆有定數(shù)，這與我們在城市里體會到時間在迅速地變窄是不一樣的。而河流是時間的見證者?！兜贪吨g》經(jīng)常寫到河流的漲落，這其實是一種時間的暗示，這種時間是自然時序的時間，它自外于我們驕傲的人類，但是它又為我們深刻理解自身命運提供了一種渠道和可能性，有時只有我們看到了時間的河流，才能理解自身的脆弱與渺小。

鐘依菲同學(xué)所說的問題很有意思，但我感覺宋阿曼在寫煤礦工人時并沒有持批判的態(tài)度，她所描寫的其實是一種沒有是非的生活狀態(tài)。礦區(qū)的人靠力氣生活，沒有時間虛偽，生活得特別本能。另一方面，小說中的礦區(qū)其實是一個場域，這和我們上個問題說的一樣，煤礦是集體的，它其實可以看作“失敗者”的聚集聯(lián)盟。因此，年代的變動，無論是煤礦還是汭河，都指向宋阿曼對于時間的理解，在我看來，煤礦與汭河都是作家對時間的理解渠道和闡釋方式。

袁榮新：關(guān)于宋阿曼的煤礦書寫，她首先表現(xiàn)了生機勃勃的民間社會，例如李武為了自己的兒子能在礦區(qū)有個好工作，在偶然的礦難中去世。而且煤礦書寫類似于蕭紅的“生死場”的再現(xiàn)，例如煤礦中兒子接替父親的代際關(guān)系，他們很少突破現(xiàn)實生活，缺乏精神生活。但是其中仍有堅守希望的靈魂，而且小說通過李七生和王曉龍的對比，隱喻了兩種不同的現(xiàn)代化形式：李七生利用違反規(guī)范的行為獲取利益，以一種唯利的方式打破原本有限的生存環(huán)境，但他仍舊保有一定的溫情；王曉龍試圖通過規(guī)范內(nèi)的努力獲取人生新的可能，但在偶然性的命運中，這種努力不堪一擊，最終陷入尷尬，在李七生的幫助下才得以緩解。

郝龍敏：對宋阿曼而言，礦區(qū)是她生活過的地方。她出生在煤礦家屬院，父親曾是一位煤礦工人。宋阿曼喜歡在她的小說里描寫個體，因為她認為有些人無論身處什么地域、從事什么工作，面臨的困惑都是一樣的，感受到的喜悅也是一樣的，所以她很少會以煤礦中的死亡為敘事中心，她并不希望“一條人命三十六萬元”的事情發(fā)生，而是將煤礦世界當(dāng)作承載人的生老病死的空間來看待。她把煤礦世界當(dāng)作父輩集體的縮影，煤礦里有成功的人，但煤礦世界里沒有人講成功，成功更像一張漂亮的貼畫。但煤礦世界也充滿了人情，比如《賢良》里的李七生不是一個好人，但是在王曉龍向他借錢的時候，他不計前嫌地借給他；《領(lǐng)燈》和《賢良》講述的是同一個女性的故事，在《賢良》中，我們可以看到作者本人的影子。像呂老師所說，宋阿曼也在礦區(qū)做過發(fā)燈員，后來她考上了研究生，畢業(yè)后去了北京，而云珍則是從北京回到礦區(qū)，這正是相反的人生選擇。宋阿曼在《黑色魔方》中說，人生有很多面，她如果沒有考研、離開礦區(qū)，或許就會成為云珍，所以對云珍形象的塑造或許是她在設(shè)想自己不曾離開煤礦的一種情形。煤礦世界中的個體靠力氣活著，雖然他們被處于時代前列的人當(dāng)作“落后者”“失敗者”，但他們是最真實的。

嚴沈幽：宋阿曼筆下的礦區(qū)和《平凡的世界》相似，那是一個出苦力就可以賺錢、有努力就會有回報的地方，但又是充滿危險的世界，井下的任何小疏忽都可能造成死亡?！镀椒驳氖澜纭分袑O少平就是在這樣一個地方展現(xiàn)他的男子漢氣概的。煤礦世界又是新舊年代轉(zhuǎn)換的見證。在舊的世界里，這是一份令人滿意的工作，是公務(wù)崗位，包吃包住，也可以讓自己安家于此；但在新的世界中，它已經(jīng)逐漸被嫌棄。

鄧秀：我覺得煤礦世界其實是主人公的精神家園，是“根”一樣的存在。云珍在城市中受挫，回到大安煤礦，她明顯比以前快樂了，她擺脫了城市里的那種孤獨感。

呂彥霖：你說得對。其實宋阿曼在故事中創(chuàng)造了兩種時間概念，一種是空間的概念，另一種則存在于礦上或鄉(xiāng)村里——即處在一個比較靜止、固定的時間節(jié)奏中。在城市里，云珍其實希望用愛來給自己的生活帶來本質(zhì)性的改變，但是她與馬馬強沒有成功，而后她回到礦區(qū)，這看似是靜止、枯燥的時間范疇，實際上云珍卻獲得了內(nèi)心的安穩(wěn)。我認為《賢良》中的李七生還是蠻適合過日子的，這個人呈現(xiàn)了作者對空間比較獨特的認知，也是很有意思的。

王瀾汐：我認為宋阿曼的煤礦書寫是在提出問題——煤礦工人群體的生命狀態(tài)是否有其他的生存可能性？在《賢良》中，李七生哭著對云珍說：“墳一樣的大安礦，我不想像狗一樣再在那里賣力氣，像狗一樣討一口飯?！痹普淠赣H不希望女兒和她爸一樣，“像煤渣一般，隨便一陣風(fēng)就能揚起來”。其實他們對自己的生存狀態(tài)有一定的認識。在小說中，云珍通過知識改變了命運，但依然被愛情拋棄而回到原點。七生混社會做老板，有了錢便有了尊嚴，我覺得他們都是生命偉大的嘗試者。云珍果然和七生有了愛情而沒有選擇王曉龍，這是女性在理想與現(xiàn)實之間的成長。不過我認為小說中女性仍然是作為依附者而存在，而且作者通過小說表達了對教育的失語等一系列問題的反思，挺有深意的。

閆東方：我覺得“90后”作家轉(zhuǎn)向?qū)︵l(xiāng)土以及煤礦的書寫，其實是因為“80后”的青春文學(xué)先前受到太多批評了，所以許多“90后”作家登場時自帶一種老成的感覺，也就是所謂的現(xiàn)實感。但是這種現(xiàn)實感，尤其是“90后”的現(xiàn)實感，我感覺是被許多批評家過度贊揚了的。其實我還是希望年輕人要寫年輕人的事，在這個意義上，我覺得宋阿曼的《內(nèi)陸島嶼》是忠于自己的，是忠于她這個年齡段的文學(xué)書寫。她曾經(jīng)有在礦場的工作經(jīng)歷，所以她轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的寫作是她介入現(xiàn)實的一種方式。但我覺得《領(lǐng)燈》《賢良》的書寫沒有特別獨特的地方，她沒有刻畫新的人物，而是在塑造其他作家、別人也會寫的人物。相比之下，我更喜歡《李垂青，2001》。作者在這篇小說中貢獻了一群獨特的朋友形象，他們的感情如此真摯，而他們最終也走向了自己的生活。

五、小說的核心主題與精神指向

呂彥霖：我們現(xiàn)在進入第五個問題的討論，你們認為宋阿曼小說的核心主題是什么，這個主題和她小說的風(fēng)格有怎樣的關(guān)系？她的哪篇小說讓你覺得獲得了精神上的“寬解”？

張楚悅：我認為宋阿曼小說的核心主題是自我接受。兩部小說集的整體風(fēng)格讓我想起了馮至的十四行詩《我們準備著》，尤其是詩歌的前兩句“我們準備著深深地領(lǐng)受/那些意想不到的奇跡”，與宋阿曼小說的主題、風(fēng)格有異曲同工之妙。我認為“領(lǐng)受”一詞在宋阿曼的小說中是貫穿始終的。先來談?wù)劇栋∨笥言僖姟分械膸灼≌f對自我接受主題的表達。在《李垂青，2001》中，剛才老師也有提到，吳彌為自己起了吳卉子這個筆名，她起初說：“大概想讓生活和創(chuàng)作中的自己分得開一點”“多一個名字讓人安心，就好像一個身份失敗后還有退路一樣”。后來她逐漸發(fā)現(xiàn)這兩個名字的不同：“一個是囿于真實囿于傳統(tǒng)囿于一切已知之物的女學(xué)生，一個是企圖行走在真空藐視一切存在妄想創(chuàng)世的無性別人類；一個渴望陪伴一個恐懼人群；一個熱情一個無情?！弊詈?，她終于意識到自己：“可以是吳彌，可以是吳卉子，也可以誰都不是。好像只有在那一刻撕開所有的情感負累，才能獲得新自由，沒有別的時機。”而這種自由感的獲得是因自己從李垂青身上獲得了共鳴，當(dāng)徹底理解了李垂青，才獲得了“近似女性新自由的暢快”。小說中“大時代煙花結(jié)束，誰的羅曼史只不過是娛樂，各有新去路”，既是對“詩人走后怎樣”的思考，也是對自我與“他我”寬慰的過程，就是作者所謂的“將軍不下馬，各自奔前程”。在這篇小說中，自我接受既是對本我的接受，也是對“他我”的接受，在“我”看來，李垂青的“消失只不過意味著跳入了真實的生活之崖”，小說中所引用的里爾克的詩“自從她化身為月桂，希望你也變成一陣風(fēng)”是對“他我”消失的接受。以上也可以看作我對前面“詩人之死”問題思考的補充。

在《西皮流水》中，張春子的自我接受是在旅途中完成的，而石青是在城市的商業(yè)規(guī)訓(xùn)與先鋒的藝術(shù)形式中接受了新的自我。小說結(jié)尾，石青之所以說“開春了，改天我們重新去逛逛庚街”，也許是因為她想好了個人融入城市的新方式。而張春子和石青對石青未來道路選擇的不同態(tài)度，也體現(xiàn)了她們不同的生活方式與自我接受方式的差異。在《堤岸之間》中，法圖爺爺、奶奶在藝術(shù)與生活的沖突以及現(xiàn)代與古樸的博弈中仍然彼此相愛，他們在對時間感知的不斷變化中完成自我接受。在《白噪音》中，小張陷入對藝術(shù)想象力的思考，反思“逐漸被現(xiàn)實所見和獲得的信息攻占”的處境以及世界的被解釋性，在聽完咖啡館女人的講話后，她選擇重新傾聽并接受自己。這篇小說中，小張的自我接受是向內(nèi)的過程。在《啊朋友再見》中，少年劉玄的自我接受是在與高喜榮分分合合的友情以及兩人的暗中較量中，同時也是在與范軼川相遇從而進入新世界的過程中完成的。她多次希望進入或重回高喜榮的世界，也總想成為別人，她雖然也曾成功，但一次比一次失敗，直到高喜榮入獄，她逐漸接受了“即便關(guān)系再親密，一個人也沒法參與另一個人的生活。無能為力是人的常態(tài)”的真相。而成年后的劉玄真正的自我接受過程是漫長的，對這個過程的展現(xiàn)，因其在篇幅上較小說集其他篇目更長，所以展現(xiàn)得更為具體。她返鄉(xiāng)探友時承認了自己曾經(jīng)的逃避，她說：“只要一失敗，就潛意識逃避，我不停在找新地方，幻想總會有個我能是自己喜歡的那種樣子。”而“只有自己面對自己的時候，反正這個結(jié)一點點解了，開始有那么一點意識到這些年我究竟是在做什么”，在一定程度上，劉玄自我接受的完成也依靠著時間的流逝。

下面再簡單談?wù)劇秲?nèi)陸島嶼》中的自我接受。在這部小說集的很多小說中，敘述者都自由穿行于人物的靈魂世界，展現(xiàn)其心靈真實，探索人物的內(nèi)部精神結(jié)構(gòu)。因為小說篇目較多，我把它們分為五類。第一類是描寫邊緣經(jīng)驗的兩篇《普通乘客》和《她從謎樓逃散》?！镀胀ǔ丝汀分械摹八蓖ㄟ^性的宣泄完成自我接受，從而為自我接受的方式提供了新的可能性，擴展了宋阿曼寫作中對自我接受方式的思考深度?！八笔艿酵杲?jīng)歷的影響，雖日夜抗拒緊張感，卻無法剝離，從而導(dǎo)致他對自我產(chǎn)生懷疑，而他后來的自我接受是依靠替代補償?shù)姆绞?，通過對自己身體變化的觀察和接受完成的，但是他和鈴蘭獲得刺激后收到妻子的短信時，“罪惡感和恥辱感從空氣中壓迫過來”“他的緊張與卑怯，沖動與委屈都被眼淚沖刷了一遍，那些記憶中已成灰燼的殘渣被蕩起，那些命運交錯的安排像這場雨一樣被重重拍下”。有《梅雨之夕》的意味。《她從謎樓逃散》中母親的自我接受是在對大兒子的照顧過程中，被生活逐漸擊潰的。第二類是在上一個問題中討論的以煤礦生活為主題的《領(lǐng)燈》和《賢良》，在這兩部小說中云珍經(jīng)歷了馬馬強、王曉龍、李七生三個男人后逐漸“清醒”，產(chǎn)生了更加明晰的自我認知，總體上，她的自我接受是在城與鄉(xiāng)的選擇中完成的。第三類是在困境中尋求突圍的三部小說《越界者》《公孫畫夢》《午餐后航行》?！对浇缯摺肥窃趯λ劳龅乃伎贾型瓿勺晕医邮堋Ｔ凇段绮秃蠛叫小分?，何溪對自己的身體經(jīng)歷了一個從認識到接納再到反叛的過程，從而展現(xiàn)了自我接受的嘗試、中斷循環(huán)往復(fù)的過程?！豆珜O畫夢》中的公孫在古與今的時空交錯與融合中實現(xiàn)自我接受。第四類是具有書寫實驗意味的三篇小說《第九個人》《小亦莊》《四十九度中》?！兜诰艂€人》最后通過一則女學(xué)生的日記展現(xiàn)情緒及其生成、剝離的過程，并逐漸思考自我接受的可能性。女學(xué)生家庭背景復(fù)雜，小說中有很多灰色調(diào)子的意象，比如灰撲撲，喪氣，枯坐，昏沉沉，枯耗，雷同而乏味，“漏氣的球，越掙扎越加快蔫萎”，“死亡在我的世界中越來越輕而易舉”，沉默的看客，壓抑到快窒息等等。在這樣的環(huán)境中，女孩所需要面對的既是對復(fù)雜家庭狀況的接受，也是對自我內(nèi)心的接受。她雖然希望“念完書自立了，也許就有能力給他一些照應(yīng)了吧”，但她發(fā)現(xiàn)“自己完全活在一個巨大的漩渦里，被迫，毫無選擇”，所以只有完成逃離，女孩的自我接受才能真正開始。之所以說《小亦莊》是一種書寫實驗，是因為小說的上下兩部分別通過兒子的視角和母親的視角講述小亦莊的故事，兩個故事互為補充，第二個故事是對上一個故事的揭秘，從而描寫了完整的具有神秘色彩的小亦莊的故事。而且兩個故事都包含“跟蹤”：兒子的跟蹤是一種越界，是對“懂事”的叛離，小說細致描寫了他跟蹤時的緊張與心靈掙扎；而母親的跟蹤是出于關(guān)愛，是對歷史遺留問題的擔(dān)憂。母親的自我接受帶有同命運抗?fàn)幍囊馕?，“具有巨大的悲哀與震顫”。在《四十九度中》中，女孩在相互對抗的情感掙扎與愛情選擇的完成中實現(xiàn)了自我接受。第五類是描寫愛情問題的小說，即《他是我的一個朋友》《不照鏡子的女人》，這兩部小說表現(xiàn)了女主人公在對婚姻與愛情思考后的自我接受。

在這兩部小說集中，最讓我獲得精神上的“寬解”的是《啊朋友再見》。像海晗老師所說，小說的多個情節(jié)可以引起我們的情感共鳴，很多人物原型仿佛都能在我們的生活中找到，而且我也通過對這篇小說相關(guān)話題的思考，與很久沒有聯(lián)系的同學(xué)取得了聯(lián)系，這是這篇小說對我的一種獨特的意義所在。不僅是這篇小說，我認為宋阿曼小說最難能可貴之處在于，在如今審美經(jīng)驗和接受語境不斷變化的場域中，她的作品既能靜觀，也能融入；也就是說，我們既可以把小說中的故事視為文學(xué)世界，也可以將其與我們的生活進行對照，從而讓它成為我們生活的一部分。我認為宋阿曼的作品就是寫給我們這個年齡段的讀者看的。就《啊朋友再見》而言，小說既有青春的描摹，又有成人后對少年時不曾發(fā)現(xiàn)的人事的一種成熟而不失溫情的諦視。從整體上看，《啊朋友再見》是對青春的回憶、思考以及對往事的懷念與最終釋然，而作者回憶青春的目的在于尋找來路，從而呈現(xiàn)出人類所能共有的自在、從容、平靜的心靈狀態(tài)。與這部小說集的其他篇目一樣，小說籠罩著淡淡的憂傷，但這種憂傷并不構(gòu)成將人擊潰的力量。無論對于小說中的人物還是讀者，生活還在繼續(xù)。作者通過這樣的故事告訴我們，生活不是小說，生活是愛與救贖?！叭说臍v程是疊加的，而非替代刷新，這是一個逐漸豐饒、寬厚的過程?！?/p>

呂彥霖：很好，我也能從楚悅所分享的觀點中獲得共鳴。

徐千千：誠如老師之前所說，宋阿曼的小說聚焦于如何獲得真正脫身的可能性——在認識生活的悲劇性后依舊熱愛生活，并尋求自我解脫的可能性。我認為小說意在啟迪讀者如何接受自己、治療自己，從而獲得向內(nèi)的解脫，這類似于找到毛姆《面紗》里最后所追尋的那條“平和之路”。小說《白噪音》似乎容易被忽略，其實作者是在思考如何獲得平和與寧靜，以及思索想象力為何缺乏的問題。在小說中，小張向小鐘發(fā)問：“就這一兩年里，你注意過自己的想象力嗎？”這似乎可以看成是兼有小說家、詩人雙重身份的作者在創(chuàng)作過程中對自己的靈魂追詰，同時也是作者對讀者拋出的疑問。

詩人擁有高精度的敏銳感知，作者發(fā)揮自己作為詩人的優(yōu)勢，將文字的詩性和生命的感性融合在一起，極力捕捉細微綿延的生命感覺。對于作家、詩人而言，想象力是創(chuàng)作中的重要因素。小說并沒有刻意地依靠情節(jié)推動敘事進程，而是自然而然地呈現(xiàn)主人公對“瞬間”的把握，由此采擷小說人物內(nèi)心的微妙顫動?！皬囊黄莸亻_始，她靠想象匯出一幅原創(chuàng)畫面似乎變得極為艱難”“我們逐漸被現(xiàn)實所見和獲得的信息攻占了。聲音，線條，色彩，態(tài)，形，符號等所有傳達經(jīng)驗的東西，充斥我們的五官，我們已經(jīng)習(xí)慣在虛擬世界審美。這可能就是習(xí)得的副作用，獲得知識這件事大概也是兩面的，文明病就是它的陰影……”在宋阿曼的作品中，人們從慣性生活里一躍而出，重新審視飛速運行的日常生活。

毋庸置疑的是，在信息爆炸的時代，人們常被電子產(chǎn)品奪取想象力的拓展空間。在《李垂青，2001》中作者談到，當(dāng)人們舉起手機之時，“沉默已經(jīng)不能提供獨處的機會了，人們用腫脹的虛擬物將空裕時間填得更滿”。《啊朋友再見》中也有此類思考，“我”和高喜榮在汭河邊捏泥土的時候，作者說道“我們的想象力是多么貧瘠，沒有捏出哪怕一件和日常生活無關(guān)的東西”。作家思考現(xiàn)代社會中人們想象力缺乏的問題，并嘗試突破生活的局限，回到日常生活中。在《白噪音》中，作者袒露：“引用成了少不了的表達方式。像誰誰誰所說……像某某本書中所寫……像某某電影中的某一幕，好像他人的表達才能澄清自己?！痹谛≌f最后，作者似乎給讀者帶來一種希望的可能性，小鐘在白噪音的實驗下，全然捕捉心靈感知，為小張開出了解藥：“藥方是和海豚一起躍出水面?！边@是小鐘在看到地鐵探出地面的瞬間所捕捉到的內(nèi)容，作者似乎在努力解說著——想象力在回歸，我們似乎能夠聽到自己心底的聲音，沒入時間的河流，慢慢療救自己。

高嘉穎：我認為宋阿曼聚焦于對女性個人思索的書寫，呈現(xiàn)了青年人的困惑與焦慮。青年人的友情、愛情、婚姻等具有強烈現(xiàn)實性的元素成為作家主要的書寫領(lǐng)域，比如吳彌與朋友之間真摯的感情、關(guān)于未來的選擇，石青從規(guī)矩、正派到自我反叛，云珍對愛情的奉獻與陷落之后的痛苦等等。而且她筆下的人物有強烈的孤獨感，人是群居動物，情感是否能得到滿足取決于很多因素，比如《普通乘客》中原生家庭的破碎導(dǎo)致童年的“他”情感得不到滿足，個體的孤獨無法排解，只能通過欲望的發(fā)泄尋求慰藉。他一方面厭惡父親的行為，一方面發(fā)現(xiàn)長大后的自己與父親有某些相似，出軌讓他面對妻子時感到愧疚，但他始終無法避免孤獨的纏繞。

詹雯慧：我在這兩部小說集中看到了現(xiàn)實世界中人的微弱。比如在《白噪音》中，宋阿曼寫道：“也許逐漸被現(xiàn)實所見和獲得的信息攻占了，認為聲音、線條、色彩、符號等所有傳達經(jīng)驗的東西，一直充斥著我們的五官，已經(jīng)習(xí)慣在虛擬世界進行審美?！卑l(fā)現(xiàn)在時間的流逝中，我們或多或少會迷茫，會自我懷疑，從而導(dǎo)致了由現(xiàn)實世界向虛擬世界的轉(zhuǎn)向，幾乎所有人都開始朝著虛擬世界不同程度地發(fā)笑，妄圖在虛擬世界獲得歸屬和自我。正是在這樣的背景下，宋阿曼在小說中表現(xiàn)的是生活的愈合，而不是生活的破碎。其實，宋阿曼的小說并不是教我們激烈地斗爭或反抗，而是讓我們學(xué)會自我寬慰、自我和解。每個人都是生活洪流中的支流，終究是要匯入大海的。

我也注意到她筆下的人物沒有明顯的惡人，宋阿曼也在采訪中談到她更想寫人性比較理想的人。比如《李垂青，2001》中的李垂青、沓樹、海海三個人的青春情誼在他們?nèi)魏我粋€人眼中都是彌足珍貴的，即使他們之間存在一些錯綜復(fù)雜的東西，但是他們都選擇不打擾對方，以保存寶貴的友情記憶。即使我們現(xiàn)在所面對的是一種焦慮感頻發(fā)的環(huán)境，人與人之間看似因病毒產(chǎn)生了現(xiàn)實距離的隔膜，但實際上，人們內(nèi)心深處的情感還是處于被點燃的狀態(tài)，我們可以永遠相信溫情是生活中不可缺少的一抹光。

而且我突然有一個想法，就《午餐后航行》這個標(biāo)題而言，我認為“午餐”代表日常生活中的一種現(xiàn)實，“航行”是女性的一種浪漫情懷和理想寄托，所以這篇小說的標(biāo)題是否可以理解為對現(xiàn)實與理想的沖突的表達呢？

呂彥霖：我覺得有這種意味。不知道大家有沒有發(fā)現(xiàn)，宋阿曼的小說經(jīng)常寫到意外，而且是一種很平靜的意外。實際上，宋阿曼經(jīng)常寫到的是我們預(yù)料之外的生活，當(dāng)這種預(yù)料之外的生活突然出現(xiàn)在我們面前，并且這種我們稱為“奇跡”的東西成為生活不可分割的一部分的時候，又突然被抽離，會有怎樣的后果呢？正視生活本相、本質(zhì)對于普通人是困難的，但這種本質(zhì)卻能給我們帶來感動等更為豐富的感受。

王海晗：這其實就是生活的流動，《啊朋友再見》這篇小說的原題是《我們城市的船》，其實就是一條船載著我們駛向了生活之流。我認為這篇小說非常適合改編成影視劇。

張楚悅：我想補充一點，宋阿曼的小說之所以能夠既靜觀又融入，是因為她的小說不雕琢，她的小說常常表達對“你是誰”“我是誰”等形而上問題，以及自我接受、自我療愈方式的思考，在某種程度上，她進行的是一種向內(nèi)的寫作，這種寫作如果詞語雕琢，就會變成小布爾喬亞的無病呻吟，從而破壞作品的品格，也使小說喪失對生活意義的探尋。宋阿曼小說中的人物形象往往是剛與柔的融合，他們之所以能夠不被生活激流所擊潰，是因為他們即使外在柔軟，但內(nèi)心是非常堅韌的，所以他們既能表現(xiàn)出灑脫和自由的姿態(tài)，又具有內(nèi)在的矜持與克制，小說在這個意義上把日常生活中對這個問題的思考引入了更為豐富、闊大的境地。作者介入小說的姿態(tài)是守候在故事的結(jié)尾，為她筆下的人物和讀者送去溫柔明媚的光亮，尤其是《李垂青，2001》結(jié)尾處，作者說“只要明亮日子的希望不湮滅，突圍的勇氣不消散，每一天都是告別的好時候”，這既是對作者的寬慰，也是對讀者的寬慰。

呂彥霖：我覺得很有意思，宋阿曼的小說某種程度上可以看作心理療愈小說。無論是呈現(xiàn)事情發(fā)展的整個過程，還是像楚悅所說守候在故事結(jié)尾，她其實都沒有很強的介入感，這在一定程度上說明她對于所經(jīng)歷之事的成熟思索。我覺得真正優(yōu)秀的小說創(chuàng)作不是做加法，而是做減法。剛才佳賢和東方談到，第二部《啊朋友再見》的語言更為平淡，可以發(fā)現(xiàn)宋阿曼開始為小說做減法了，在有限的空間閃轉(zhuǎn)騰挪反而比戴著鐐銬跳舞更耐人尋味。

閆東方：這兩部小說集的語言其實有比較明顯的變化，《啊朋友再見》的語言變得更流暢了，對故事的講述不過度雕琢；而《內(nèi)陸島嶼》中可以發(fā)現(xiàn)作者的寫作是用力氣的，她在這部小說集中很重視語言的修飾。也就是說，第二部集子的語言松弛了。

呂彥霖：我覺得這確實很有意思，作者的確在很多時候是主動做減法的，這一點我覺得非常重要，從中可以看出她寫作的精進。

閆東方：作為一位年輕的作家，她還處于學(xué)習(xí)的狀態(tài)，未來還有很長的路。

呂彥霖：但我覺得宋阿曼在語言能力及對語言的感知上，已經(jīng)領(lǐng)先于同齡人了。

王海晗：推薦大家讀張清華老師的《文學(xué)的減法》，文學(xué)其實就是先做加法，再做減法。

呂彥霖：作家一開始有很多想寫的內(nèi)容，但到最后只會圍繞一個問題，將其談?wù)摰蒙钊?、透徹，所以宋阿曼在第二部小說集中表現(xiàn)出來的松弛是我希望大家也能擁有的狀態(tài)，我希望大家可以比較松弛地談?wù)撟约簩τ趩栴}的感受，你們對小說的判斷是優(yōu)先于你們所掌握的知識的。今天的討論到此為止，謝謝大家！

附：宋阿曼的回應(yīng)

關(guān)于詮釋，關(guān)于療愈

宋阿曼

詮釋

閱讀作為一種能力常常被低估，尤其是閱讀文學(xué)作品，這本身就是一種個人練習(xí)，對于文學(xué)專業(yè)的人而言更是一種日常訓(xùn)練。閱讀文學(xué)作品并不是慣常意義上所理解的認識漢字就可以進行的活動，首先要有作出閱讀選擇的眼界，還要有安寧的心境將這項只能獨自完成的事業(yè)進行到底，最后閱讀在召喚卓越的心智。卓越之一種就是在閱讀中能感受到情感投射的滋養(yǎng)，然后生發(fā)出一種詮釋的自由。當(dāng)閱讀者合上一本書，如果它不至于太糟糕，一定會發(fā)出“請盡情享用詮釋的自由”的邀約，有勇氣的讀者會擺脫作家本人的限制去享受這種“吞并世界”的自由自在。隨著閱讀這項能力的提高（這是一個艱苦的過程，意味著體能的消耗、時間的分配和一種生命選擇），堅定的閱讀者的身上會逐漸顯露出批評家的質(zhì)地。作家在這樣的閱讀者面前，要做的不是無休無止地自我闡釋，而是學(xué)會閉嘴與傾聽，像聆聽空谷回音，被理解，被誤解，被喜歡，被厭惡，無論是何種回應(yīng)，這個過程都在讓作家完成其寫作的最后環(huán)節(jié)：被他人閱讀。

說到被閱讀，這里可能會有一個理念的分歧，即“為誰寫作”的分歧。我很少主動談此類超乎文本之上的話題，因為到現(xiàn)在為止，我還有許多小說要去寫，談理念顯得有些拖累?？墒聦嵣?，這個問題清晰起來，會讓寫作從人人都能做的事情變成具有職業(yè)生涯意味的志業(yè)。我在十五歲之前就開始虛構(gòu)一些短故事，但我是從詩歌開始正式發(fā)表的。出于詩歌的特質(zhì)，那時候覺得重要的是我寫，在這個環(huán)節(jié)之外不多作考慮。我的第一部小說集出版后，我才冷靜下來，不再有“只為自己而寫”這類自戀式的武斷。本質(zhì)上，成為出版作家就意味著一個寫作者正在主動向讀者揮手致意。徹底脫離為自己寫作這種被翁貝托·?？品Q為“天不怕地不怕的無神論態(tài)度”的影響后，第二部小說集《啊朋友再見》中收錄的五篇小說，在我看來，是五部文學(xué)作品，而非我的寫作。作家可以“為讀者寫作”“為博得造物主的喜愛而寫作”“為未來的人類寫作”等等，無論為誰，只要不只是為自己，小說的品質(zhì)也會有一種提升：你需要把意思表達精確，留下模棱兩可、只有自己明白的敘述是不足夠的。文本在召喚至少同溫層讀者的理解，如何理解與詮釋又是一種創(chuàng)造，作為寫作者也可以去欣賞讀者自由舞動的身姿。

不知別的寫作者是否同意，我認為作者本人是自己作品的第一詮釋人，當(dāng)然這個姿態(tài)是全然隱形的。這個環(huán)節(jié)在敲出最后一個句號的時候就悄然發(fā)生——你當(dāng)然知道你要講述什么，表達什么，甚至連同語言節(jié)奏可能導(dǎo)出的情感效果都有一定預(yù)期。但你不能成為一個可笑的獨裁者，這也是我們常說的一旦作品完成交給了讀者，就和作者的意圖關(guān)系不大了。而且一旦給出，就無法修改，只能往前、繼續(xù)，直到給出新的。

在閱讀杭州師范大學(xué)文學(xué)院讀書會討論我的小說集《內(nèi)陸島嶼》《啊朋友再見》文稿時，我觸動于閱讀者皆是基于個體的生命溫度，而非出于文學(xué)專業(yè)研究者容易落入的理論框架。我感覺我的小說人物被愛了。小說不僅僅是語言現(xiàn)象，一旦小說人物被寫下，他們也應(yīng)該（或者說值得）被發(fā)自真心地去傾聽與理解。

療愈

療愈是否是文學(xué)作品該具有的一項潛藏功能，我尚不能果決地下判斷。有同學(xué)能在我的小說中“獲得療愈”無論如何是一件帶著光暈的好事情。療愈如何成為可能？

很多人在小時候都曾將安徒生的短篇小說《海的女兒》當(dāng)作童話故事去讀，孩童時代的我們?yōu)樾∪唆~愛情中的“高尚情操”流眼淚，安徒生很高明地在故事最后用語言文字編織出一個祥和幻影：

當(dāng)我們幸福地對著他笑的時候，我們就可以在這三百年中減去一年；但當(dāng)我們看到一個頑皮和惡劣的孩子而不得不傷心地哭出來的時候，那么每一顆眼淚就使考驗我們的日子多加一天。

可以說，作為孩童的我們眼角掛著淚水卻得到了心靈的安慰。當(dāng)我們成年后再讀這篇小說，我們已經(jīng)懂得辨析現(xiàn)實和幻影后，才發(fā)現(xiàn)這是一個多么悲痛的故事，但我們撇開文字的障眼法后仍然沒有僅僅沉溺在小人魚所承受的傷痛之中，原因就在于小人魚手里那把懸而未決的尖刀。她有尖刀，可以救自己，但她扔了，選擇化為海里的泡沫。存在拯救卻不再意欲得救。或許療愈就是來自知道并接受很多事情不可療愈。這樣說或許有些拗口，療愈來自對痛苦的接納，而非站在痛苦的反面。

塞林格收錄在小說集《九故事》中有一篇也是如此，《為艾斯美而寫》，副題是“有愛也有污穢”。在小說結(jié)尾處，經(jīng)歷戰(zhàn)爭摧殘、處于精神崩潰邊緣的X打開艾斯美寄來的信，讀完后，他狂喜般地感到了睡意：

一個人只要還能真正感到睡意，艾斯美，那他就總有希望再次成為一個——一個完——好——無——缺——的人。

戰(zhàn)爭要以何種方式結(jié)束我們不知道，也不知道X還要經(jīng)歷怎樣的磨礪，肉體上所受的痛苦也沒有改善，但這一陣睡意足夠安慰人，無論是小說中的人物，還是讀者。這或許就是好的文學(xué)作品的“療愈”功能，作家懂得真正的療愈并非將局面扭轉(zhuǎn)成一個圓滿結(jié)局，虛假煽情遲早會被現(xiàn)實拆穿，而作為普通人或許更會從“你不用被拯救”“得不到也可以”中得到自由。

（責(zé)任編輯：錢益清）