史晶

摘 要：本文針對(duì)《葉甫蓋尼·奧涅金》《欽差大臣》《三姐妹》《萬(wàn)尼亞舅舅》《浮士德》等演出劇目的分析，結(jié)合中國(guó)觀眾的接受，論述圖米納斯在中國(guó)上演劇目中舞臺(tái)美術(shù)的舞臺(tái)布景、燈光、音響、服裝、化妝和道具等方面的作用與特點(diǎn)。圖米納斯對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的“流動(dòng)的”空間的創(chuàng)造，舞臺(tái)布景的簡(jiǎn)化、色彩運(yùn)用的隱喻、大型道具的多義，從對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的追求上升到對(duì)藝術(shù)的關(guān)照，將舞臺(tái)留出更多的想象空間，在虛化中追逐更深刻的生活本真，為話劇藝術(shù)舞臺(tái)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出另一種范式。

關(guān)鍵詞：里馬斯·圖米納斯；舞臺(tái)美術(shù)；空間；色彩；道具

里馬斯·圖米納斯的學(xué)術(shù)背景及其導(dǎo)演經(jīng)歷十分豐富——他于1974年畢業(yè)于立陶宛音樂(lè)學(xué)院，獲得電視導(dǎo)演學(xué)位，1978年畢業(yè)于莫斯科的盧納恰斯基國(guó)立戲劇藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演系。在GITIS求學(xué)時(shí)他表示，希望能夠把契訶夫所有的作品都重新搬上舞臺(tái)。從1979年畢業(yè)開(kāi)始，圖米納斯就在立陶宛國(guó)家話劇院做導(dǎo)演。1990年，他與一群演員一起創(chuàng)立了維爾紐斯小洲劇院。自2007年開(kāi)始，他負(fù)責(zé)擔(dān)任莫斯科國(guó)立瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)，并且經(jīng)常在莫斯科大劇院和斯坦尼斯拉夫斯基劇院導(dǎo)演歌劇。

2011年“布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)四年展”將名稱(chēng)中的“舞臺(tái)美術(shù)”改為“演出設(shè)計(jì)”，這說(shuō)明舞臺(tái)演出中的一個(gè)隱含的作者得到了重視，從舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)中又能窺探到導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。本文試將通過(guò)舞臺(tái)美術(shù)的視角，并結(jié)合圖米納斯在中國(guó)上演的幾部作品，對(duì)其舞臺(tái)藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行梳理。

舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)成主要包含舞臺(tái)布景、燈光、音響、服裝、化妝和道具，在演出中各部分的側(cè)重不同，但作品之間又有共通之處，其風(fēng)格的獨(dú)特也是顯而易見(jiàn)的。

一、舞臺(tái)空間的流動(dòng)

在中國(guó)上演的演出劇目《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin）、《欽差大臣》（The Inspector General）、《三姐妹》（Three Sisters）、《萬(wàn)尼亞舅舅》（Uncle Vanya）、《假面舞會(huì)》（Masquerade）、《浮士德》（Faust）中，都有舞蹈（肢體）表演的出現(xiàn)。任何戲劇演出都存在空間，而圖米納斯的劇目中又有舞蹈因素的出現(xiàn)，因此舞臺(tái)空間中還要包含舞蹈演員的動(dòng)作空間，舞臺(tái)設(shè)置就變得很重要。再加上導(dǎo)演配合舞蹈的音樂(lè)作用，借助音樂(lè)語(yǔ)言形象的幫助，能夠引發(fā)觀眾從空曠的舞臺(tái)中感受到場(chǎng)景的設(shè)定，也就是從音樂(lè)抽象到舞蹈具體動(dòng)作，從而讓觀眾聯(lián)想到一個(gè)具體的表演場(chǎng)所，展開(kāi)無(wú)限制的藝術(shù)想象。

在一個(gè)固定的舞臺(tái)空間環(huán)境中，當(dāng)眾轉(zhuǎn)換布景的形象寓意，變化舞臺(tái)環(huán)境空間的設(shè)定，從寫(xiě)實(shí)的布景引發(fā)聯(lián)想至非寫(xiě)實(shí)的環(huán)境中，在圖米納斯的作品當(dāng)中，觀眾對(duì)于這種形式的接受還是十分寬容與認(rèn)可的。在《葉甫蓋尼·奧涅金》上演期間，曾有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：這更是一出真正的“舞劇”，以舞蹈課學(xué)員身份出場(chǎng)的七八位芭蕾舞演員是圖米納斯的神來(lái)之筆，她們或舞蹈或歌唱，或?yàn)椤叭罕娧輪T”或變身“天使”，在蒼白的現(xiàn)實(shí)生活和斑斕的藝術(shù)敘事之間往來(lái)穿梭，構(gòu)建出一個(gè)如夢(mèng)如幻的戲劇時(shí)空。劉云飛提到了“舞劇”這一概念，雖然在圖米納斯的作品中舞蹈是一個(gè)很重要的成分，但不代表可將此定義為是一個(gè)“舞劇”，而觀眾不妨從舞劇的創(chuàng)作路向中探索圖米納斯的導(dǎo)演意圖。

圖米納斯在導(dǎo)演《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí)必須用僅有的舞臺(tái)空間合理巧妙地展現(xiàn)不同層次的動(dòng)作空間。把演員安置在何處舞蹈，不僅能夠展現(xiàn)舞臺(tái)的多種可能性，還能隨著劇情的變化，逐漸加強(qiáng)這一演出的視覺(jué)感官刺激。例如舞蹈演員第一次出場(chǎng)時(shí)，七八個(gè)舞者走到舞臺(tái)中央排開(kāi)，跟隨著舞蹈教師的引導(dǎo)進(jìn)行動(dòng)作，這時(shí)觀眾的注意力就會(huì)跟隨著場(chǎng)上正在動(dòng)作的舞者。舞臺(tái)右方街角的咖啡廳不撤景，演員依舊在劇情中，由于人的視覺(jué)注意力總是會(huì)跟著肢體更夸張的動(dòng)作，這也就制造了另一種舞臺(tái)的幻想，仿佛在咖啡廳里的演員同觀眾一起正在觀看舞蹈訓(xùn)練。在表演不間斷的情況下，舞臺(tái)的空間打破了原有的典型環(huán)境，打破了觀眾對(duì)于劇情理解的固定場(chǎng)景布置。圖米納斯在中國(guó)上演的幾部劇目中，幾乎都沒(méi)有謝幕，舞臺(tái)上的道具基本不會(huì)有大的變動(dòng)，這就考驗(yàn)著導(dǎo)演闡述的語(yǔ)匯是否能讓觀眾直觀感受到他的創(chuàng)作意圖。

在我們所接受的舞臺(tái)劇與電影電視中，布景的邏輯是依靠環(huán)境與人物的一種合乎現(xiàn)實(shí)生活邏輯的空間互動(dòng)關(guān)系，而舞劇往往是追求一種抽象的、非現(xiàn)實(shí)性的空間。因?yàn)椴季笆且S著舞蹈的變化而追求現(xiàn)實(shí)性的，故此，舞劇是由于現(xiàn)實(shí)的需要而創(chuàng)造一個(gè)非現(xiàn)實(shí)性的舞臺(tái)布景的，這就要求舞臺(tái)的背景能夠根據(jù)劇情快速切換，但又要使得舞臺(tái)有動(dòng)作的空間，具備一定的延展空間。如戈登克雷所說(shuō)的，舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作中所遵循的不是自然的“生活邏輯”，而是“人物的心理邏輯”。也許是可視環(huán)境形象的外延和變形，還可以是第三時(shí)間、空間形象的連續(xù)和轉(zhuǎn)換。舞劇舞臺(tái)美術(shù)的人物是為人物的動(dòng)作空間提供了環(huán)境形象聯(lián)想的合理性，而非生活邏輯的合理真實(shí)。這也是圖米納斯在舞臺(tái)上想要追求的一種真實(shí)，盡可能減少舞臺(tái)布景的設(shè)置，規(guī)范演員有限的活動(dòng)空間，留出空曠的舞臺(tái)，用人物的情緒和行動(dòng)占滿整個(gè)舞臺(tái)，化簡(jiǎn)為繁，意蘊(yùn)無(wú)窮。

二、舞臺(tái)色彩的嬗變

色彩的運(yùn)用在打造舞臺(tái)場(chǎng)景和人物角色中起著相當(dāng)重要的作用。圖米納斯在舞臺(tái)上使用的色彩不是過(guò)于艷麗的顏色，而是用一種相較柔和且不易被察覺(jué)的同色系組合拼接，實(shí)現(xiàn)在視覺(jué)上的豐滿感與情感暗涌氛圍的結(jié)合。由于人對(duì)色彩的敏銳度及主觀情緒化的聯(lián)想，舞臺(tái)上的色彩相較其他的視覺(jué)符號(hào)，能夠在潛意識(shí)中帶動(dòng)觀眾的情感反應(yīng)。在日常生活中得出對(duì)色彩的情感體驗(yàn)，賦予到戲劇符號(hào)的外化上，能夠直觀反映出情感基調(diào)。

中國(guó)版《葉甫蓋尼·奧涅金》是舞蹈學(xué)員和塔季揚(yáng)娜身著白色、香檳粉和薄荷綠等顏色的裙子，一同從天空中降落，連接天堂的寧?kù)o與青春的瘋狂。盡管她們生活在一個(gè)小村莊內(nèi)，但是絲毫不減對(duì)于青春愛(ài)情的浪漫幻想，就像是搖曳的裙邊一般，不斷舞動(dòng)、追尋。在這樣一個(gè)村莊，只有這些純潔的少女身著這樣顏色的衣服，點(diǎn)亮了整個(gè)舞臺(tái)的顏色。原本灰暗的村莊，因?yàn)樗齻兊那啻鹤兊脽òl(fā)生機(jī)，表現(xiàn)出少女的孤寂與高傲。塔季揚(yáng)娜的白裙，奧涅金的純黑大衣、高帽子，用冷色調(diào)來(lái)表現(xiàn)塔季揚(yáng)娜與奧涅金之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，又是對(duì)人物性格和兩性關(guān)系的外化。塔季揚(yáng)娜飄揚(yáng)的裙邊就好像她少女的靈動(dòng)，奧涅金一絲不茍的衣角線條，就是他冷峻的表現(xiàn)，兩人惺惺相惜卻秋柳含煙，遙遙相望。

《萬(wàn)尼亞舅舅》中的色彩也是同色系的有趣雜糅，服裝顏色的搭配不是指一個(gè)角色的色塊，而是指在場(chǎng)所有演員的衣著顏色是否和諧，彼此襯托卻又不跳脫，能否代表人物的狀態(tài)和性格特征。這里的色彩有了主觀意識(shí)和情緒化特征，代表了人物的個(gè)性與思想，先聲奪人地替角色發(fā)聲。例如萬(wàn)尼亞穿著黑色的西裝；索尼婭一個(gè)正青春的少女卻被灰色的老舊針織開(kāi)衫包裹；阿斯特羅夫盡管算是半個(gè)外鄉(xiāng)人，但是也被時(shí)間耗盡棱角，棕色的長(zhǎng)風(fēng)衣蓋住了整個(gè)人；而從城里來(lái)的謝列勃里雅科夫和葉列娜夫婦卻顯得十分特別，盡管也是同色系的搭配，但是卻給人精致的印象，謝列勃里雅科夫的繞在脖后的圍巾，葉列娜搭在肩上的流蘇披肩，都是在顯示出他們與這個(gè)莊園的格格不入。

《浮士德》和《俄狄浦斯王》舞臺(tái)上都用了大塊的黑色，渲染一種毀滅、腐爛、深不見(jiàn)底的窒息感，由黑色會(huì)聯(lián)想到陰暗、悲哀、罪惡、死亡，甚至是至高無(wú)上的權(quán)利?！陡∈康隆返拈_(kāi)場(chǎng)是演奏管風(fēng)琴的上帝和在地獄瑟瑟發(fā)抖的魔鬼墨菲斯特的賭約——墨菲斯特能否贏得浮士德的靈魂。雖然浮士德是信仰光明的上帝的，但是隨著歲月的流逝，他逐漸對(duì)繁雜的禮教和無(wú)法觸及的智慧感到幻滅，懷疑自己終其一生信仰的一切能否給自己帶來(lái)幸福，他耗盡一生所學(xué)沒(méi)有得到答案，不肯承認(rèn)擺在面前的肯定，想要通過(guò)自殺了結(jié)無(wú)法窮盡的痛苦。魔鬼、地獄、自殺等都勾連出一個(gè)極端負(fù)面情緒的環(huán)境，那么大面積的黑色也就外化出這種絕望的氛圍，再加之巨型書(shū)架間隙內(nèi)露出的紅色燈光，死亡逐步逼近。

《俄狄浦斯王》的黑色是通過(guò)舞臺(tái)后方的巨型鐵質(zhì)滾輪與俄狄浦斯、王后約卡斯塔和克瑞翁的服裝上色彩差異之間的強(qiáng)烈對(duì)比而被顯現(xiàn)出來(lái)的。這場(chǎng)戲始于安特戈涅和伊斯墨涅的嬉笑打鬧，她們是舞臺(tái)上最明亮的兩個(gè)小白鴿，自在快活地滿場(chǎng)飛舞。她們是純潔無(wú)辜的孩子，無(wú)法選擇地?cái)嚾脒@場(chǎng)旋渦。俄狄浦斯和王后也是身著純白的服裝，在沒(méi)有揭開(kāi)殺死前忒拜城國(guó)王之謎之前，白色象征著她們“純潔”、美好的婚姻，對(duì)人生的問(wèn)心無(wú)愧；在得知真相后，這個(gè)白就變成了祭奠，祭奠前國(guó)王，祭奠自己，祭奠悲慘的命運(yùn)，黑白之間品人世無(wú)常。

三、舞臺(tái)道具的演化

在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)中，舞臺(tái)道具是布景形象不可分割的部分。有的道具貫穿整個(gè)戲，為演員表演提供支點(diǎn)，以生活中的實(shí)用價(jià)值與藝術(shù)的美學(xué)意義相融合呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，起著推動(dòng)劇情發(fā)展、渲染氣氛、表現(xiàn)環(huán)境、刻畫(huà)人物的作用。有的道具還會(huì)呈現(xiàn)出多義性，同樣的道具在劇情的發(fā)展下演化出新的含義。圖米納斯導(dǎo)演的作品中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)大型的道具，以視覺(jué)的壓迫感強(qiáng)調(diào)道具的重要意義。

《浮士德》中開(kāi)場(chǎng)就被書(shū)本壓得傾斜的巨型書(shū)架，浮士德的巨型書(shū)本，強(qiáng)化了浮士德內(nèi)心對(duì)于知識(shí)、智慧的一種不可控。導(dǎo)演通過(guò)巨型的道具制造一種壓抑感，壓迫著浮士德的身心，他想要掌握、擁有絕對(duì)的真理，追尋光明智慧的上帝，但是他內(nèi)心又認(rèn)為這是遙不可及的夢(mèng)，他追夢(mèng)追得太久了，最后書(shū)架支撐不住他的書(shū)本，自己的肉體也支撐不住完成他的夢(mèng)想，書(shū)架倒了，浮士德自殺了，知識(shí)沒(méi)有給浮士德指引通往天堂的路，欲望奪去了他的生命。

《萬(wàn)尼亞舅舅》一劇發(fā)生在退休教授謝列勃里雅科夫前妻的鄉(xiāng)下莊園，劇中舞臺(tái)提示的場(chǎng)景是花園、餐廳、客廳、臥室。但在圖米納斯的舞臺(tái)上，舞臺(tái)中景是空出來(lái)的，兩邊分別放置一張書(shū)桌和一個(gè)沙發(fā)（有時(shí)代表一張床），中段有一個(gè)拱門(mén)間隔舞臺(tái)前后空間，舞臺(tái)深處有一個(gè)獅子的雕塑。導(dǎo)演將舞臺(tái)分割成三段空間，拉長(zhǎng)舞臺(tái)的景深，隨著位置的后移，也越來(lái)越黑暗，演出不閉幕不換景，通過(guò)道具的設(shè)定擺放，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的變換。值得注意的是舞臺(tái)右方的書(shū)桌。在戲的開(kāi)場(chǎng)這個(gè)桌子是瑪里娜的梳妝臺(tái)，老婦人在書(shū)桌上擺放一個(gè)鏡子，這里就變成了她涂抹粉黛的私人空間，盡管老乳母已經(jīng)人老珠黃，但依舊不停地涂抹自己的假面，沉浸在自己制造的美的幻想中。與她逐漸腐爛的肉體和麻木的靈魂相比，面孔的精致帶有了荒誕的色彩。書(shū)桌同樣是索尼婭的工作臺(tái)，她被父親“拋棄”后，在這個(gè)書(shū)桌上為父親籌劃一筆一筆的錢(qián)，讓他過(guò)上如意的生活，計(jì)算著如何能在有限的財(cái)力中養(yǎng)活一個(gè)莊園的人。索尼婭和父親的身份完全對(duì)調(diào)了，她把家長(zhǎng)應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任放在了自己身上，最終把父親寵壞了，謝列勃里雅科夫還要繼續(xù)榨干自己唯一的女兒。這也是索尼婭最終的墳?zāi)?。最后一幕中，索尼婭含著淚水說(shuō)道“我們會(huì)休息的！”整個(gè)人躺在桌子上，還在繼續(xù)寫(xiě)著莊園的工作內(nèi)容，她會(huì)像萬(wàn)尼亞一樣，把自己的一生獻(xiàn)給一無(wú)是處的教授父親。

又如《俄狄浦斯王》，該劇的舞臺(tái)較之前的布景設(shè)置更為簡(jiǎn)化，古希臘歌隊(duì)的引入，讓穿著西裝的男士們變身為大臣、民眾、歌隊(duì)三個(gè)角色，站在舞臺(tái)的兩側(cè)起到豐滿舞臺(tái)的視覺(jué)效果。舞臺(tái)中央放置著一個(gè)巨型的鐵質(zhì)滾輪，安特戈涅和伊斯墨涅原本在玩鬧，突然間滾輪向她們壓過(guò)來(lái)，她們逃跑、追趕，但這就是生命之輪的命運(yùn)，她們無(wú)法掙脫。俄狄浦斯和王后先是出現(xiàn)在滾輪的上方，他們戰(zhàn)勝了命運(yùn)的安排，俄狄浦斯不會(huì)殺父娶母，王后也擺脫喪夫的悲痛重獲新生，國(guó)家也沒(méi)有了瘟疫，他們自負(fù)地堅(jiān)信自己獲得了勝利。俄狄浦斯和王后再次受到挫折，國(guó)家再次受到災(zāi)害，為了國(guó)民的生活，也為了自己權(quán)力的穩(wěn)固，他們走下神壇，站到舞臺(tái)的平地上，想要嚴(yán)懲殺死前國(guó)王的罪人。俄狄浦斯依附滾輪，任其上下滾動(dòng)自己，他還是沒(méi)能掙脫命運(yùn)的安排。最后巨型滾輪壓死了俄狄浦斯，命運(yùn)之輪沒(méi)有給他生的機(jī)會(huì)。

在圖米納斯的幾部作品中，我們能夠發(fā)現(xiàn)其舞臺(tái)美術(shù)的幾個(gè)共通的特點(diǎn)：舞臺(tái)布景的簡(jiǎn)化，色彩運(yùn)用的隱喻，大型道具的多義，這些都是從視覺(jué)感官上帶來(lái)的刺激。他所追求的舞臺(tái)不是華麗的，讓人炫目于精致的布景中，而是將舞臺(tái)進(jìn)行簡(jiǎn)化，留出更多的想象空間，在虛化中寫(xiě)實(shí)，化虛為實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。

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責(zé)任編輯 岳瑩