【摘要】 作為努里·比格·錫蘭導(dǎo)演的又一力作，電影《冬眠》受到了極大的關(guān)注。在錫蘭的影片中，故事情節(jié)往往被放置于比較次要的地位，取而代之的是對于細節(jié)的精雕細刻，呈現(xiàn)出一種沉靜、內(nèi)斂的散文化敘事風格。在《冬眠》中，依舊是極富生活化的細節(jié)描寫占據(jù)主導(dǎo)，而導(dǎo)演對于善與惡、尊嚴與恥辱以及愛與恨之間的對立有了更加深刻的思考。在沉靜的敘事風格下，隱藏了導(dǎo)演對于這種對立問題的看法，也隱晦地表達著導(dǎo)演對于社會人性的憂思。

【關(guān)鍵詞】 努里·比格·錫蘭；《冬眠》；對立；人性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）17-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.17.026

錫蘭導(dǎo)演的電影常傳遞出沉悶的壓抑感。這是他一貫的創(chuàng)作手法和風格。其電影中所塑造的角色大多與觀眾之間充斥著一種與生俱來的疏離感。除此之外，他擅長使用長鏡頭或緩慢平移鏡頭，以此來客觀地呈現(xiàn)自己想要表達的思想內(nèi)核?！抖摺返拇蟛糠智楣?jié)在室內(nèi)展開，逼仄的空間配上壓抑的鏡頭，體現(xiàn)的正是錫蘭導(dǎo)演獨特意蘊的表達方式。而他對人性的思考，正是在這樣一種令人窒息的環(huán)境中，用幾組尖銳矛盾對立來展開敘事。

一、善惡之間的對立

電影《冬眠》中，處處透露著善與惡之間的碰撞。導(dǎo)演通過多組生活化小事件來對人性“善與惡”的本質(zhì)進行討論，也由此貫穿著全劇的始終。

導(dǎo)演第一次設(shè)置“善與惡”的對立沖突，是窮人伊斯梅爾的孩子用石頭砸碎了富人艾登的車窗玻璃，艾登與司機希達耶特去到伊斯梅爾家索賠的場景。從“冰箱和電視都拿去交租還是不夠?。磕阋押⒆右矌ё撸俊笨梢钥闯?，伊斯梅爾一家是“善”的一方形象代表，發(fā)出的是底層正義的呼聲。而艾登和希達耶特是剝削貧民的“惡”的形象代言人。他們曾因交租的事情，將伊斯梅爾告上法庭。一個剛從牢獄中出來的人，沒有工作又哪里來的錢交租？而艾登與希達耶特索要車窗賠款，步步緊逼，讓這個本就不富裕的家庭雪上加霜；但是，如果觀眾換位思考砸玻璃這件小事的始末，善與惡的形象關(guān)系，就會在頃刻間發(fā)生顛倒。艾登和希達耶特雖然是富人階層的代表，但他們行駛在公路上無緣無故被石子擊碎車窗，險些造成事故，而作為受害者上門索要賠付，顯然合情合理，反觀伊斯梅爾一家，造成了艾登財產(chǎn)的損失與其生命安全的隱患，甚至拖欠房租不給，艾登無奈下才把他們送上法庭。回顧事件始末，艾登反倒成了“善良”的“受害”方，所做的事情均合乎情理，而伊斯梅爾卻成了施“惡”刁蠻的一方，所做的事情都師出無名。善與惡之間的對調(diào)，讓觀眾深刻反思著人性本質(zhì)中善惡對立的內(nèi)涵。導(dǎo)演在沖突中不斷使用正反打鏡頭，沒有采用其慣用的長鏡頭，為的就是將這組善惡對立的矛盾雙方戲劇性地呈現(xiàn)在銀幕上。

導(dǎo)演構(gòu)造的第二次善惡對立，起因是一封陌生女孩來信。女孩是附近村莊的老師，在區(qū)政府不幫助她們后，得知艾登為窮人著想、為鄰村修建房屋，是一位慈眉善目、樂善好施、和藹可敬和有名望的有錢人，便寫信希望他能幫助自己。艾登將這件事情告訴家人和朋友，卻遭到一致反對，但艾登卻仍然想幫助這個女孩。僅從這里來看，艾登無疑是“善”方的代表。而他的家人和朋友此時被塑造成冷酷無情、尖酸刻薄、不愿意他參與這件事情的資本家形象。資本家把自己的私人消費看作是“對他的資本積累的掠奪”，但仿佛艾登是打破資本家形象桎梏的勇士，在親友形象的反襯下是如此的高大偉岸。導(dǎo)演用慢推的手法將鏡頭一點點推向光芒中的艾登，仿佛他就是救世主耶穌基督。導(dǎo)演又使用了相同拍攝手法，推向他在背光處的親友，形成了矛盾對立的雙方?？煽赐耆?，不難發(fā)現(xiàn)艾登本身并沒有做慈善的心，他為了小男孩打碎他的玻璃不依不饒，并未展露一絲憐憫，盡顯資本家貪婪本性；而在鄰村有難時主動伸出援手，那只是為了維護其樂善好施的虛假形象。艾登在觀眾心中所留下“善”的形象頃刻間崩塌。艾登的“善惡”形象在影片中多次轉(zhuǎn)換，觀眾也不難理解導(dǎo)演對復(fù)雜人性的冷靜思考。

除此之外，艾登和妻子尼哈兒在討論尼哈兒的慈善事業(yè)時發(fā)生了爭執(zhí)，兩者自然而然產(chǎn)生了對立。艾登認為妻子幼稚，思想不成熟；尼哈兒認為丈夫不理解自己，只會耽誤她的時間。艾登此時不僅是一位資本家，更是一位上了年紀的老人。由于夫妻間年齡差較大，他與尼哈兒之間的關(guān)系在觀眾看來有時甚至像是父女。他希望尼哈兒聽自己的話，希望她不要做出違背自己的事情——宛如一位老父親對女兒的叮囑。作為資本家，他對慈善事業(yè)并不感冒，但看著尼哈兒拙劣的辦事手法，他又不得不出面干預(yù)。反觀尼哈兒，一心只想幫助在衣不蔽體、食不果腹的孩子們，卻對鄰村婦女的悲慘境遇漠不關(guān)心。即使開展了慈善，卻沒有正規(guī)流程，沒有合規(guī)的辦事做法。尼哈兒從小沒有受過苦難，婚后依附于艾登，她沒有獨立的經(jīng)濟來源，做慈善的錢全部來自艾登，她的慈善事業(yè)完全來自她的想象——一個美好的烏托邦。烏托邦昭示著現(xiàn)實的殘缺、混亂、無序，警醒著人們不要忘記、更不要迷失了自我。在人類的發(fā)展歷史中，在人自身的成長歷史之中，烏托邦總是擔負著拯救靈魂、拯救歷史、拯救理性的重大而深遠的歷史使命。在尼哈兒設(shè)想的烏托邦中，其實是導(dǎo)演提醒觀眾，不要忘記在現(xiàn)實生活中仍有無數(shù)窮苦大眾在生存問題上掙扎。尼哈兒想象的烏托邦是她自己精神上的救贖，認為自己可以拯救那些悲苦的孩童，但卻在現(xiàn)實面前不堪一擊，對于弱者的憐憫成為她高高在上施舍的理由，她無法正視自己的不圣潔，便像小女孩般放聲大哭，而她的美夢也隨之破滅。

二、尊嚴與恥辱的對立

艾登、尼哈兒和伊斯梅爾一家之間，由于身份階級的不同，他們的尊嚴和恥辱是完全不對等的。艾登的尊嚴感來自旁人對他的贊譽。無論是陌生女孩在信件中對他的奉承、讀者的關(guān)注留言或者是哈姆迪為討他歡心在他面前的夸贊……艾登從中獲得了極強的尊嚴感。艾登甚至認為在自己的世界中，自己就是唯一的主宰。艾登所有的恥辱，都來自他的家庭。在艾登與他的姊妹尼西亞聊天時，導(dǎo)演以最簡單的正反打拍攝手法，將兄妹二人之間的矛盾著力在三個夜晚的對話中揭示。在昏黃的燈光中，不斷以二人的對話作為推進，揭示著他們對不同人性觀念的看法。尼西亞認為艾登的作品是老生常談，是永遠在刨別人挖過的坑，并指出艾登的偽善。而艾登則認為自己是為大眾創(chuàng)作，符合大眾審美，認為尼西亞沒有尊重自己，過于刻薄才導(dǎo)致婚姻不幸，認為她總是指責他人，生性刁蠻才孤獨終老。兄妹二人抨擊對方的同時，卻都沒能審視到自身的不足。導(dǎo)演試圖通過兩人的爭執(zhí)告誡觀眾——當人們指責對方時，往往忽略掉自己身上的不足，對自身缺陷的主動忽視是人性中長期存在的痼疾。這是導(dǎo)演通過電影語言映射出對人性的反思。

尼哈兒的尊嚴來自自己的烏托邦世界。她幻想著自己是無比圣潔、拯救悲苦孩童的圣母。德國哲學(xué)家海德格爾認為，“世界總是精神性的世界。動物沒有世界， 也沒有周圍世界的環(huán)境。”尼哈兒的精神世界就是她生存的唯一支柱。她的尊嚴、榮辱甚至生命都與她構(gòu)想出的烏托邦融為一體。在影片開端，她陶醉在自我的精神世界中，對艾登想要幫助鄰村女孩的虛偽感到反感，她力圖構(gòu)造自己的精神世界。但是在艾登的不斷打擊和殘酷的現(xiàn)實面前，她對這個烏托邦構(gòu)想產(chǎn)生了質(zhì)疑，由此引來了全劇的一個高潮——尼哈兒獨自前往伊斯梅爾家送錢給他們。在尼哈兒心中，只要伊斯梅爾家接受了她的“善款”，她的烏托邦就可以被重構(gòu)，所以她未經(jīng)艾登同意，就擅自前往伊斯梅爾家。但沒想到無論是人前保持和善的哈姆迪還是向來對他們抱有敵意的伊斯梅爾，都拒絕了這筆錢。當伊斯梅爾把這筆錢扔進了火堆時，也就意味著尼哈兒烏托邦構(gòu)想的破滅。烏托邦精神的喪失意味著社會與人的發(fā)展的“停頓”，其發(fā)展之途已陷入一種僵化的、絕對的、垂死的、絕望的境遇。也就是說，烏托邦精神的喪失，人便失去了動力、方向，尤其是失去了人生內(nèi)在的意義向度。 尼哈兒喪失了信仰也喪失了自己追求生活的方向，失去了生活發(fā)展的動力。

伊斯梅爾一家的尊嚴則來自窮苦大眾自我內(nèi)心最后的堅守。伊斯梅爾剛出獄，沒有工作，卻必須承擔著房主的催債。家中值錢的東西早被沒收抵債，他幾乎一無所有。他的所有恥辱都來自外部社會的壓力，無論是艾登和希達耶特的直面施壓，抑或是尼哈兒上門施舍，伊斯梅爾都沒有丟失內(nèi)心的堅守。他用力打碎自家的玻璃乃至玻璃扎破自己的雙手都不退縮，只是為了不向希達耶特低頭。而他的弟弟哈姆迪雖然在艾登面前諂媚示好，但卻在尼哈兒將施舍遞到手中后，立馬退還給尼哈兒。哈姆迪的唯唯諾諾，是影射窮人對社會低下地位的無奈，他們必須放低姿態(tài)才有活下去的可能。他們與命運抗爭，努力想盡辦法還錢，而不是乞求富人的施舍。雖然他們生活條件惡劣而感到恥辱，但在人性上，他們無疑是高尚的。

三、愛與恨的對立

影片中的愛恨對立來自不同的人物關(guān)系。艾登與尼哈兒之間、艾登與尼西亞之間以及伊斯梅爾一家與艾登一家。

艾登與尼哈兒作為典型的“老夫少妻”，兩人之間無論是生活方式還是理念上都存在著較大的差異。這就導(dǎo)致在影片開端觀眾就可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在著難以彌補的情感裂隙?？v觀全片，從艾登最后選擇返回家中尋找尼哈兒這一情節(jié)，不難看出兩人之間還有著愛情存在。尼哈兒渴望有自己的事業(yè)，在自我構(gòu)想的烏托邦中尋求精神慰藉。但她完全是天真且理想化的。而在艾登指出了她的問題時，由于自尊心受挫，她怒斥艾登不近人情，以至于對這段巨大年齡差的婚姻都出現(xiàn)了恨意。她悔恨自己只能依附于艾登，消耗著寶貴的青春，但卻被艾登點破沒有自己做靠山，尼哈兒將一事無成。最終，艾登妥協(xié)，表達了對妻子的愛意，放下心中偏執(zhí)的恨，兩人重歸于好?？梢?，導(dǎo)演是在對當今社會中，思想上經(jīng)濟上還沒有獨立的女性做出提醒。如果依附于男性，在失去男性庇護后，將難以生存。錫蘭導(dǎo)演捕捉到了在當代土耳其， 婦女依然社會地位不高，傳統(tǒng)的文化禁忌和潛規(guī)則使得她們舉步維艱，難以正常融入社會。 導(dǎo)演試圖從這對老夫少妻的愛恨情仇中表達對婦女運動的支持與鼓勵，更體現(xiàn)出對婦女人性解放的贊同和期待。

艾登與尼西亞之間情感對立較為直接。尼西亞作為艾登的妹妹，即使二人爭論后并未分道揚鑣，因為血脈中的感情始終存在。兩人發(fā)生沖突時，艾登對妹妹的恨意來源于尼西亞總是譏諷他，總是讓他在外受到的尊重瞬間消失，在尼西亞面前，他不再掌控屬于他的小世界，變成了受盡調(diào)侃的小丑。尼西亞不在他的掌控之中，這讓艾登感到怨恨。尼西亞也怨恨著艾登每次都嘲諷自己失敗的婚姻，尼西亞明明嘴上抱怨著前夫，卻總是想著和前夫在一起的時光。也正因如此，尼西亞的矛盾特質(zhì)使她在面對艾登的指責時無力反駁，這讓一向譏諷艾登的尼西亞不能接受，這本身就是他們二人人性中的缺陷——不能正視自己的缺點。在被對方揭穿后的窘態(tài)只能是以同樣的手段還擊對方。錫蘭導(dǎo)演花費三分之一左右的鏡頭來描寫這一對兄妹，是導(dǎo)演對家庭關(guān)系的反思，是人們不愿直面自身缺陷的寫照。

艾登一家與伊斯梅爾一家的情感沖突最為激烈。當哈姆迪徒步走了很遠來見艾登時，艾登給他準備了蛋糕和茶讓他受寵若驚，但卻在艾登提出玻璃賠償金時，表現(xiàn)出難以置信甚至窘迫不安?！皭邸迸c“恨”的戲碼在一瞬間完成對調(diào)，他們之間的關(guān)系，完全是由艾登一家以上位者、施舍者的形象決定的。作為上位者，可以對你進行施舍，憐憫；作為下位者，只能忍受著羞辱，艱難地活著。所以當伊斯梅爾看到尼哈兒的錢時，心中不僅沒有感激，反而充滿了恨意——他認為這是對他們?nèi)烁竦男呷?。尼哈兒沒有意識到，對于處于社會底層的伊斯梅爾而言，這種施舍是對他們?nèi)诵灾袃H有驕傲的折辱。伊斯梅爾將錢丟入火堆中，也顯得合情合理。

四、結(jié)語

錫蘭導(dǎo)演沒有采用好萊塢式敘事，大開大合地揭露人性問題。反而多以自然的長鏡頭敘述，來刻畫小事件，展現(xiàn)對于艾登一家的影響。通過艾登一家的變動，推動全片劇情發(fā)展，牽引出不同階層在巨大貧富差距下的生存狀況。追求自然主義的生活化拍攝方式，使得影片在真實性方面有著較大的感染力。這也是錫蘭導(dǎo)演對與當代土耳其人民生活狀態(tài)的適度反思。

影片中每一個角色都有鮮明的個性，這離不開錫蘭導(dǎo)演對劇中人物心理細致入微地理解闡釋。因此，每個角色的人性問題都一目了然地呈現(xiàn)在觀眾面前。反思全片，人性中的善與惡是否可以一概而論？人性中的尊嚴和恥辱都來自哪里？人性中的愛恨交織是如何影響作品？錫蘭導(dǎo)演通過《冬眠》為觀眾做出了解答。在土耳其當代社會仍存在較大貧富對立的情況下，導(dǎo)演反思社會中的種種弊病，使用長鏡頭營造疏離感，以小人物的困頓境遇來折射出社會中存在的普遍問題。

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作者簡介：

朱書辰，男，河南洛陽人，四川師范大學(xué)文學(xué)院在讀，研究方向：影視文化，通俗文學(xué)。