彭奇鈺

李?，B電影中“光韻”隱隱浮現(xiàn)，影片編織的詩意邏輯具有的獨(dú)特性與電影媒介自身的可復(fù)制性耦合成悖論的組合。“風(fēng)景”是影片詩意邏輯的關(guān)鍵，當(dāng)“風(fēng)景”逐漸占據(jù)影片主體時(shí)，空間敘事的重要性也在逐步凸顯。李睿珺電影在真實(shí)記錄事實(shí)的同時(shí)結(jié)合中西古代畫論，達(dá)到了使觀者在電影中“可行、可望、可游、可居”的審美境界，形成了風(fēng)景與電影的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，從而完成了對“風(fēng)景”的概念性超越。

李?，B秉承“在日常中提煉電影，在電影中還原日?！钡挠^念來拍攝電影，多用固定長鏡頭呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，猶如觀者自由出入于山水之中，同時(shí)定格鏡頭的靜默造成影片時(shí)間的綿延，觀者以往凝神專注的觀看方式逐漸被消解，風(fēng)景超越敘事吸引了觀者的注意。因此李?，B電影淡化戲劇沖突的背后并非因果關(guān)系的敘事鏈條，而是詩性思維的演繹，這意味著它“比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)”。李睿珺電影的詩意表達(dá)與“文人電影”具有相通之處，但并非文人化的鄉(xiāng)土想象，其故事、空間以及演員都來源于這片黃土沙丘，記錄事實(shí)的真實(shí)感比“復(fù)制的現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性更震撼人心。其影片多以“主要人物的幻滅或死亡為結(jié)局”“總體的調(diào)子是傷懷苦澀的”，這可以回溯至法國詩意電影的經(jīng)脈，也可以從存在主義的哲思中聽到回響。因此，單純地從敘事學(xué)角度闡釋其影片則難以發(fā)現(xiàn)人與土地這一母題直指海德格爾對“詩意地棲居于大地”的哲思。正是由于電影的詩意思維不可復(fù)制，極具差異性的個(gè)體偶在又延續(xù)了銀幕外電影的生命，“光韻”便在電影的造夢屬性與機(jī)械性的裂縫中浮出歷史地表。

麥子的收割：被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與被創(chuàng)造的風(fēng)景

李?，B執(zhí)導(dǎo)的影片《隱入塵煙》中，麥子的收割詩意化地指出觀眾與電影風(fēng)景顛倒的關(guān)系：“淪為景觀的麥子，在城市里收割游人的目光?！憋L(fēng)景（Landscape）不同于背景（Scene）或場景（Setting），后者與敘事相勾連，承載了戲劇動(dòng)作的時(shí)空。以深焦鏡頭為例，在類似于西方繪畫理論的中心透視法視角下，被攝物體都被均質(zhì)化地呈現(xiàn)在二維平面中，再加之主觀視點(diǎn)的替代，風(fēng)景就易被觀者混淆為場景，或者將風(fēng)景視為場景的附屬物。實(shí)際上，電影的風(fēng)景和場景并非處于同一緯度，電影始終不是凝固的二維鏡頭，“從視覺藝術(shù)上看，風(fēng)景是脫離于敘事空間的”。在列斐伏爾的表述中，風(fēng)景誕生的條件就是觀眾自主性的凝視，伴隨著這種高度主觀性的凝視，產(chǎn)生了雙重時(shí)間景觀，一種是電影作為媒介的時(shí)間，另一種則是觀眾凝視電影的時(shí)間。在這種意義上，風(fēng)景是被創(chuàng)造出來的主觀想象，而非電影創(chuàng)作者提前架構(gòu)好的客觀實(shí)體。因而風(fēng)景也不等于景觀（Spectacles），后者源于居伊·德波主觀上的社會(huì)學(xué)批判理論，而風(fēng)景則更為客觀中立，是被觀者發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的。

柄谷行人也指出了風(fēng)景作為認(rèn)知性裝置出現(xiàn)的顛倒現(xiàn)象：“風(fēng)景是通過某種‘顛倒，即對外界不抱關(guān)懷的‘內(nèi)面（內(nèi)在）之人而發(fā)現(xiàn)的?！痹谖膶W(xué)當(dāng)中，內(nèi)面自我作為一種認(rèn)知性裝置的前提是讀者的孤獨(dú)心境，在電影當(dāng)中即觀者首先要跳出影片所建構(gòu)的時(shí)間與空間，將敘事背景和風(fēng)景區(qū)分開來，才能注意到風(fēng)景甚至對其進(jìn)行凝視，這種凝視方式即列斐伏爾所說的奇觀式的觀看模式。

而李?，B電影中詩意的流淌正與風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)緊密相關(guān)，他特意還原甚至延長電影的敘事時(shí)間，淡化戲劇沖突，以至于觀眾可以不用保持高度緊張的狀態(tài)進(jìn)行觀看，每一部片子都是在走神、交談之后還能繼續(xù)看懂的影片。由此，觀眾的注意力就容易從事件本身脫離出來，注意力的凝視漂浮到電影營造的時(shí)空之外，詩意便在觀眾對真實(shí)流淌時(shí)光的觀察與想象中誕生。

山水天地間：“光韻”的浮現(xiàn)與游離

本雅明指出電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的明證的同時(shí)，又認(rèn)為電影具有非機(jī)械的異質(zhì)特征：“電影對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來就是無與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因?yàn)檫@種表現(xiàn)正是通過其最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面?！边@與塔可夫斯基“雕刻時(shí)光”的觀點(diǎn)有相通之處，他認(rèn)為電影的不可復(fù)制性來源于“生活的真實(shí)性和具體的事實(shí)”。正是當(dāng)戲劇化敘事淡出時(shí)，伴隨著觀者觀看的當(dāng)下，時(shí)間又綿延在電影攜帶的過去與未來中，“光韻”才逐漸若隱若現(xiàn)。

李?，B電影在空間敘事的基礎(chǔ)上引發(fā)電影與風(fēng)景、風(fēng)景與記憶的聯(lián)想，同時(shí)又結(jié)合中西古代畫論的構(gòu)圖特色，于景別的不斷變幻中勾勒出“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的山水空間，觀者在長鏡頭中自主掃視感興趣的要素，“于變化之中識(shí)物象，在推移之中察事理”，這將無限延長電影的時(shí)空架構(gòu)。正如列斐伏爾所說：“空間生產(chǎn)獲得的不是真實(shí)，而是幻覺，不是具體事物，而是抽象關(guān)系?！被糜X產(chǎn)生的另一種途徑是李睿珺賦予風(fēng)景以角色的主動(dòng)性和生命，“草原就像爺爺年老的身體一樣，它生病了，需要休養(yǎng)生息了”即人與風(fēng)景“天人合一”境界的表征，這可以追溯至1948年費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的電影《小城之春》中，戴禮言感嘆道：“我的身體怕跟這房子一樣，壞得不能收拾。”

在李?，B自編自導(dǎo)的影片《家在水草豐茂的地方》中，巴特爾和阿迪克爾騎著駱駝，化身為駕馭沙漠方舟的勇士，觀望、行走、居住、游玩，尋找父母游牧的“水草豐茂”的家園。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！敝骺陀^鏡頭的交替展現(xiàn)出兩兄弟的行蹤與觀察，但要想使觀者達(dá)到如同主人公一般“游居”于影片的效果，則需要“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。鏡頭總是先對準(zhǔn)沙漠，兩兄弟從畫框邊緣入畫，出畫后鏡頭獨(dú)立出來依舊定格于沙漠，如此營造出人物進(jìn)出沙漠的游行之感。當(dāng)兩兄弟的身影愈來愈小直至成為失焦的后景時(shí)，攝影機(jī)依舊使用后撤式鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，觀者開始游離于敘事而進(jìn)入心理想象的無限空間，達(dá)到“吾游心于物之初”的審美境界。在李?，B電影的復(fù)調(diào)時(shí)間與無限空間下，“電影消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神專注性質(zhì)，創(chuàng)造了布萊希特式的驚顫效果，提升了觀眾對藝術(shù)文本的批判意識(shí)”，隨之而來的還有影片殘余的殘酷詩意。

生長的電影農(nóng)業(yè)：棲居于大地而非生存于世界

李?，B像農(nóng)民播撒麥種一般孕育電影，在他執(zhí)導(dǎo)的影片《隱入塵煙》中，四季的變化、動(dòng)植物、土地和人的關(guān)系是影片的核心。淡化戲劇沖突的背后不是表層的線性因果關(guān)系，而是人物內(nèi)心的詩意邏輯。演繹詩意邏輯的方式之一即前文所述的“風(fēng)景”，除卻仙鶴、駝鈴、光影、寺廟等詩歌意象的渲染，影片將過去、現(xiàn)在和未來交織，造成時(shí)間的綿延，使觀者通過斷裂、省略、簡潔的鏡頭語言拓寬電影的時(shí)空框架，甚至模糊時(shí)空界限，觀者從中可以尋覓到“光韻”的浮現(xiàn)。

海德格爾認(rèn)為：“時(shí)間就是此在。此在是我的當(dāng)下性。”同時(shí)，李睿珺將死亡與再生結(jié)合于“時(shí)間的晶體”之中，觀者在時(shí)間的“綿延”里驚顫地發(fā)現(xiàn)電影的本真。貴英在農(nóng)作時(shí)為不小心鏟掉一顆麥苗而痛心，而后片尾在她臥病之時(shí)，夭折的麥苗又出現(xiàn)在鏡頭中，攝影機(jī)把少有的特寫鏡頭給了麥苗，仿佛這是貴英的凝視。此時(shí)麥子上已有兩個(gè)瓣，下面的須根從右至左慢慢挺立，超現(xiàn)實(shí)的生死在此交替。貴英和麥苗不再是看與被看的主客體，就像馬有鐵認(rèn)為每個(gè)麥子都有各自的命運(yùn)一樣，也許這株麥子的命運(yùn)是化作肥料，貴英的命運(yùn)是來人間走一趟。從種子到抽穗到收獲再到播種，這株麥子在世界的痕跡表面上就此消失，但是麥子和人、土地的成長經(jīng)驗(yàn)、時(shí)間記憶不會(huì)就此湮滅。這種“驚顫”式的效果“令我們想起個(gè)人體驗(yàn)和模糊的回憶”，直至被攜帶到每個(gè)人的日常倫理生活中，在觀者對電影的介入中表現(xiàn)出其不可復(fù)制的典型性特征。

李睿珺執(zhí)導(dǎo)的影片《告訴他們，我乘白鶴去了》的結(jié)尾在十四分三十六秒中用四個(gè)連續(xù)的長鏡頭呈現(xiàn)出孫一代埋葬祖一代的殘酷詩意。智娃埋葬老馬不是簡單地完成爺爺夙愿的表層因果邏輯，而是老馬對“死無葬身之地”現(xiàn)狀的精神空虛與失望，爺爺躺入小孫子挖好的狹小的墳?zāi)怪畷r(shí)，老年人精神世界的虛無化入無人在意的土地。智娃以愛為出發(fā)點(diǎn)卻導(dǎo)致了爺爺生命的枯萎，埋葬地點(diǎn)的大樹猶如《金枝》的圣樹，起源于巫術(shù)祭祀的膜拜，在智娃哼唱的動(dòng)畫片歌曲中逐漸被消解。

李?，B的電影都蘊(yùn)含著死亡與再生的輪回，地之子們尋找家園的背后還投射出導(dǎo)演對存在主義的哲思。麥子的收割指出關(guān)于人類存在的共通的困境。馬有鐵和曹貴英、馬存花一家、爺爺、巴特爾與阿迪克爾其實(shí)都是一個(gè)人，他們都是現(xiàn)代社會(huì)的邊緣人物。就像三部影片都用交通工具劃分流動(dòng)的現(xiàn)代性，轎車總是占據(jù)三分之二的畫幅，“馬存花們”的歸途是逼仄的泥濘小路。

“人生存的基礎(chǔ)在根本上看是‘詩意的，‘詩意地棲居意味著：與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)。”《家在水草豐茂的地方》片尾我們不知道路通向何處，但代表傳統(tǒng)牧民觀念的阿迪克爾與代表現(xiàn)代人的巴特爾肩并肩走在一起，爸爸在后景中逐漸模糊，紅頭巾也逐漸失去吸引力，而攝影機(jī)降格變低機(jī)位使之與兩兄弟平行，暗含李?，B對父一代衰微的態(tài)度，以及對新的子一代不再是貪財(cái)、懦弱、愚蠢而是勇敢開拓荒漠的寄托。在“世界”與“大地”的沖突中，李睿珺克制個(gè)人倫理的情感導(dǎo)向來隱匿鄉(xiāng)土世界的意義，正是因此觀者才有尋覓意義的可能。

從電影史脈絡(luò)中可以窺見李睿珺電影對20世紀(jì)三四十年代“電影詩學(xué)”的賡續(xù)。費(fèi)穆的“空氣說”在李?，B電影中演繹成古代山水畫里縈繞的晨霧煙靄，這種非視覺的心觀與詩的邏輯本質(zhì)形成互文。但李睿珺電影的詩意呈現(xiàn)又不同于第五代導(dǎo)演的奇觀符號(hào)，在此，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)不再是凝固的物理空間，而是模糊時(shí)空界限的混沌之初的狀態(tài)，正是這種不可復(fù)制性與觀影體驗(yàn)的獨(dú)一無二，李睿珺電影又慢慢浮現(xiàn)出“光韻”的重生，不過這終究是游離于電影媒介技術(shù)本身的機(jī)械性之外的。

此外，評論者多從李?，B電影中魔幻現(xiàn)實(shí)主義場景與現(xiàn)實(shí)主義題材的結(jié)合中論述虛擬風(fēng)景的產(chǎn)生，并認(rèn)為這是其電影詩意的來源之一。但是為了避免淡化戲劇沖突造成的枯燥而使用超現(xiàn)實(shí)手法的意圖，與評論者所說的超現(xiàn)實(shí)主義為現(xiàn)實(shí)主義平增另類表達(dá)的論調(diào)是否相矛盾？這種做法是否打斷了影片詩意邏輯的運(yùn)轉(zhuǎn)，用特效營造的幻象是否又回轉(zhuǎn)至好萊塢吸引力法則的窠臼？相較之，畢贛《路邊野餐》體現(xiàn)出如夢如幻、多時(shí)空復(fù)調(diào)的風(fēng)格，其中過去、現(xiàn)在與未來交疊的詩意暢想更為自然?？酥茖μ匦Щ孟蟮氖褂?，用“雕刻時(shí)光”的態(tài)度呈現(xiàn)電影而非惶惑于戲劇沖突的吸引力法則，避免繼續(xù)呈現(xiàn)只有水草豐茂的地方才有家的二元對立，是李?，B電影在未來需要厘清的方向。此外，從影片對風(fēng)景的塑造話語體系中可以窺見李睿珺對鄉(xiāng)村和城市、自然和都市的現(xiàn)代性批判，但符號(hào)化的人物、拼貼與斷裂的價(jià)值懸置以及偏離詩的思維的誘惑又將掙扎著的“光韻”沉溺于水中。

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