郝朝帥

摘要：深圳作為崛起迅速的全新都市，在改革開放以來的中國電影中也得到相應(yīng)的書寫。相對于“消費的城市”這一傳統(tǒng)路徑，從“生產(chǎn)的城市”出發(fā)展開想象更契合深圳的城市精神。而在現(xiàn)有的國產(chǎn)電影中，既集中了在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中深圳與家鄉(xiāng)的認(rèn)同沖突、在“全球化”進(jìn)程中深圳的角色演變，以及城市自身的“明—暗”兩面等突出的時代議題，也存在明顯的刻板化想象短板。最近幾年，更為深入的“深圳”想象開始在中國電影中呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國電影 “深圳想象” “生產(chǎn)”的城市

深圳，從默默無聞的邊陲小鎮(zhèn)到比肩“北上廣”的一線城市，只用了短短40年時間。作為后起之秀，深圳在改革開放以來中國電影中的“出鏡率”雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及北上廣三座資深大城（尤其是北京和上海），但也呈現(xiàn)出一些饒有興味的“深圳”想象。從1984年的《他在特區(qū)》，到20世紀(jì)90年代的《你好！太平洋》（1990）、《特區(qū)打工妹》（1990）、《南中國1994》（1994）、《花季雨季》（1997），再到21世紀(jì)的《天堂凹》（2009）、《打工老板》（2014）、《路過未來》（2017）、《天籟夢想》（2017）、《過春天》（2017）、《照相師》（2018）、《我和我的父輩》（2021）、《奇跡·笨小孩》（2022）等，此外，一眾亮麗的時尚商業(yè)類型片如《全城熱戀》（2010）、《最強囍事》（2011）、《影子愛人》（2012）、《特殊身份》（2013）、《美人魚》（2016）等等，都分別從各種角度展開了對深圳的想象和建構(gòu)，如多棱鏡般呈現(xiàn)出面目各異的“深圳”。

從文化地理學(xué)角度出發(fā)，電影中“深圳”想象的意義絕不僅僅在于地域文化的挖掘或放送。正如邁克·克朗指出的：“文化利用地理使特定空間被賦予特定意義?！盵1] 這種“想象的地理”以自己特有的觀察方式與“真實的地理”形成互動，通過影像語言傳遞自己的文化思考、情感認(rèn)同、價值趨向，形成了自己對特定空間的描述和解釋。深圳作為一個非常特殊的新興都市，電影（也包括文學(xué)、音樂等其他藝術(shù)門類）對于深圳的想象，更關(guān)聯(lián)著改革開放以來當(dāng)代中國一系列重大復(fù)雜的社會議題，值得充分探究與解讀。

一、想象“深圳”的實踐路徑

作為一線都市，深圳很年輕，沒有所謂的文化底蘊和傳統(tǒng)氣質(zhì)，不像北京的古都?xì)庀螅虾５难髨鱿泔L(fēng)，廣州的商都俗世……所以從時間維度而言，深圳能提供的想象資源非常單薄，想象路徑相對有限。但深圳的獨特之處在于，它濃縮了改革開放的中國的全部故事，深圳今天所有的稟性都由它的建設(shè)者們所賦予。面對這座只有“現(xiàn)在進(jìn)行時”的都市，“深圳的今天是怎樣的”以及“深圳是怎樣走到今天的”也就成為想象“深圳”最有效的兩條實踐路徑。

首先，在想象“深圳的今天”時，最直觀的便是現(xiàn)代都市極度的“繁榮”和“時尚”。像刺破天際的高樓大廈、流光溢彩的奢華物品、精致優(yōu)雅的俊男靚女，都已經(jīng)成為展示現(xiàn)代都市文明圖景的標(biāo)配。在《最強囍事》《影子愛人》《特殊任務(wù)》《美人魚》等影片中，深圳發(fā)展中心、地王大廈、華僑城的城堡酒店、大型購物中心、文化創(chuàng)意園、城市廣場等景觀紛紛出鏡，給觀眾打造出一派充滿“現(xiàn)代性暈?！钡亩际惺⒕?。但此種想象“深圳”的路徑，呈現(xiàn)的是一種明信片式的都市風(fēng)光，亮麗然而缺乏個性，和當(dāng)代世界任何一座大城市高度雷同。（當(dāng)然，深圳的城市面貌不輸世界任何一座大都會，這種影像本身也是對深圳40年建設(shè)成就的褒揚。）

在此類電影中，更是頻頻出現(xiàn)酒吧、餐廳、高檔會所等消費場所，男女主角們非富即貴，每天華服美酒、豪車游艇，瀟瀟灑灑一擲千金?！蹲顝妵质隆分械膸孜荒兄鹘?，要么是在西部開發(fā)油田的大老板，要么是專門服務(wù)富貴女性的高極美容師；《影子愛人》中的女主角是一個大財團(tuán)的繼承人，住在歐式城堡里，家里有成排的傭人；《美人魚》更是將這種奢華發(fā)揮到極致，男主角是超級高富帥，幾乎可以上天入地為所欲為。這些高調(diào)囂張的“炫富”成為此類電影的標(biāo)配，充分體現(xiàn)經(jīng)典消費理論所說的“夸飾性消費”。

這種炫目迷離的“深圳的今天”想象，可以說是最“電影化”的，打造出一種豐裕社會的“視覺奇觀”，充滿誘惑。恰如居伊·德波所言，“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積，直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個表象”[2]。在這種刻意打造的視覺奇觀的密集轟炸之下，“真實的生活”似乎已經(jīng)被景觀徹底置換。故而，這種突出“消費性”的電影化想象路徑，也可以說是最不“深圳化”的。深圳的城市標(biāo)志是“拓荒?！?，深圳的精神是艱苦創(chuàng)業(yè)，敢想敢為，是“殺出一條血路”的慷慨決絕。因此，最能代表深圳精神氣質(zhì)的關(guān)鍵詞，恰是與“消費”相對立的“生產(chǎn)”。[3]

于是，從“生產(chǎn)的城市”這個角度來想象深圳，“深圳怎樣走到今天”這一表達(dá)路徑就為更關(guān)注現(xiàn)實生活的影片所看重。像《南中國1994》通過一家臺資電視機廠的各色人等，小中見大透視整個深圳特區(qū)生態(tài)；1990年的《特區(qū)打工妹》和2014年的《打工老板》，相隔22年的兩部電影均著眼典型的外向型加工制造業(yè)，細(xì)描從普通打工妹到富豪大老板的生活百態(tài)和愛恨情仇，為特定發(fā)展階段的深圳和深圳人造像；《你好！太平洋》則是以史詩的氣魄高舉高打，以市長和市委書記為主角，重點刻畫深圳特區(qū)成立之初的開拓之難、破冰之險，全景式、多角度、快節(jié)奏展示從國家領(lǐng)導(dǎo)人到普通打工者的群像；《天堂凹》講述了三個分別來自本土、南方、北方的青年人在深圳近30年的摸爬滾打和因緣際會；《路過未來》著眼于小人物在深圳的打工生活和心路歷程；《奇跡·笨小孩》以深圳一個平凡的年輕人依靠頑強的斗志戰(zhàn)勝命運的“奇跡”來映射深圳發(fā)展的“奇跡”……

凡此種種，無論影片的基調(diào)明暗與否，都更多關(guān)注了深圳“生產(chǎn)”的一面，鏡頭中多出現(xiàn)沙石飛揚的工地、忙碌的流水線、擁擠的車間、逼仄的工房，等等。這種種并不光鮮的圖景與前述“都市景觀”大相徑庭，但這些圖景能真正構(gòu)成一部深圳40年“改革開放發(fā)展史”，共同提供了“深圳怎樣走到今天”的可靠詮釋。

眾所周知，在列斐伏爾的空間理論中，最有啟發(fā)意義的是將“空間”這一概念推到了思想和知識領(lǐng)域：“空間，看起來其純粹形式好像全是客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產(chǎn)物”。[4] 相對于前述那些側(cè)重“消費想象”、千人一面的都市奇觀展演，這些電影中的“深圳”不再是一個滑動的能指，而是有血有肉的“社會產(chǎn)物”。

二、想象“深圳”的幾個維度

考察這些以“生產(chǎn)”路徑想象“深圳”的電影，可以發(fā)現(xiàn)其中存在一種普遍性：多數(shù)影片的主題可以放置在一組對立概念中來考察：像深圳與內(nèi)地（家鄉(xiāng)）的對比、在“全球化”中“本土”的角色、在城市發(fā)展中的正負(fù)兩面，等等。這組概念的確觸及了生活現(xiàn)實中的突出議題，但也較容易陷入相對刻板的二元化想象模式。

（一）在“現(xiàn)代化”中的城鄉(xiāng)認(rèn)同沖突

1990年的《特區(qū)打工妹》，牽動全篇的情節(jié)主線就是“家鄉(xiāng)VS深圳”的認(rèn)同之辯。影片開頭，山里的人們送別女兒去特區(qū)打工，一位老父親拉著女兒的手哭哭啼啼：“但凡家里有辦法養(yǎng)活你，就不送你出去”。而影片中的“特區(qū)”，則是同時充滿了危險誘惑和發(fā)展空間：彩云為了能嫁給城里人，很快就和同來打工的初戀四喜分手；春花為了讓全家過上好日子，墮落為香港總經(jīng)理的情婦；上進(jìn)的四喜則通過自己的打拼成為皮鞋廠的技術(shù)骨干；而目睹這一切的蓮妹漸漸萌生了離開特區(qū)回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的念頭……最終，蓮妹和四喜一拍即合，準(zhǔn)備以后回鄉(xiāng)開皮鞋廠，讓家鄉(xiāng)的未來也像深圳一樣富裕。影片中年輕人對于特區(qū)深圳是疏離的，心心念念的都是充滿溫情的家鄉(xiāng)。盡管在深圳有著較高的報酬，也能學(xué)到有用的技術(shù)，但他們感覺這里一直是“別人”的城市，而不是“我”的。

以今天的眼光回望這部電影，很難理直氣壯地駁斥它觀念的保守?，F(xiàn)時一些鄉(xiāng)村的日漸凋敝越來越令人擔(dān)憂，打工者回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)為更多地方政府提倡。但從當(dāng)時建設(shè)深圳的時代需求來看，這種觀念顯然不合時宜。特區(qū)建設(shè)需要大量勞動人口，同時深圳不同于北上廣幾座傳統(tǒng)老城，彼時連原住人口都沒有多少，“排外”這個話題根本無從談起。深圳以包容的心胸吸引著四面八方的人們前來尋覓機會，“來了就是深圳人”。嶄新的城市、火熱的生活，對蜂擁而入的年輕人來說，這里不是一個暫時的落腳之處，而是足以安放自己青春和夢想的地方。近期數(shù)據(jù)顯示，深圳常住人口40年增長42倍，由31萬多增長到1343萬多人，而“同期，北上廣人口增長均在1～2倍之間”[5]，深圳的吸引和接納能力可見一斑。而《特區(qū)打工妹》更多強調(diào)了打工妹在工廠中受苦、在城市中被人看不起，對于深圳這座城市的正面性呈現(xiàn)基本忽略，反倒是工廠大老板——那對香港父子的形象卻非常正面。不能不說，這是影片的時代局限。

時隔多年，2017年的兒童影片《天籟夢想》還是直接用雪域高原的溫情來對比深圳這座現(xiàn)代化都市的冷漠。在幾位盲童的家鄉(xiāng)西藏，所有人都是溫暖友善的，臉上掛著真誠樸實的笑意，而作為深圳人形象的電視節(jié)目組女導(dǎo)演，則完全是工具理性的代言人，嚴(yán)格刻板，不近人情。當(dāng)然，來自圣潔高原的純潔童心和彼此關(guān)愛，最終讓她受到觸動和轉(zhuǎn)變。這里，人們看到了熟悉的“兩種現(xiàn)代性”之辯[6]，而影片的立場也很明顯。以深圳的發(fā)展速度和效率，催生出高度實用主義的“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”實屬正常。

同樣在2017年出品的影片《路過未來》中，關(guān)于深圳的描摹更加低沉。年輕的男女主角始終處于“留不下的城市，回不去的鄉(xiāng)村”狀態(tài)，經(jīng)歷了種種苦澀磨難。最后，女主身患絕癥，男主陪同她一起坐上綠皮火車返回故鄉(xiāng)。在片末那個充滿詩意同時也不乏驚悚的段落中，女主或許是在彌留之際，或許是人已故去的時刻，她終于魂歸故鄉(xiāng)了。電影中深圳對外鄉(xiāng)青年可謂非常不友好，青年人在感情上對深圳也是完全疏離的。

當(dāng)然，也有些影片表達(dá)了截然相反的情感立場。像與《特區(qū)打工妹》同年推出的《你好！太平洋》，以非常宏闊的視野強調(diào)了保守地區(qū)與經(jīng)濟(jì)特區(qū)之間“落后”與“先進(jìn)”的差異，影片中的“南鵬經(jīng)濟(jì)特區(qū)”固然有了中央政策的“尚方寶劍”，但想實現(xiàn)高速發(fā)展卻并不容易，處處受到保守地區(qū)僵化的行政風(fēng)氣和行政體制的掣肘：本來已經(jīng)通過招標(biāo)方式確定的工程建設(shè)方，卻突遭省里的行政指令來插手；外方貨輪已到港口，缺少入關(guān)手續(xù)靠不了岸，可海關(guān)檢疫等部門卻說這種事要向上層層打報告，最少要幾個月才能解決；港資工廠因加班發(fā)生了勞資糾紛，卻被一些人敏感地上升到工人階級與資本家的沖突……影片中也刻畫了幾個勇闖特區(qū)的“精英”年輕人來為普通建設(shè)者代言。像外語熟練、立志建設(shè)國際港口的小伙子，能言善辯、善于協(xié)調(diào)公關(guān)的女生。雖然片中沒有直接交代他們的來處/故鄉(xiāng)，但他們對特區(qū)擁有滿腔熱情，縱然受挫也是“有怨無悔”。因為只有特區(qū)才有新鮮的風(fēng)，才能實現(xiàn)他們的夢想和自我價值。

2009年的《天堂凹》是一部外來“小人物”的深圳奮斗史。男主角德寶自1979年離開家鄉(xiāng)后到1997年間，歷經(jīng)純苦力、放炮工、建筑小工、高樓蜘蛛人、塔吊司機、市場的賣肉小販等等角色。雖然沒有獲得所謂的大富大貴，但他一直頑強地留在深圳，每一步都走得踏實心安。他用誠實勞動獲得身邊人的尊敬，也收獲了屬于自己的愛情。影片中沒有提到任何對于故鄉(xiāng)的依戀，當(dāng)省里的大領(lǐng)導(dǎo)問他“喜不喜歡深圳”時，德寶高聲回答“喜歡”。影片或許認(rèn)為，選擇深圳根本不需要理由，留下來就對了。

到了2018年的《照相師》，則干脆讓20世紀(jì)90年代初來深圳找不到工作、只能睡在馬路邊屋檐下的年輕人，經(jīng)過一番打拼，成為電子廠的大老板。其間也跟隨大時代經(jīng)過起伏跌宕，但終究還是以富豪的身份迎來特區(qū)成立40周年。

以上影片中的“深圳”想象，時間跨度30年，通過家鄉(xiāng)與深圳之間的糾結(jié)取舍，豐富了高歌猛進(jìn)的大時代背后個人的命運與情感取向。只是對于“深圳”與“家鄉(xiāng)”之間，電影主創(chuàng)們都有些刻板化理解，在相對二元化的思維定式中，不免弱化了從深圳城市肌理內(nèi)部出發(fā)來觀察、體會，建構(gòu)自己的“想象”基礎(chǔ)和框架的審美自覺。

（二）在“全球化”中自身角色的演變

在很長的一段時間里，深圳等經(jīng)濟(jì)特區(qū)的發(fā)展很大程度倚重外向型出口加工業(yè)，通過所謂的“三來一補”[7] 等方式進(jìn)入“全球化”的商業(yè)和經(jīng)濟(jì)循環(huán)中。但毫無疑問，相對于技術(shù)密集型、資金密集型產(chǎn)業(yè)，勞動密集型產(chǎn)業(yè)無論是盈利空間還是抗風(fēng)險能力都非常羸弱，只能位列生態(tài)圈低端。這也是在整體技術(shù)和資金能力高度局限情況下的一種無奈選擇。

2014年，影片《打工老板》獲得了多項海外電影節(jié)榮譽，讓人們對號稱“世界工廠”的中國有了鮮活具象的認(rèn)識。影片本身就是一幅全球化、資本主義、殘酷食物鏈的鮮活圖景：在2008年全球金融危機之后，深圳以出口業(yè)務(wù)為主的制造業(yè)大受打擊，大量玩具廠紛紛倒閉或遷往勞動力成本更低的緬甸等地。男主角林大林的玩具廠還在苦苦支撐，好不容易和美國一家玩具集團(tuán)簽了個1億元的救命大單。盡管美方條件非?？量蹋麆e無選擇。然而他要對付的不僅是緊張的工期和微薄的盈利，還有各種令人頭疼卻無法回避的現(xiàn)實危機。最終，美方抓住一個理由單方面取消了訂單，林大林徹底失敗，所有的前期付出血本無歸，他還被法院判決要補給工人們1400萬元工資，但他只能靠賣房先行付出800萬元。雖然林老板有自己的堅持和抱負(fù)，并不甘心永遠(yuǎn)給外國打工，一直在努力創(chuàng)立自己的玩具品牌打入歐美市場，然而這些在此時已經(jīng)毫無意義了。

有一幕場景意味深長：在和來工廠“臥底”的記者的爭辯中，林大林吼道，這種訂單中自己的利潤只有百分之幾，絕大多數(shù)的好處都是被根本不用付出勞動的美國人拿去了。然而他還要去接單，否則他和上千工人及家屬將衣食無著。這就是“全球化”圖景中殘忍的真相，他的確是老板，然而在弱肉強食的生物鏈中仍處于低端，他也在為美國或者說全球資本勢力打工。影片的立意很高，以“解剖麻雀”的方式揭開中國這座“世界工廠”的生存狀態(tài)，講述它的危機、憤怒、無奈。影片以最符合現(xiàn)實邏輯的處理方式，放逐了人們對大團(tuán)圓結(jié)尾的善良期待。低端制造業(yè)能創(chuàng)造好看的發(fā)展速度和GDP，但是絕對創(chuàng)造不出一個強大而先進(jìn)的中國。

青春電影《過春天》則以一種特殊的角度表現(xiàn)了深圳在“全球化”中的微妙：相對于內(nèi)地，它是最開放的特區(qū)，而相對于毗鄰的香港，它又屬于內(nèi)地，有著不同的管理制度。深圳于是成為溝通香港（“全球化”的典型代表）和內(nèi)地的“交通站”與“橋頭堡”。無數(shù)普通人利用兩邊便捷的交通進(jìn)行各種走私“帶貨”，甚至每天往來兩地走讀的高中生也被卷入其中。在影片中，最新推出的蘋果手機成為“全球化”的符號，而深圳作為“內(nèi)地”，則是落后于世界的步伐的。這個時間差，就是“水客們”偷帶蘋果手機入境的“商業(yè)”契機。

而在《照相師》的眼中，一種新的“全球化”時代的“深圳想象”登場了。照相師世家的第三代繼承人，不再擺弄實體相機，而是發(fā)明了一種清晰度超群的攝影軟件，和外國芯片一起，裝入了國產(chǎn)手機中——這臺手機濃縮了“全球化”結(jié)構(gòu)中深圳的角色變遷。不再只是簡單的加工或裝配，以超量的勞動換得微薄的報酬，今天深圳的公司完全可以“技術(shù)入股”，在“全球化”中占據(jù)相對優(yōu)勢地位。當(dāng)然，影片也同時強調(diào)了：這臺手機中最關(guān)鍵核心的芯片，依然是外國制造。

而本片另一處深圳與“全球化”的關(guān)系更為有趣：這個以軟件技術(shù)加入“全球化”競爭的第三代照相師，他的女朋友是一個金發(fā)碧眼的美國女孩。這個情節(jié)點解讀空間非常開闊：女性的隱喻、性與權(quán)力、第三世界對第一世界的想象性征服，等等。但是不管怎樣，這一設(shè)置確實匠心獨具。這對情侶關(guān)系也在微觀層面上展示出深圳的開放、國際化和多元化。

中國之于“全球化”，深圳絕對是最真切的縮影。從“中國制造”到“中國智造”，也必然是一條漫長艱辛之路。從“全球化”視角展開對“深圳”的想象，是非常精準(zhǔn)地切入了深圳“怎樣走到今天”的淵源之一。銀幕外，令人欣喜的是，今天的深圳已經(jīng)成為中國高科技企業(yè)最密集的城市之一。根據(jù)最新統(tǒng)計，深圳科技類上市公司總市值首次突破10萬億，達(dá)到10.64萬億元，是全國首個此類指標(biāo)達(dá)到10萬億級的城市，超過了北京。這個指標(biāo)背后顯示了深圳強大的科技創(chuàng)新能力和高科技產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)[8]。相信今后中國電影的“深圳想象”中，現(xiàn)實中日新月異的“全球化”圖景會為電影的藝術(shù)想象提供豐富的動力和底本。

（三）“深圳”自身的“明—暗”兩面

1997年，青春電影《花季·雨季》成為爆款，在整體電影市場陷入谷底的20世紀(jì)90年代，這部電影以頑強的口碑，二十多年間一直在國產(chǎn)青春片中占據(jù)一席之地。該片最大的特點是它與深圳這座城市的雙向指涉。影片開場第一句話就是一位少女的獨白：“我今年16歲，和這座城市同齡。16歲的城市，真美?！边@句抒情奠定了影片的基調(diào)：陽光熱情、純真純美，青春的城市和青春的少年一起成長。影片中除了常規(guī)的校園生活、感恩教育、師生同學(xué)關(guān)系等成長橋段外，還通過深圳戶口、流水線打工妹、在學(xué)校競爭特優(yōu)生名額等共同圍繞著“競爭”這個關(guān)鍵詞展開的故事。在幾個競爭事件中，女孩收獲了比競爭更重要的人與人之間的關(guān)懷和愛。在影片中，正值青春的深圳完全以正面形象呈現(xiàn)，雖然充滿了緊張的競爭，但它更有著暖人的溫度。

上文提及的《照相師》作為特區(qū)建立40周年獻(xiàn)禮片立意巧妙，以寶安本土的一戶照相世家三代人的故事來透視深圳的40年?！罢障唷保旧砭褪且环N對生活的精細(xì)體察、一種可靠的記錄方式。而專業(yè)的照相師對時代瞬間的捕捉又必然比一般人更敏感、更傳神。影片時間跨度長，從男主（第二代照相師）1978年的“逃港”未遂，到2018年他的兒子已經(jīng)創(chuàng)業(yè)有成，幾十年間，這家本土深圳人謀生方式在迭代，價值觀念也在沖突中淘洗，一切都顯示著特區(qū)特有的活力和機會。這部可謂“主題先行”的主旋律影片，對于深圳是毫不保留地?zé)崆橹幐琛?/p>

2021年《我和我的父輩》中的《少年行》單元，通過一個從未來穿越到現(xiàn)實的機器人和一個少年無人機發(fā)燒友之間的故事，非常用心地表現(xiàn)了深圳這座高科技之城的魅力。雖然故事篇幅不長，但關(guān)注的重心已然轉(zhuǎn)向，深圳的朝氣和希望建立在高科技領(lǐng)域的優(yōu)勢上——可以說，這是一種全新的“深圳想象”。

如果把深圳充滿陽光的一面稱為“明面”的話，前述《特區(qū)打工妹》《天籟夢想》和《路過未來》，則都可以歸為專注于對它不乏冷峻低沉的“暗面”想象代表。這些影片質(zhì)量參差不齊，像在國外電影節(jié)上收獲了不菲成績的《路過未來》，其敘事姿態(tài)不僅停留在個體命運的悲情書寫中，而且從人設(shè)到情節(jié)都還在使用毫無新意、甚至是復(fù)制粘貼的方式來表現(xiàn)大城市中個體悲劇（比如打工妹為了美而去整容，卻遇到假醫(yī)生白白送了命），過于顯豁的主題強勢取代了真實的生活經(jīng)驗和相對耐心的表達(dá)。

在非此即彼的“明—暗”選擇之外，《南中國1994》和《奇跡·笨小孩》則屬于比較“中立”并因此棋高一著。兩部電影敘述姿態(tài)比較平和（尤其前者保持了一種零情感介入的冷眼旁觀）?！赌现袊?994》盡管有著像《你好！太平洋》一樣宏大的片名，但影片并沒有主旋律氣質(zhì)，基調(diào)也不高昂。影片開始不久的兩組鏡頭令人感慨：一邊是夜色中擁擠不堪的女工宿舍走廊，擠擠挨挨曬滿了一排又一排衣物，讓人倍感壓抑，隱喻著宿舍內(nèi)女工們逼仄的生活和心理空間，而鏡頭一轉(zhuǎn)，則是暖色調(diào)鏡頭下高樓林立、充滿朝氣的都市晨曦。深圳的明暗兩面就這樣直接并置在一起，極具視覺和心理沖擊力。影片中心故事是勞資糾紛，工人、工會、黨員、資本家，也涉及商品時代到來后的拜金主義、企業(yè)管理中冰冷的工具理性，還有直接擺在桌面上談的（自以為的）社會主義和資本主義沖突。影片看到了在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的20世紀(jì)90年代，各種新的矛盾正在醞釀、伴生，甚至激烈發(fā)展，關(guān)注大時代對“個體”的重新塑造，非常嚴(yán)肅也比較深刻。

有意思的是，《奇跡·笨小孩》中，有一幕鏡頭轉(zhuǎn)換和上述《南中國1994》的那組鏡頭幾乎一模一樣，向前者致敬之意呼之欲出。而這部2022年上映的新片，既講述了一個小人物逆襲的故事，同時也細(xì)致鋪陳了這個20歲年輕人面臨的生存壓力。影片并不回避高度商業(yè)化的深圳殘酷的一面，為了掙足錢給妹妹手術(shù)，他毫無退路地賭上了一切，而最終獲勝也只在毫厘之間。本片無論是在主角人設(shè)上，還是基本故事線索上，都充分尊重生活邏輯和“人之常情”：在“明”面，高速發(fā)展的深圳的確能提供給每個不甘現(xiàn)狀的人以向上的機遇；而在“暗”面，小人物面臨的資本壓力、競爭壓力、冷酷的商業(yè)規(guī)則一樣也不缺少。

應(yīng)該說，無論是側(cè)重于“明”面也罷，“暗”面也罷，對一部著眼于現(xiàn)實的電影，只有擁有對現(xiàn)實生活的真誠和耐心，呈現(xiàn)出的影像才可能得到觀眾的認(rèn)同與共情。一定程度而言，此時影片創(chuàng)作者的情感立場和價值取向，可能比敘事能力更為重要。

三、想象“深圳”的潛力

前文梳理了改革開放以來的中國電影中關(guān)于深圳的想象與建構(gòu)，能夠看到的是，相對于北京和上海（甚至后起的“影紅”城市重慶），“深圳想象”在豐富性上差距明顯。盡管如此，還存在一種“獵奇化”的“深圳想象”，專注于發(fā)生在這塊土地上的極端（負(fù)面）個案。其背后的潛臺詞是：既然生活中確實存在著各種離奇的傷痛或慘狀，那么直接將其搬演不就是對現(xiàn)實的負(fù)責(zé)嗎？賈樟柯的《天注定》（2013）就是這樣：影片由一系列特別激烈的現(xiàn)實故事“串燒”而成，如農(nóng)民連環(huán)殺手，血汗工廠工人跳樓，按摩女怒殺買春客，等等（其中一些鏡頭點明了故事發(fā)生地為深圳），雖然這些情節(jié)都脫胎于現(xiàn)實生活中的“本事”，但將這些故事排列在一起，就成為一種頗為偏頗的奇觀展示。亞里士多德在《詩學(xué)》中就論述過，“詩”為什么比“歷史”更有價值，是因為“詩”可以表現(xiàn)“普遍性”的事件，歷史只記載個別事件。而這個“普遍性”，則是人們“按照可然或必然的原則可能發(fā)生的事[9]，也就是說一般人都可能或必然要做的事情。只有在這樣的情形下發(fā)生的事情，才會更容易讓觀眾共情。而類似于《天注定》中那些極端的暴力事件，在生活中都是非常“小概率”事件，顯然不具備“普遍性”，無法代表這個時代、這個人群（普通農(nóng)民工）的普遍性故事。類似這種“奇觀展覽”，在邏輯學(xué)和心理學(xué)概念中，則屬于一種“過度概括”，由一個偶然事件而得出某種極端信念，以偏概全。

當(dāng)然刻板化想象的存在，反向證明了還有巨大的表述潛力等待釋放。在這個意義上，《奇跡·笨小孩》的出現(xiàn)非?？少F。如前所述，這部電影同時呈現(xiàn)了深圳光鮮與晦暗的AB兩面，并且整體故事結(jié)構(gòu)跳出了刻板化套路，真正做到了從深圳內(nèi)部、從普通的年輕人、普通的創(chuàng)業(yè)故事入手，小中見大詮釋了深圳之所以有如此發(fā)展奇跡，就是因為有無數(shù)像男主角景浩這樣的普通年輕人。他們住在城中村里，掌握一門謀生技能，有著永不服輸?shù)纳倌暌鈿?，同時感情淳樸、為人仗義。這個年輕人身上的活力、人情、野性，其實都是這座城市生生不息的發(fā)展動力。影片中景浩的“貴人”，那位手機商大老板，也正是在景浩身上看到了自己年輕時的影子，才愿意出手給他一次證明自己的機會?？梢?，這種蓬勃的沖勁和發(fā)狠的斗志，也是一種代代相傳的“深圳精神”，景浩的拼搏和逆襲，也就是生動鮮活的“深圳故事”，能夠較充分解釋“深圳是怎樣走到今天的”。

影片《過春天》也從一個特定角度釋放了“深圳想象”的潛力。中學(xué)女生佩佩的生活緊緊聯(lián)系著深港兩座城市。作為一名往來兩地上學(xué)并“帶貨”的“水客”，佩佩成為資本主義全球流動鏈的一環(huán)。她的故事既是一種人群的真實生存寫照，又糾結(jié)著深港二地復(fù)雜的關(guān)系。兩座城市在地理位置上緊密相連，一邊是最成功的中國特色社會主義經(jīng)濟(jì)特區(qū)，一邊又是集資本主義大成的全世界最自由的貿(mào)易港之一，在這種相近與反差之中，有豐富的故事值得挖掘。雖然早在20世紀(jì)90年代，曾經(jīng)有過警匪類型片《聯(lián)手警探》（1991）將深港二地并置，還有取材于真實案件的《一千萬港幣大劫案》（1996）上演了深港澳警方聯(lián)手破匪。但這些影片并無心于“深港”之間的深層觀照。所以，《過春天》打開的想象空間非常有意義。

其實，深圳這座城市值得電影發(fā)掘表現(xiàn)的“點”太多太多，科技、人文、城市管理、民生服務(wù)，不同發(fā)展階段的不同創(chuàng)業(yè)文化、作為發(fā)源地的志愿者文化……從小漁村到國際都市，滄海桑田的變化足夠豐富復(fù)雜，只要用心去觀察、傾聽，這座城里處處都有既充滿個體的溫度，又和大時代同頻共振的故事。對于深圳的想象和建構(gòu)，目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。當(dāng)下，深圳正在大力推進(jìn)發(fā)展本土電影產(chǎn)業(yè)[10]，利用電影樹立自身形象、凝聚城市精神的需求更強烈。對此，深圳熱切地期待著中國電影人的行動，以更深入、更多樣化的“深圳想象”來回饋深圳貢獻(xiàn)的可觀票房。

本文系廣東省教育廳2018年自主創(chuàng)新能力提升類科研項目“改革開放四十年粵派電影研究”（2018WTSCX111）研究成果。

（作者單位：廣東第二師范學(xué)院）

注釋：

[1] [英] 邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京：南京大學(xué)出版社，2003年版，第40頁。

[2] [法] 居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第3頁。

[3] 關(guān)于“消費城市”和“生產(chǎn)城市”之辯，馬克斯·韋伯曾經(jīng)做過劃分。本文所采用的概念是黨在1949年初即討論過的“變消費城市為生產(chǎn)城市”中的概念，“生產(chǎn)城市”就是基于勞動和建設(shè)之上的城市。

[4] 轉(zhuǎn)引自包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年版，第62頁。

[5] 《深圳人到底有多拼？40年深圳人口增長42倍，GDP增長近1.4萬倍》，新浪財經(jīng)，https：//mbd.baidu.com/newspage/data/landingshare？context=%7B%22nid%22%3A%22news_9382397397051965036%22%7D&isBdboxFrom=1&pageType=1&rs=1129847060&ruk=pqXn6w398BettQf9NsBMiw.

[6] 在馬泰·卡林內(nèi)斯庫的經(jīng)典理論著作《現(xiàn)代性的五副面孔》中，將其稱之為“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性”“市儈現(xiàn)代性”與“文化現(xiàn)代性”“美學(xué)現(xiàn)代性”，二者彼此對立又互相依存。前者是“從社會上講是進(jìn)步的、理性的、競爭的、技術(shù)的”，后者則“從文化上是批判和自我批判的”，“對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它強烈的否認(rèn)激情?！币择R泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第48、第284頁。

[7] “三來一補”即來料加工、來樣加工、來件裝配和補償貿(mào)易，是改革開放初期嘗試性地創(chuàng)立的一種企業(yè)貿(mào)易形式，最早出現(xiàn)于1978年的東莞?！叭齺硪谎a”企業(yè)主要的結(jié)構(gòu)是：由外商提供設(shè)備（包括由外商投資建廠房）、原材料、來樣，并負(fù)責(zé)全部產(chǎn)品的外銷，由中國企業(yè)提供土地、廠房、勞力。補償貿(mào)易是指國外廠商提供或利用國外進(jìn)出口信貸進(jìn)口生產(chǎn)技術(shù)和設(shè)備，由我方企業(yè)進(jìn)行生產(chǎn)，以返銷其產(chǎn)品的方式分期償還對方技術(shù)、設(shè)備價款或信貸本息的貿(mào)易方式。

[8] 《兩個十萬億背后的深圳邏輯》，搜狐城市，https：//www.sohu.com/a/455618218_355785.

[9] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第21頁。

[10] 2019年9月，深圳市寶安區(qū)率先推出《寶安區(qū)關(guān)于促進(jìn)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干措施》，2020年6月，龍崗區(qū)推出“龍崗影視產(chǎn)業(yè)30條”，大力扶持本土影視產(chǎn)業(yè)。2020年4月，深圳市發(fā)布《關(guān)于加快文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的實施意見》，將“影視和動漫”列入“加快發(fā)展重點產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域”的基本任務(wù)中。