［美］以利亞·沃爾德

布魯斯與鄉(xiāng)村音樂(lè)

在美國(guó)的本土音樂(lè)中，爵士樂(lè)常常被置于與鄉(xiāng)村和西部音樂(lè)相對(duì)峙的兩極。爵士樂(lè)屬于城市，而鄉(xiāng)村音樂(lè)的名稱(chēng)便定義了它的農(nóng)村屬性；爵士樂(lè)始終代表著現(xiàn)代性，而鄉(xiāng)村音樂(lè)堅(jiān)持指向懷舊的往昔；爵士樂(lè)發(fā)展出繁復(fù)而精致的和聲、旋律、節(jié)奏與即興傳統(tǒng)，從而被譽(yù)為“美國(guó)的古典音樂(lè)”，鄉(xiāng)村音樂(lè)則以音樂(lè)的簡(jiǎn)易性著稱(chēng)；爵士樂(lè)與非裔美國(guó)文化息息關(guān)聯(lián)，而鄉(xiāng)村音樂(lè)則與南部白人文化有著顯著的聯(lián)系——事實(shí)上，直到1960年代，這種音樂(lè)的區(qū)隔仍然明確存在。然而，這兩種音樂(lè)形式都與布魯斯密不可分：可以說(shuō)，布魯斯在二者之間搭建了一個(gè)交匯點(diǎn)。1930年，美國(guó)當(dāng)時(shí)最流行的鄉(xiāng)村歌手吉米·羅杰斯與最偉大的爵士樂(lè)演奏家路易斯·阿姆斯特朗合作了一張布魯斯唱片；大約八十年后，布魯斯為威利·納爾遜和溫頓·馬薩利斯又提供了一個(gè)近似的交匯場(chǎng)合。

如果說(shuō)鄉(xiāng)村音樂(lè)與爵士樂(lè)在布魯斯中交匯，那么它在兩種風(fēng)格中扮演了幾近相反的角色。當(dāng)爵士樂(lè)試圖重拾與根源的聯(lián)系時(shí)，時(shí)常轉(zhuǎn)向布魯斯；而鄉(xiāng)村音樂(lè)則將布魯斯作為保守主義的解毒劑。一份鄉(xiāng)村布魯斯大師的名單——就鄉(xiāng)村類(lèi)型的布魯斯歌手而言——包含了該樂(lè)種的眾多最重要的創(chuàng)新者：查理·普爾、吉米·羅杰斯、鮑勃·威爾斯、德?tīng)柲值軜?lè)隊(duì)、漢克·威廉姆斯、比爾·門(mén)羅、佩西·克萊恩、約翰尼·卡什、莫爾·哈格德和威利·納爾遜。

從一開(kāi)始，布魯斯和鄉(xiāng)村音樂(lè)便被定義為種族隔離的產(chǎn)物，而兩種風(fēng)格的歷史延續(xù)反映了一個(gè)相互交織的音樂(lè)世界的隔離觀(guān)點(diǎn)。盡管出于不同原因，民歌學(xué)者和商業(yè)唱片公司都傾向于創(chuàng)造一幅強(qiáng)調(diào)黑人與白人傳統(tǒng)相分離的南方圖景。早期民歌學(xué)者試圖錄制現(xiàn)存最古老的風(fēng)格的音樂(lè)，并追溯其音樂(lè)根源，因此，他們關(guān)注仍舊與非洲關(guān)聯(lián)的非裔美國(guó)人的音樂(lè)，以及有顯著歐洲鄉(xiāng)村起源的歐美音樂(lè)。事實(shí)上，在1930年代，許多民歌學(xué)者認(rèn)為布魯斯風(fēng)格過(guò)于現(xiàn)代，不值得在任何一個(gè)社區(qū)學(xué)習(xí)。1925年，當(dāng)對(duì)非裔美國(guó)人的鄉(xiāng)村民間音樂(lè)的第一次綜合調(diào)查報(bào)告《黑人和他的歌曲》出版時(shí)，作者們關(guān)注最古老的聲音材料，其次是鄉(xiāng)村歌手“修訂或改編”自白人或錫盤(pán)巷來(lái)源的歌曲。他們盡最大努力規(guī)避自認(rèn)為是純粹的商業(yè)形式，其中便包括布魯斯。

商業(yè)唱片公司則有全然不同的考量，因?yàn)樗麄円恢痹趯ふ屹u(mài)得動(dòng)的商品系列。但他們很快得出結(jié)論，“種族”和“山地”風(fēng)格對(duì)不同的市場(chǎng)存在吸引力。一大區(qū)別在于，南方白人渴望購(gòu)買(mǎi)回憶往昔的音樂(lè)：第一批鄉(xiāng)村唱片以“熟悉的舊曲調(diào)”或“舊時(shí)光曲調(diào)”之名銷(xiāo)售，并聚焦至少可以回溯到十九世紀(jì)的曲風(fēng)。相比之下，絕大多數(shù)生活在南方農(nóng)村的黑人都喜歡那些比他們生長(zhǎng)的世界更為自由、不受拘束的音樂(lè)——例如，孟菲斯市比爾街的明亮燈光以及哈萊姆和芝加哥蓬勃發(fā)展的黑人社區(qū)。

這種文化撕裂帶來(lái)的結(jié)果是：部分聽(tīng)來(lái)古舊的非裔美國(guó)人音樂(lè)家的唱片似乎主要吸引了白人消費(fèi)者。在南部尋找老式78轉(zhuǎn)黑膠唱片的收藏家報(bào)告說(shuō)，“密西西比”約翰·赫特的唱片常見(jiàn)于白人家庭中。恰好，赫特最初是由白人小提琴手W.H.納摩爾推薦錄音，他有時(shí)聘請(qǐng)赫特做臨時(shí)吉他手。盡管種族隔離確實(shí)存在，但非裔美國(guó)人組成的樂(lè)隊(duì)與歐美弦樂(lè)隊(duì)的演出曲目在很大程度上相互重疊，他們也時(shí)常以混合形式登臺(tái)表演（許多音樂(lè)家都追憶過(guò)類(lèi)似的合作，雖然僅有少數(shù)場(chǎng)次留下了錄音）。各種民間提琴在歐洲與非洲同樣常見(jiàn)，但直至十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交，舊世界的風(fēng)格已相互融合了數(shù)百年之久。唱片業(yè)的官方隔離掩蓋了風(fēng)格的交疊，以至于錄制提琴曲調(diào)的黑人演奏家時(shí)而以白人山地藝術(shù)家的名義出售，即便他錄制布魯斯或拉格泰姆時(shí)被歸為種族唱片類(lèi)別之中。

不過(guò)，總體而論，對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格種族隔離的做法導(dǎo)致了唱片公司相對(duì)忽視黑人班卓琴和提琴演奏者，而偏向聲音相似的白人演奏者。因此，許多帶有古老的非洲元素的美國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)格音樂(lè)主要由白人音樂(lè)家錄制——特別是舞曲導(dǎo)向的提琴和班卓琴曲，但也不乏一些與布魯斯關(guān)聯(lián)顯著的曲目。例如，1924年，一位名叫薩曼莎·布姆加納的白人班卓琴演奏者錄制了名為《擔(dān)憂(yōu)布魯斯》的曲子。這首歌松散、沉思的節(jié)拍暗示著田間號(hào)子的起源，其結(jié)構(gòu)由帶終止式的四個(gè)重復(fù)的樂(lè)句組成：

沿著這條長(zhǎng)長(zhǎng)的佐治亞路走下去，

哦，我要沿著這條長(zhǎng)長(zhǎng)的佐治亞路走下去，

沿著這條長(zhǎng)長(zhǎng)的佐治亞路走下去，哦，我的愛(ài)人，

沿著這條長(zhǎng)長(zhǎng)的佐治亞路走下去，

哦，我要去從未去過(guò)的地方。

這首歌的變體影響了整個(gè)南方的白人和黑人表演者。一般第一行只重復(fù)三遍，有學(xué)者提出，這兩行對(duì)應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)十二小節(jié)布魯斯，只是這一模式的進(jìn)一步簡(jiǎn)化。到了1920年代，“三行加附加句”曲式已被視為老古董，因此山地表演者比唱俗歌的黑人藝術(shù)家更為頻繁地錄制它。但這一曲式在更保守的非裔美國(guó)人的教會(huì)傳統(tǒng)中仍很常見(jiàn)，并且也出現(xiàn)在非裔美國(guó)人的勞動(dòng)歌曲中。羅伯特·約翰遜的《上次的公平交易失敗了》是他錄制的曲目中最古老的曲子，也是這種曲式可以追溯到不同來(lái)源的完美例證。它與密西西比州州立監(jiān)獄的黑人囚犯錄制的勞動(dòng)歌曲《它使人長(zhǎng)期苦悶》以及《別讓你的交易失敗》共享了曲式和部分歌詞，后者由開(kāi)創(chuàng)性的白人山地明星“提琴手”約翰·卡森錄音。

W.C.漢迪年僅十幾歲時(shí)，他的布魯斯歌曲已然風(fēng)靡全國(guó)——不僅被雜耍演員和城市舞曲管弦樂(lè)隊(duì)爭(zhēng)相演奏，同時(shí)也被白人與黑人鄉(xiāng)村歌手和弦樂(lè)隊(duì)所用。白人班卓琴演奏家查理·普爾和他的北卡羅來(lái)納漫步者樂(lè)隊(duì)錄制了漢迪的《比爾街布魯斯》的活潑版本，以及漢迪改編為《猶豫布魯斯》的曲子。毋庸置疑，許多非裔美國(guó)人的弦樂(lè)隊(duì)以近似的風(fēng)格演奏相同曲目，但他們的作品極少被錄音。正因此，任何試圖充實(shí)更廣泛的鄉(xiāng)村布魯斯場(chǎng)景的音樂(lè)家都需要考慮北卡羅來(lái)納漫步者樂(lè)隊(duì)這類(lèi)團(tuán)體。

布魯斯歌后樂(lè)隊(duì)同樣吸引了廣泛的南方聽(tīng)眾，鄉(xiāng)村白人演奏者經(jīng)常從她們的錄音中學(xué)習(xí)曲子。例如，艾倫兄弟1927年錄制的《查塔努加布魯斯》改編自艾達(dá)·考克斯四年前錄制的同名歌曲。艾倫兄弟大體算是個(gè)山地廢話(huà)布魯斯二人組，以班卓琴和卡祖笛為特色，并且高度依賴(lài)布魯斯和拉格泰姆風(fēng)格。如果沒(méi)有音樂(lè)類(lèi)目的隔絕，那么艾倫兄弟很容易與“老爹”查理·杰克遜歸為一類(lèi)——事實(shí)上，他們的第一首歌，就像杰克遜的第二首歌曲一樣，是《咸狗布魯斯》的另一個(gè)版本。顯然，哥倫比亞唱片公司的某位員工想到了這個(gè)點(diǎn)子，該公司在其種族系列中銷(xiāo)售《查塔努加布魯斯》及其B面《又笑又哭布魯斯》，并在《芝加哥衛(wèi)報(bào)》用兩個(gè)黑人的卡通圖片做廣告。艾倫兄弟以采取法律行動(dòng)相威脅作為回應(yīng)，并在后來(lái)的采訪(fǎng)中解釋說(shuō)，這不是由于他們個(gè)人蒙受了侮辱，但如果戲劇經(jīng)紀(jì)人認(rèn)為他們是黑人，他們就會(huì)被禁止參加白人雜耍表演。

正如這一故事所示，白人和黑人表演者之間的持續(xù)交流，甚至偶現(xiàn)的混合團(tuán)體，并不意味著在音樂(lè)市場(chǎng)或整個(gè)社會(huì)中存在平等關(guān)系。鄉(xiāng)村歌手吉米·戴維斯因《你是我的陽(yáng)光》而享有盛名，他在1930年代初期錄制了一系列雙關(guān)語(yǔ)諷刺布魯斯歌曲，并獲得黑人吉他手巴迪·伍茲和埃德·謝弗的支持。在之后的幾年里，他吹噓這一選擇的開(kāi)明——而實(shí)際情況是，這兩位黑人樂(lè)手被嚴(yán)格地限定為臨時(shí)成員。1960年，當(dāng)戴維斯競(jìng)選路易斯安那州州長(zhǎng)時(shí)，他站上了強(qiáng)硬的種族隔離主義舞臺(tái)。

這種權(quán)力不平衡導(dǎo)致部分歷史學(xué)家將南方布魯斯的白人表演者視為模仿者，或更糟糕的是將他們視為竊賊，蒼白地“回收”不屬于自己的傳統(tǒng)。那些更慷慨的學(xué)者則將他們視為另一個(gè)平行的藝術(shù)家類(lèi)別，與黑人鄉(xiāng)村布魯斯表演者同時(shí)代，演奏的曲目時(shí)有重疊，但仍然屬于一個(gè)獨(dú)立的傳統(tǒng)。在不同情形下，每種定位都是合理的：一些山地音樂(lè)家顯然認(rèn)為他們的布魯斯表演屬于現(xiàn)代游唱詩(shī)人，帶著夸張的口音，有時(shí)還出現(xiàn)在黑臉游藝中。其他人，例如來(lái)自弗吉尼亞州西部的班卓琴演奏家多克·博格斯，他在1920年代創(chuàng)造了自己——顯然來(lái)自迥異文化背景的他者——對(duì)布魯斯傳統(tǒng)的獨(dú)特演繹，并且與同代非裔美國(guó)布魯斯藝術(shù)家持有全然不同的音樂(lè)方式：當(dāng)他翻唱克萊拉·史密斯的《南下布魯斯》時(shí)，聲音帶有典型的阿巴拉契亞白人歌手的扁平鼻音。直到多年后，學(xué)者們才將他的來(lái)源追溯到史密斯唱片?；叵肫饋?lái)，博格斯的唱片通常被視為“高寂”藍(lán)草風(fēng)格的先驅(qū)，但當(dāng)時(shí)它們聽(tīng)來(lái)古老且充滿(mǎn)地域性，對(duì)更廣泛的布魯斯或鄉(xiāng)村樂(lè)場(chǎng)景幾乎沒(méi)有影響。

相比之下，吉米·羅杰斯是1920年代后期最具影響力的布魯斯表演者之一，被白人和黑人歌手共同仿效。羅杰斯來(lái)自密西西比州東部，他的演唱風(fēng)格更接近于像阿爾·伯納德這樣的游唱詩(shī)人和雜耍歌手，而非博格斯原始的山間吶喊，但引起唱片買(mǎi)家注意的是他對(duì)布魯斯和約德?tīng)柕娜诤?。這并非是個(gè)新鮮想法——他的首張專(zhuān)輯收錄了名為《睡吧，寶貝，睡吧》的流行歌曲，此曲曾被非裔美國(guó)“約德?tīng)柌剪斔垢枋帧辈闋査埂ぐ驳律浿?。但是?927年羅杰斯錄制了通稱(chēng)《藍(lán)色約德?tīng)枴返母枨@支曲子改變了山地音樂(lè)行業(yè)的面貌。這是首典型的十二小節(jié)布魯斯：

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表得克薩斯，T代表田納西，

T代表西爾瑪，那個(gè)讓我崩潰的女孩。

這首歌的其余部分由一組更古老的兩行詩(shī)組成。杰利·羅爾·莫頓回憶起在世紀(jì)之交聽(tīng)過(guò)的一首小曲：“去那兒喝像雪利酒的水/因?yàn)樽糁蝸喼莸乃畤L起來(lái)像松節(jié)油（盡管指的是密西西比州而不是佐治亞州）?！钡窃?920年代的唱片市場(chǎng)上，布魯斯堪稱(chēng)炙手可熱的現(xiàn)代風(fēng)格，而羅杰斯的歌聲充滿(mǎn)活力和幽默感，使得《藍(lán)色約德?tīng)枴仿?tīng)起來(lái)不像“熟悉的老調(diào)子”。羅杰斯曾是鐵路工人，有時(shí)被稱(chēng)為“唱約德?tīng)柕陌獾拦ぁ?，他用布魯斯表現(xiàn)了一個(gè)粗魯吵鬧的旅者形象。在某種程度上，這是一種姿態(tài)，他巧妙地使之與關(guān)乎母親和愛(ài)人的懷舊民謠平衡。然而，他絕不能簡(jiǎn)單地被理解為非裔美國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的白人效仿者。在他的青年時(shí)代，他曾同鐵道工人與布魯斯歌后一同工作，因而深受黑人歌手影響。但他的風(fēng)格與“盲人”布萊克或威利·邁克泰爾一樣地個(gè)性化與獨(dú)特。

羅杰斯引發(fā)了如此熱烈的模仿狂潮，對(duì)南方唱片潮流產(chǎn)生了如此深遠(yuǎn)的影響，以至于他常被稱(chēng)為“鄉(xiāng)村音樂(lè)之父”。事實(shí)上，他本人可被視為老派的山地風(fēng)格與二十年后被稱(chēng)為“鄉(xiāng)村和西部”音樂(lè)的分界線(xiàn)。他廣受歡迎的門(mén)徒包括：吉米·戴維斯、克里夫·卡萊爾以及1930年代、1940年代鄉(xiāng)村市場(chǎng)的兩位領(lǐng)軍人物，吉恩·奧特里和歐內(nèi)斯特·塔布——他們出道時(shí)都被稱(chēng)為“克隆”羅杰斯。

然而，僅將羅杰斯視為一位山地歌手抑或鄉(xiāng)村歌手都過(guò)于簡(jiǎn)單化了。他從未在北方吸引多少聽(tīng)眾，在這點(diǎn)上符合地域音樂(lè)的特征。但在大多數(shù)山地歌手仍在為他們的鄰居演奏，以及參加當(dāng)?shù)匚钑?huì)的時(shí)候，他正在進(jìn)行雜耍巡演，他的一些錄音側(cè)重器樂(lè)，顯然是為了吸引流行樂(lè)和黑人音樂(lè)的粉絲?！兜然疖?chē)》是他在《藍(lán)色約德?tīng)枴分笞顬槿四钅畈煌那樱殡S著夏威夷吉他、短號(hào)和單簧管——這一組合為后來(lái)稱(chēng)為“西部搖擺”的音樂(lè)指明了方向——以及其他黑人伴奏，包括路易斯維爾瓶罐樂(lè)隊(duì)和吉他手克利福德·吉布森。他最著名的跨種族合作曲目是1930年的《第九號(hào)藍(lán)色約德?tīng)枴?，由小?hào)演奏家路易斯·阿姆斯特朗夫婦伴奏，利爾·阿姆斯特朗演奏鋼琴。該曲顯示了羅杰斯對(duì)布魯斯歌后的欣賞，也顯示他的唱片公司確信他可以吸引部分種族音樂(lè)聽(tīng)眾。

這一信念是基于喜愛(ài)貝西·史密斯的眾多白人粉絲，抑或購(gòu)買(mǎi)羅杰斯唱片的眾多黑人粉絲，又或者兩者兼而有之，尚不清楚。但他在南方黑人間的受眾基礎(chǔ)廣泛而普遍。羅伯特·約翰遜在密西西比街角演唱了羅杰斯的《藍(lán)色約德?tīng)枴罚芪魑鞅惹蹰L(zhǎng)樂(lè)隊(duì)于1930年錄制了羅杰斯的改編曲，名為《約德?tīng)柼崆俨剪斔埂贰．?dāng)然，上述努力很可能旨在吸引白人聽(tīng)眾。約翰遜肯定在尋求過(guò)路白人的小費(fèi)，盡管密西西比酋長(zhǎng)的唱片在歐凱唱片的種族系列中發(fā)布，但他們?cè)缙诘囊粡埑言谏降仡?lèi)別下銷(xiāo)售。盡管如此，布魯斯藝術(shù)家常常證明他們對(duì)羅杰斯歌聲的熱愛(ài)?！昂坷恰钡募俾暱藓勘徊剪斔箤W(xué)者引為現(xiàn)存非洲聲樂(lè)實(shí)踐的例證，但他告訴歌手約翰·哈蒙德他是從羅杰斯那里學(xué)的：“我想以最糟糕的方式唱約德?tīng)?，而我能做的就是發(fā)出嚎叫?！北取け取そ鹪诿芪魑鞅热侵揲L(zhǎng)大，堅(jiān)稱(chēng)羅杰斯為他最喜歡的歌手之一；羅杰斯風(fēng)格的《藍(lán)色約德?tīng)枴酚商古痢だ椎落浺?，后又由弗吉尼亞布魯斯歌手約翰·杰克遜翻錄；當(dāng)“密西西比”約翰·赫特和斯基普·詹姆斯在臺(tái)下相聚時(shí)，他們以二重唱的《等火車(chē)》自?shī)首詷?lè)。

布魯斯得以跨種族流行的關(guān)鍵因素之一在于：它是唯一被公認(rèn)既南方又現(xiàn)代的風(fēng)格。爵士樂(lè)可能起源于新奧爾良，但在南方的其他地方，它被認(rèn)為是一種城市——因此，主要的是北方——風(fēng)格。山地音樂(lè)以懷舊為賣(mài)點(diǎn)，以至于當(dāng)好萊塢牛仔吉恩·奧特里和羅伊·羅杰斯在山地混音中加入電影創(chuàng)作的流行曲風(fēng)時(shí)，這些表演仍然以老式的營(yíng)地歌曲形式呈現(xiàn)。相形之下，布魯斯既時(shí)髦又淳樸，可謂白人酒吧與黑人酒館之聲。

西南地區(qū)山地布魯斯資源尤為豐富，其原因與西南部黑人開(kāi)始主宰節(jié)奏布魯斯樂(lè)界的原因大致相同。在上述兩個(gè)音樂(lè)界中，與更遠(yuǎn)的東部農(nóng)村社區(qū)相比，這些社區(qū)的根源性和同質(zhì)化程度較低，因此與舊有傳統(tǒng)的聯(lián)系較少。1940年代，黑人和白人青年均紛紛前往加利福尼亞，服務(wù)于軍工行業(yè)。與之并行發(fā)展的是，包含大型舞曲管弦樂(lè)隊(duì)的西部山地樂(lè)界，其音樂(lè)被稱(chēng)為西部搖擺樂(lè)；而以電吉他為特色的小型組合，其風(fēng)格被稱(chēng)為酒吧音樂(lè)。

西部搖擺樂(lè)是種混合體，適合既想要跳最新潮的吉特巴又喜愛(ài)提琴曲、華爾茲和布魯斯的觀(guān)眾。在更遠(yuǎn)的東部也不乏這種觀(guān)眾，但總的來(lái)說(shuō)，他們不得不忍受擅長(zhǎng)某一風(fēng)格而僅能湊合表演其他風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)。西部搖擺樂(lè)手是多面手：1934年，當(dāng)米爾頓·布朗和他的音樂(lè)布朗尼樂(lè)隊(duì)制作他們的首張唱片時(shí)，選擇的曲目包括提琴鄉(xiāng)間舞曲、鄉(xiāng)村華爾茲；密西西比酋長(zhǎng)樂(lè)隊(duì)的《世界之巔》和《垃圾人布魯斯》——一首吵鬧的十二小節(jié)節(jié)奏布魯斯，曾被黑人團(tuán)體以《怪胎的召喚》之名錄制，樂(lè)隊(duì)高喊：“把你的罐子拿出來(lái)，垃圾人來(lái)了！”

最成功的西部搖擺樂(lè)領(lǐng)隊(duì)是布朗曾經(jīng)的搭檔鮑勃·威爾斯。威爾斯演奏提琴，偶爾唱歌——通常只是對(duì)他的助手高呼贊許。到1935年，他領(lǐng)導(dǎo)了一支由十二人組成的樂(lè)隊(duì)，該樂(lè)隊(duì)將鄉(xiāng)村提琴與電聲鋼弦吉他、鋼琴、銅管樂(lè)器和薩克斯融為一體。這支得州花花公子樂(lè)隊(duì)，人如其名，對(duì)從方塊舞曲到最時(shí)興的搖擺樂(lè)的一切都感到滿(mǎn)意，他們的樂(lè)器融合使其能夠涵蓋特別廣泛的布魯斯范疇，包括源自W.C.漢迪、貝西·史密斯、密西西比酋長(zhǎng)樂(lè)隊(duì)、“孟菲斯”敏妮、吉米·羅杰斯和貝西伯爵樂(lè)團(tuán)的曲目。

從布魯斯的發(fā)展看，西部搖擺樂(lè)隊(duì)作為首批以電吉他見(jiàn)長(zhǎng)的團(tuán)體，在歷史上也很重要。到1935年，布朗樂(lè)隊(duì)的鮑勃·鄧恩和威爾斯樂(lè)隊(duì)的里昂·麥考利夫都使用電聲鋼弦吉他（平放于膝蓋上演奏的滑音吉他，采用夏威夷風(fēng)格），并且在某些曲目中，麥考利夫還演奏了擴(kuò)音的標(biāo)準(zhǔn)吉他。插電樂(lè)器增加了延時(shí)，使這些演奏者能夠模仿喇叭吹奏。麥考利夫尤擅此道，他的插電演出似乎使他成為西南部爵士與布魯斯開(kāi)創(chuàng)性的吉他手，給包括查理·克里斯蒂安和“丁骨”沃克了早期靈感。麥考利夫最為人模仿的滑音獨(dú)奏段落是一曲名為《鋼弦吉他拉格》的十二小節(jié)器樂(lè)曲，是黑人滑音吉他手希爾維斯特·韋弗1920年代初錄制的柔和的原聲吉他曲《吉他拉格》的翻版，但如今電吉他已有能力取代整支弦樂(lè)隊(duì)，成為新興的主奏樂(lè)器。

與主流流行樂(lè)壇一樣，擴(kuò)音設(shè)備和自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)市場(chǎng)的結(jié)合意味著小樂(lè)隊(duì)開(kāi)始成為大型西部搖擺樂(lè)團(tuán)的威脅。歐內(nèi)斯特·塔布最初是吉米·羅杰斯的效仿者，在羅杰斯遺孀贊助的專(zhuān)輯《吉米·羅杰斯的最后想法》中首度亮相，并用羅杰斯的吉他演奏。但在1940年左右，沃斯堡的一名點(diǎn)唱機(jī)操作員告訴他：“下午時(shí)分，當(dāng)只有幾個(gè)人坐在我的點(diǎn)唱機(jī)小酒館里喝啤酒時(shí)，他們整個(gè)下午都在播放你的唱片。但是一旦人群涌入，環(huán)境變得嘈雜，他們便跳起舞來(lái)。他們聽(tīng)不見(jiàn)您的唱片，于是開(kāi)始播放鮑勃·威爾斯?！彼嫉幕貞?yīng)是在樂(lè)隊(duì)中增加一名電吉他手，隨即創(chuàng)作了鄉(xiāng)村樂(lè)領(lǐng)域最具影響力的歌曲之一《在你的天花板上走》，而后是十二小節(jié)的《吝嗇媽媽布魯斯》。很快，他的布魯斯人聲與電音小樂(lè)隊(duì)的組合被冠以“酒吧風(fēng)格”。

塔布與布魯斯傳統(tǒng)的連接完全來(lái)自他對(duì)羅杰斯的熱愛(ài)，但其他得克薩斯州的酒吧音樂(lè)家顯然正在密切關(guān)注著種族唱片的動(dòng)向?？死锓颉げ剪敿{的得州牧馬人是西部小型搖擺樂(lè)隊(duì)和酒吧樂(lè)隊(duì)的混合體，他在1937年翻奏了科科莫·阿諾德的《奶牛布魯斯》，僅幾個(gè)月前羅伯特·約翰遜也演繹了一個(gè)版本。四年后，約翰尼·李·威爾斯（鮑勃的兄弟）錄制了《奶?！?，成為一首酒吧音樂(lè)經(jīng)典，該歌曲先后被數(shù)位藝術(shù)家翻錄，包括年輕的埃爾維斯·普雷斯利。然后，在1940年代后期，塔布的一位追隨者將酒吧風(fēng)格更深入地融入布魯斯領(lǐng)域，永遠(yuǎn)重塑了鄉(xiāng)村音樂(lè)，并吸引了跨越人種和種族疆界的狂熱忠實(shí)聽(tīng)眾。

漢克·威廉姆斯1923年出生于阿拉巴馬州的喬治亞娜，從黑人街頭音樂(lè)家“酒鬼”魯弗斯·佩恩那兒習(xí)得了吉他的基礎(chǔ)知識(shí)。像許多1940年代的成年南方歌手一樣，他被西部音樂(lè)所吸引——甚至戴起牛仔帽，稱(chēng)他的樂(lè)隊(duì)為漂泊牛仔——但他的布魯斯風(fēng)格至少要?dú)w功于他在南方腹地的成長(zhǎng)經(jīng)歷。得州人傾向?qū)⒉剪斔挂曌餍[的酒吧風(fēng)格，威廉姆斯在此創(chuàng)作并演唱了一些錄音史上最悲傷、動(dòng)人的布魯斯。他也不乏熱門(mén)又傻帽的作品：首支全國(guó)金曲是1947年的《把它搬走》，這是首講述最后不得不睡在狗窩的十二小節(jié)布吉舞曲；而成就他明星夢(mèng)的金曲《相思病布魯斯》，是一首從黑臉游唱藝人埃米特·米勒的唱片中新學(xué)來(lái)的約德?tīng)?。然而，威廉姆斯不僅成為耀眼的明星，更是不朽的傳奇——這得益于他創(chuàng)作與歌唱深情悲歌，表達(dá)失落戀情的天賦。上述種種并非都是以布魯斯形式為語(yǔ)境，但布魯斯的影響顯而易見(jiàn)。非裔美國(guó)布魯斯藝術(shù)家時(shí)常將他列為最有效地將這一風(fēng)格化為己有的白人歌手。

1940年代后期是布魯斯樂(lè)界和鄉(xiāng)村樂(lè)界重疊的特殊時(shí)期，部分緣由是二者在商業(yè)端如此緊密的關(guān)聯(lián)。自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)、美國(guó)音樂(lè)家聯(lián)盟（AFM）的錄音禁令、第二次世界大戰(zhàn)引發(fā)的人口遷徙、電視機(jī)的到來(lái)以及新的45轉(zhuǎn)唱片，聯(lián)手打破了國(guó)家廣播網(wǎng)絡(luò)和主要唱片公司的壟斷。到1940年代后期，美國(guó)有大約兩百個(gè)小廠(chǎng)牌，其中許多聚焦于小眾和區(qū)域風(fēng)格。1944年，希德·內(nèi)森創(chuàng)立了辛辛那提的國(guó)王唱片，這是個(gè)主攻鄉(xiāng)村音樂(lè)的唱片公司——它的標(biāo)識(shí)是個(gè)刻有“如果有王者，那就是山地人”的皇冠。然而，當(dāng)內(nèi)森在南部和中西部旅行時(shí)，他回憶說(shuō)：“為什么我們要進(jìn)入這些城鎮(zhèn)，只賣(mài)唱片給山地鄉(xiāng)巴佬？為什么我們不能在那里多賣(mài)一些？所以我們進(jìn)軍了種族唱片市場(chǎng)?！眱?nèi)森嘗試為錄制歌曲的旗下藝人獲得出版權(quán)益，在擴(kuò)展業(yè)務(wù)后，他時(shí)不時(shí)讓他的節(jié)奏布魯斯藝人與山地藝人錄制同一歌曲的不同版本，以增加他的現(xiàn)金流。

德?tīng)柲值芸胺Q(chēng)國(guó)王唱片最成功的商業(yè)組合，在1930年代成為首屈一指的鄉(xiāng)村廣播秀大奧普里的明星。德?tīng)柲值芤詿o(wú)可挑剔的親密重唱聲部與清脆的原聲吉他見(jiàn)長(zhǎng)，為后來(lái)的藍(lán)草之聲奠定了基石。從一開(kāi)始，他們就傾向演唱布魯斯曲目，到與國(guó)王唱片簽約時(shí)，他們已經(jīng)組建了一個(gè)小樂(lè)隊(duì)，并以加盟國(guó)王唱片的首支熱門(mén)歌曲《山地布吉》的標(biāo)題恰當(dāng)?shù)貧w類(lèi)了這類(lèi)風(fēng)格。1947年，他們?cè)黾恿穗娂涂谇?，推出《布魯斯，離遠(yuǎn)點(diǎn)兒》等熱門(mén)歌曲，與威廉姆斯一起成為東部山地布魯斯的演繹者，并為1950年代中期出現(xiàn)的“山地?fù)u滾”打下了基礎(chǔ)。

白人鄉(xiāng)村音樂(lè)界仍比節(jié)奏布魯斯樂(lè)界保守得多。許多聽(tīng)眾和制作人抵制創(chuàng)新，更有甚者，具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家也與舊風(fēng)格保持著明確的聯(lián)系。藍(lán)草音樂(lè)堪稱(chēng)新舊音樂(lè)張力場(chǎng)的一個(gè)顯著例證。該樂(lè)種名稱(chēng)取自一個(gè)樂(lè)隊(duì)，比爾·門(mén)羅的藍(lán)草少年，門(mén)羅既是一位出色的混合風(fēng)格演奏家，又是一位音樂(lè)保守派人士。與羅杰斯和威廉姆斯一樣，他將自己的風(fēng)格大半歸功于一位非裔美國(guó)前輩——提琴手和吉他手阿諾德·舒爾茨。門(mén)羅于1939年在大奧普里以激情澎湃的方式演繹了羅杰斯的《騾皮商布魯斯》，贏得了首次全國(guó)性成功。從1940年代到1950年代，當(dāng)他磨練自己的聲音時(shí)，始終對(duì)古老的山地風(fēng)格保持著堅(jiān)定的忠誠(chéng)，拒絕使用電聲擴(kuò)音的樂(lè)器或鼓，而鐘情于班卓琴、提琴和他自己手中的曼陀林。與此同時(shí)，他快速、有力的節(jié)奏和精準(zhǔn)的編曲給樂(lè)隊(duì)帶來(lái)了現(xiàn)代感，同樣激發(fā)了那些在酒吧跳舞并收聽(tīng)節(jié)奏布魯斯廣播的南方年輕人的靈感。

埃爾維斯·普雷斯利便是其中之一，他的首張唱片翻唱了密西西比黑人歌手“大小伙兒”亞瑟·克魯達(dá)普的《沒(méi)關(guān)系，媽媽》以及門(mén)羅的《肯塔基的藍(lán)月亮》。他早期的一個(gè)綽號(hào)“山地貓”，巧妙地體現(xiàn)了白人鄉(xiāng)村音樂(lè)的根源和節(jié)奏布魯斯現(xiàn)代性的結(jié)合。他的成功為一代志同道合的藝術(shù)家們開(kāi)啟了一扇門(mén)：從他的太陽(yáng)唱片伙伴杰瑞·李·劉易斯和卡爾·珀金斯，到受德?tīng)柲值軉l(fā)的埃弗利兄弟和“得州人”巴迪·霍利。但是，盡管普雷斯利被銘記為一位革命性的人物，其扭動(dòng)的臀部和熾熱的歌聲彰顯了搖滾樂(lè)的勝利，但是他的音樂(lè)繼承者們，也包括了許多鄉(xiāng)村和西部舞臺(tái)上最具影響力的人物。

與眾多流派劃分一樣，鄉(xiāng)村音樂(lè)和搖滾樂(lè)之間的疆界在很大程度上取決于市場(chǎng)選擇。普雷斯利大獲成功之后，對(duì)布魯斯顯現(xiàn)出強(qiáng)烈親近感的南方白人歌手被歸為搖滾歌手而非鄉(xiāng)村音樂(lè)家，這種劃分十分普遍。同時(shí)，也有些腳踩分界線(xiàn)的音樂(lè)家：約翰尼·卡什錄制了一些搖滾唱片，但往往被歸為鄉(xiāng)村音樂(lè)類(lèi)別，盡管他的許多最著名的表演都融入了深沉的布魯斯感。

1970年代，新一波的“鄉(xiāng)村亡命徒”涌現(xiàn)于世——同樣的，他們中的許多人都來(lái)自得州，已經(jīng)與羅杰斯、威爾斯、威廉姆斯、卡什和普雷斯利“斷奶”。威龍·詹寧斯和威利·納爾遜確立了自己強(qiáng)大而獨(dú)特的布魯斯風(fēng)格大師的地位，湯姆珀?duì)枴じ窭瓭善刚?qǐng)了“藍(lán)調(diào)”鮑比·布蘭德的兩名樂(lè)手，試圖打破白人和黑人風(fēng)格之間的界限。與此同時(shí)，南加州的莫爾·哈格德演繹了不言自明的《白人唱著布魯斯》等歌曲。

然后是雷·查爾斯。查爾斯于1950年代中期成為融合布魯斯與福音音樂(lè)的節(jié)奏布魯斯明星，在1960年代初期，他已憑借《鄉(xiāng)村與西部音樂(lè)的現(xiàn)代之聲》躋身少數(shù)幾位登上流行專(zhuān)輯排行榜頂流的非裔美國(guó)音樂(lè)家之列（流行專(zhuān)輯排行榜通常對(duì)節(jié)奏布魯斯、鄉(xiāng)村與西部音樂(lè)不甚友好）。威利·納爾遜常說(shuō)，就拓寬風(fēng)格范圍和吸引力而言，這張專(zhuān)輯“比任何一位藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村音樂(lè)的貢獻(xiàn)都更大”。查爾斯開(kāi)疆拓土，于1970年代初期現(xiàn)身卡什的電視節(jié)目，并在1984年以與納爾遜的二重唱斬獲鄉(xiāng)村金曲榜冠軍。納爾遜還盡最大努力保持與二十一世紀(jì)的開(kāi)放性連接，錄制了一張布魯斯專(zhuān)輯，主打與比·比·金、溫頓·馬薩利斯的二重唱（奏），探索鄉(xiāng)村音樂(lè)、布魯斯和爵士樂(lè)共同的根源。

以一個(gè)更少種族意識(shí)的觀(guān)念，黑人提琴手和白人布魯斯歌手可以被視為一個(gè)單一的南方統(tǒng)一體，他們的合作可能是常態(tài)，而非什么跨風(fēng)格的異常現(xiàn)象。事實(shí)上，可以說(shuō)由于種族隔離遺留問(wèn)題，布魯斯已成為一種最常見(jiàn)的跨種族聚會(huì)。由此，給定一個(gè)公平的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，那么許多我們認(rèn)為是布魯斯藝人的非裔美國(guó)南方人，可能在鮮明地表演著山地音樂(lè)或鄉(xiāng)村與西部音樂(lè)的曲目。雷·查爾斯曾說(shuō)：“你聽(tīng)鄉(xiāng)村音樂(lè)，你聽(tīng)黑人音樂(lè)，得到的完全是同一種該死的東西?！北M管這可能會(huì)被一些大受刺激的人視為一種極端立場(chǎng)，但遺憾的是，這種情緒得到了難以計(jì)數(shù)的其他表演者的共鳴。黑人歌手奧蒂斯·拉什回憶說(shuō)，在他成長(zhǎng)期間，比爾·門(mén)羅和埃迪·阿諾德是他最喜歡的歌手。得克薩斯布魯斯歌手約翰尼·科普蘭是漢克·威廉姆斯的狂熱歌迷，經(jīng)常為家人和朋友表演威廉姆斯的曲子。鮑比·布蘭德在1970年代告訴一位采訪(fǎng)者，如果不是因?yàn)榉N族隔離，他可能會(huì)成為一名鄉(xiāng)村歌手?！拔抑赖纳降馗枨€是比我知道的布魯斯多，”他若有所思地說(shuō)，“漢克·斯諾、漢克·威廉姆斯、埃迪·阿諾德——太多的感觸，太多的悲傷?！?/p>

布魯斯的語(yǔ)言與詩(shī)歌

口頭上，現(xiàn)代學(xué)者傾向于將布魯斯主要視為一種音樂(lè)風(fēng)格，但早期著述大多將其視為一種民間詩(shī)歌樣式。某種程度上，這一現(xiàn)象源于將英國(guó)民謠作為普通民間詩(shī)歌研究的悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以及二十世紀(jì)初期非裔美國(guó)詩(shī)人們愈發(fā)對(duì)建立其作品與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)之外的文化遺產(chǎn)關(guān)聯(lián)的希望。

1922年，詹姆斯·韋爾登·約翰遜在他的選集《美國(guó)黑人詩(shī)歌卷》的序言中寫(xiě)道：布魯斯是非裔美國(guó)人的文化遺產(chǎn)的新成員，為美國(guó)提供了“唯一不是從美國(guó)土壤生發(fā)，卻被公認(rèn)為美國(guó)特產(chǎn)的藝術(shù)”。與同時(shí)代的大多數(shù)作家一樣，他認(rèn)為布魯斯是流行的而非民間的風(fēng)格——各式各樣的拉格泰姆猶然如此。然而，他指出，布魯斯歌曲仍在以傳統(tǒng)民間樣式被改編和傳播，并引用了一些“在法國(guó)南方有色人種士兵中流行的歌詞”。比如其中的對(duì)句：“我將把頭擱在那鐵軌上/讓火車(chē)來(lái)平復(fù)我的心?！蔽迥旰?，這個(gè)對(duì)句以略微不同的形式重現(xiàn)于世，成為《腦中煩惱》，最受歡迎的八小節(jié)布魯斯金曲之一。

約翰遜顯然未考慮將任何布魯斯創(chuàng)作視為詩(shī)歌，他的詩(shī)人身份也未顯現(xiàn)出曾受到這種風(fēng)格影響的任何跡象。但哈萊姆文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的年輕詩(shī)人開(kāi)始將布魯斯視為他們的詩(shī)歌遺產(chǎn)。1923年，蘭斯頓·休斯憑借一首《疲倦的布魯斯》首獲成功，其中包括他回憶“我小時(shí)候在堪薩斯州勞倫斯聽(tīng)到的第一首布魯斯詩(shī)篇”。他引用的歌詞遵循標(biāo)準(zhǔn)的十二小節(jié)形式，重復(fù)唱著“我有這支疲倦的布魯斯/我無(wú)法得到滿(mǎn)足”，然后以“我不再快樂(lè)/我希望我已經(jīng)死去”結(jié)束。

休斯寫(xiě)了許多布魯斯形式的詩(shī)歌，他有時(shí)在鋼琴伴奏下朗誦它們。多年以來(lái)，文學(xué)界的其他詩(shī)人也曾涉足布魯斯風(fēng)格。結(jié)果喜憂(yōu)參半：對(duì)布魯斯形式的喜愛(ài)并不意味著才華橫溢的詩(shī)人可以像布魯斯傳統(tǒng)中最好的詞曲作者那樣輕松駕馭它。但是，布魯斯樂(lè)句及其變體仍然是許多美國(guó)作家的靈感源泉。

然而，最豐富的布魯斯詩(shī)歌幾乎全都來(lái)自不從這些方面考慮創(chuàng)作的音樂(lè)家。談?wù)摗懊裰{”風(fēng)格總是棘手，但布魯斯傳統(tǒng)對(duì)交換、借用、重復(fù)、模仿和改寫(xiě)短語(yǔ)、詩(shī)句和詩(shī)節(jié)特別開(kāi)放。因此，早期學(xué)者將布魯斯視為南方鄉(xiāng)村非裔美國(guó)歌手的共同語(yǔ)言，而不將之限于某些特定的作曲家，是有一定道理的。但仍需謹(jǐn)慎使用這一方法，因?yàn)樗赡艿凸懒税_(dá)·考克斯、勒羅伊·卡爾、“閃電”霍普金斯和威利·狄克遜等獨(dú)特詞作家的重要性。但與此一致的是，尤其是在該類(lèi)型發(fā)展的早期，布魯斯歌詞被廣泛視作共有財(cái)產(chǎn)，即使是最有才華的詞曲作者也經(jīng)常使用前人歌曲的片段。

大多數(shù)偉大的布魯斯藝術(shù)家都能夠在必要時(shí)創(chuàng)作原創(chuàng)的、連貫的歌詞，但在實(shí)踐中，他們通常不從創(chuàng)作角度考量布魯斯。他們簡(jiǎn)單地演奏并演唱，通常不間斷地持續(xù)二十分鐘或更長(zhǎng)時(shí)間。表演的抒情部分是“流動(dòng)詩(shī)句”——從其他歌手處聽(tīng)來(lái)的，許多在南方很常見(jiàn)的對(duì)句——與原創(chuàng)旋律，有時(shí)是現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作的即興混合。一旦這些表演被錄音保存，便給人一種永恒感，誘導(dǎo)我們將其視為早已完成的作品。但在許多情況下，即便五分鐘后，歌手也不會(huì)以相同的順序演奏相同的詩(shī)句；一般來(lái)說(shuō)，這樣的“歌曲”沒(méi)有文學(xué)創(chuàng)作或敘事民謠的線(xiàn)性粘連。他們通常始于一句確立情緒或情境的詩(shī)句，而后根據(jù)主題擴(kuò)寫(xiě)詩(shī)句，抑或心血來(lái)潮或意識(shí)流地轉(zhuǎn)向明顯毫無(wú)關(guān)聯(lián)的句子。“盲人”萊蒙·杰弗遜和查理·帕頓等表演者經(jīng)常以這種方式組織歌曲。布魯斯的研究者們則對(duì)特定錄音中詩(shī)句的隨機(jī)程度存在較大分歧。

早期布魯斯藝術(shù)家的其他表演展現(xiàn)了一種內(nèi)在的抒情邏輯，使得人們很容易將它們視為正式的、文學(xué)意義上的詩(shī)歌。例如，1927年，新奧爾良歌手、吉他手“兔子”理查德·布朗錄制了一首名為《詹姆斯巷》的十二小節(jié)布魯斯——顯然出自他居住的街道——盡管它可能只是一個(gè)三分鐘的熱門(mén)詩(shī)句的集錦，但在印刷頁(yè)面上，它顯示為經(jīng)過(guò)計(jì)劃創(chuàng)作好的、字斟句酌的詞句流動(dòng)：

現(xiàn)在的時(shí)代已不像過(guò)去那樣了，

哦，現(xiàn)在的時(shí)代已不像過(guò)去那樣了，

我告訴你所有的真相，哦，把它從我這里拿走吧。

我確實(shí)見(jiàn)過(guò)更好的日子，但我正在忍受著這些，

我確實(shí)見(jiàn)過(guò)更好的日子，但我正在忍受著這些，

我本可以過(guò)得更好，但現(xiàn)在這些女孩太難取悅。

因?yàn)槲页錾卩l(xiāng)下，她認(rèn)為我很容易打發(fā)，

因?yàn)槲页錾卩l(xiāng)下，她認(rèn)為我很容易打發(fā)，

她要把我拴在她的馬車(chē)上，她想像驅(qū)使騾子一樣驅(qū)使我。

你知道我買(mǎi)了些雜貨，而且我付了房租，

是的，我買(mǎi)了些雜貨，而且我付了房租，

她想讓我為她洗衣服，但我有基本常識(shí)。

我說(shuō)如果你不想要我，你為什么不坦白告訴我？

你知道，如果你不想要我，為什么不坦白告訴我？

因?yàn)槲疫€沒(méi)有像一個(gè)男人，到了走投無(wú)路的境地。

我一直與你以糖換糖，而你以鹽換鹽，

我以糖換糖，而你以鹽換鹽，

如果你不能和我好好相處，好吧，那是你自己的錯(cuò)。

如果你希望我愛(ài)你，又如何會(huì)對(duì)我如此刻??？

如果你希望我愛(ài)你，又如何一直對(duì)我如此刻?。?/p>

你是我的白日思緒，也是我夜晚的夢(mèng)。

有時(shí)我覺(jué)得你甜蜜得要死，

有時(shí)我覺(jué)得你甜蜜得要死，

但其他時(shí)候我覺(jué)得你活該被活埋。

無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)即興還是為錄音精心創(chuàng)作一首曲子，布魯斯歌手都利用了所有可用的資源。他們的歌詞采用了鄉(xiāng)村格言、城市俚語(yǔ)、維多利亞時(shí)代雜志詩(shī)歌的華麗辭藻。如羅伯特·約翰遜在《從四點(diǎn)到晚間》中承諾，當(dāng)他離開(kāi)城鎮(zhèn)時(shí)，“我將試圖與你道別”——這首歌引用了《圣經(jīng)》中的短語(yǔ)，以及改編自英國(guó)民謠的句子。再比如英國(guó)移民傳入美國(guó)的吉普賽·戴維民謠——一位領(lǐng)主的妻子跟一群吉普賽人跑了，領(lǐng)主命令他的仆人：“給我的老灰馬備上鞍，黑色那匹不那么快/我將騎它一整天，我將騎它一整夜，直到我找到我的女人?！比R蒙·杰弗遜在他的《黑馬布魯斯》中改寫(xiě)了這些句子，省略了領(lǐng)主、女人和吉普賽人，直接唱道：“去牽我的黑馬，給我的灰母馬備上鞍/我要去追我的好姑娘，她就在世界上某個(gè)地方?！?/p>

杰弗遜歌曲的其余部分表明，這個(gè)女孩正乘火車(chē)旅行，布魯斯歌詞的特色之一在于它們?nèi)诤狭斯爬系膫鹘y(tǒng)和現(xiàn)代的事件與技術(shù)?？瓶颇ぐ⒅Z德的《娘娘腔布魯斯》，呼應(yīng)了杰弗遜歌詞的第二行，但放棄了“馬”而選擇了“電話(huà)”：“我要給中國(guó)打電話(huà)，試試看我能在那邊找到我的好姑娘嗎/因?yàn)橛斜竞脮?shū)告訴我，在這個(gè)世界的某處，住著將屬于我的好姑娘。”1936年，在墨索里尼入侵埃塞俄比亞并在菲律賓成立獨(dú)立政府引發(fā)非裔美國(guó)人的媒體廣泛報(bào)道一年后，羅伯特·約翰遜擴(kuò)展了阿諾德的地理幻想，唱道：“我要給中國(guó)打電話(huà)，看我的好姑娘是不是在那里/如果我在菲律賓島上找不到她，她一定在埃塞俄比亞的某地?！?/p>

正如這種歌詞譜系所暗示的，即使是最偉大的布魯斯詞曲作者也認(rèn)為重新編寫(xiě)彼此的樂(lè)句并無(wú)壞處。與嘻哈樂(lè)采樣一樣，其想法是通過(guò)借用、重新加工和添加原創(chuàng)元素的組合去創(chuàng)造獨(dú)特而新穎的東西——這兒有個(gè)優(yōu)勢(shì)，就是早期布魯斯創(chuàng)作者無(wú)需擔(dān)心“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”訴訟。以下這種事并不罕見(jiàn)，布魯斯學(xué)者引用來(lái)證明某位歌手詩(shī)歌天才的句子（例如，羅伯特·約翰遜的“當(dāng)火車(chē)離開(kāi)車(chē)站時(shí)，車(chē)后有兩盞燈/藍(lán)色的燈是我的布魯斯，紅色的燈是我的心境”），在進(jìn)一步研究中，卻發(fā)現(xiàn)它出現(xiàn)在一首更早的歌曲中（比如，萊蒙·杰弗遜的《干燥的南方布魯斯》）。這類(lèi)重復(fù)使用興許會(huì)被某些聽(tīng)眾視為抄襲，或至少是缺乏原創(chuàng)性。但是，如果不重復(fù)使用熟悉單詞的熟悉排列，就無(wú)法寫(xiě)出易于理解的句子——這就是構(gòu)成語(yǔ)言的原因。偉大的布魯斯創(chuàng)作者的天才在于他們將新舊樂(lè)句結(jié)合在一起，用普通的材料創(chuàng)造出震驚世人且感情豐沛的形象。在杰弗遜的演唱中，關(guān)于火車(chē)燈的詩(shī)句只是個(gè)美麗的意象，但約翰遜把它作為故事的高潮，講述了跟隨他的情人到車(chē)站并目送她離開(kāi)，他隨后加上了令人難忘的結(jié)句“我的愛(ài)皆是徒勞”，賦予他的歌曲一種杰弗遜從未達(dá)到的詩(shī)意統(tǒng)一。

作為為普通年輕觀(guān)眾表演的專(zhuān)業(yè)藝人，約翰遜和他的同儕希望他們的詞句不僅能在情感上打動(dòng)聽(tīng)眾，而且還能逗樂(lè)他們并使他們興奮。因此，布魯斯歌曲中經(jīng)常提到現(xiàn)代科技，甚至商業(yè)品牌的名稱(chēng)——約翰遜、“盲人”布萊克和“假腿”豪厄爾都用到“埃爾金機(jī)芯”來(lái)歌唱女性，這是對(duì)埃爾金手表公司廣告語(yǔ)的引用。貝西·史密斯曾提及一個(gè)流行品牌的折疊式剃須刀，她唱道，如果她的男人做錯(cuò)了事，“我要帶上我的韋德與布徹，將他一刀斬?cái)唷?。坦帕·雷德?930年代更新了這一詩(shī)句以適應(yīng)手槍品牌：“我要帶上我的德國(guó)盧格，去把她一槍擊穿?！?/p>

正如說(shuō)唱音樂(lè)一樣，這種暴力主題在布魯斯中司空見(jiàn)慣。這兩類(lèi)音樂(lè)的核心聽(tīng)眾通常將其視為夸張的喜劇表演——盡管這種幽默往往會(huì)被不熟悉背景的聽(tīng)眾所誤讀。

約翰遜的另一首歌曲《我與魔鬼》中的一句詩(shī)將諷刺幽默與更深層的孤獨(dú)和渴望完美結(jié)合。同樣地，這次他套用了一個(gè)較早的句型——皮蒂·麥秸曾唱過(guò)一段充滿(mǎn)同情心的詩(shī)：“當(dāng)我死了，請(qǐng)把我的身體埋在低處/媽媽?zhuān)@樣我的幽靈，唉，就不會(huì)在你家門(mén)口徘徊?！奔s翰遜把這句詩(shī)變成了讓他在死后繼續(xù)旅行的請(qǐng)求，并運(yùn)用了對(duì)三角洲居民而言仍算新奇的交通工具：“你可以將我的身體埋在高速公路旁/這樣我的老幽靈就能搭上灰狗繼續(xù)瞎逛。”

正如新舊句子混合的情形，對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)新的援引也與喚起鄉(xiāng)村生活的詩(shī)句平衡。1926年由萊蒙·杰弗遜錄制，并在數(shù)十首歌曲中以變體反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)句：“布魯斯讓一只兔子跳個(gè)不停，讓他跑了足足一英里/這只兔子終于坐下來(lái)，哭得像個(gè)私生的孩子。”動(dòng)物角色始終是非洲人和非洲移民故事講述的主要內(nèi)容，這些詩(shī)句可以說(shuō)與雷姆斯叔叔故事源自同一傳統(tǒng)，他們的主角都是兔子。皮蒂·麥秸錄音中的另一首詩(shī)，明確喚回了這些故事中經(jīng)常出現(xiàn)的反派狐貍兄弟的詭計(jì)：“想告訴你寶貝，就像狐貍告訴母雞/我有好事要告訴你，如果你滾進(jìn)我的窩?！?/p>

在歌詞中借鑒所有布魯斯聽(tīng)眾都熟悉的意象，有時(shí)可造就驚人的效果。朗尼·約翰遜將司空見(jiàn)慣的“谷倉(cāng)”化為有點(diǎn)憤世嫉俗的都市智慧，唱道：“是什么讓公雞每天清晨叫？/是為了讓皮條客知道工人已在回家路上?！蔽髌ぁとA萊士的一句歌詞，被許多后來(lái)的藝人反復(fù)唱道：“我昨晚躺下，試圖休息/我的思緒開(kāi)始旅行，就像西部的野鵝那樣?！?/p>

這種深夜沉思為勒羅伊·卡爾贏得了大半聲譽(yù)。在他的《午夜時(shí)分布魯斯》開(kāi)篇——像杰弗遜的兔子詩(shī)一樣——布魯斯本身被具象為一個(gè)活人：“在午夜的凌晨，天快要亮了/布魯斯爬上你的身體，帶走了你的思緒?！痹谶@首歌之后，《日出前的布魯斯》與《當(dāng)太陽(yáng)落山時(shí)》兩首歌曲續(xù)寫(xiě)了成功，他精心創(chuàng)作的歌詞建立了一種新的布魯斯寫(xiě)作風(fēng)格（并可能通過(guò)吸引其他歌手表演他的作品來(lái)獲取版稅）。但是，盡管卡爾的歌曲比大多數(shù)鄉(xiāng)村布魯斯更有整體性，形成了皮蒂·麥秸、羅伯特·約翰遜和數(shù)以百計(jì)的創(chuàng)作者所遵循的模式，但它們的詩(shī)意仍然牢牢植根于古老的傳統(tǒng)。而且，逐節(jié)逐節(jié)地，傳統(tǒng)風(fēng)格可以像卡爾或其追隨者創(chuàng)造的任何東西一樣微妙和令人回味。與1930年代的都市風(fēng)格不同，“盲人”威利·邁克泰爾在《媽媽?zhuān)兆硬婚L(zhǎng)了》中使用了粗陋的、類(lèi)似人聲的滑音吉他，使這張唱片聽(tīng)起來(lái)有些過(guò)時(shí)，但它的標(biāo)題詩(shī)句堪與卡爾最好的作品相媲美：“巨大的星辰墜落，媽媽?zhuān)驮诓痪们暗囊惶?興許陽(yáng)光將驅(qū)散所有這些憂(yōu)傷?！?/p>

盡管布魯斯觸及聽(tīng)眾生活的方方面面，但它最為常見(jiàn)的主題——如許多其他風(fēng)格的歌詞傳統(tǒng)一樣——始終是戀情。與這一音樂(lè)名稱(chēng)暗示的情緒一致，絕大多數(shù)布魯斯歌曲都講述了逝去的愛(ài)情，也不乏男男女女戀人的歡愉。格斯·坎農(nóng)溫柔地央求他的女人“用你的胳膊摟著我，像一個(gè)圓環(huán)繞著太陽(yáng)?！碧古痢だ椎聞t唱道：“當(dāng)事情出錯(cuò)時(shí)，你便錯(cuò)了/這也傷害了我。”艾達(dá)·考克斯唱道：“我男人的牙齒像是海中的燈塔/每當(dāng)他微笑時(shí)，都向我投來(lái)光芒?！边@一比喻不僅展現(xiàn)了她的感情，同時(shí)暗示了她愛(ài)人如黑暗一樣的黑皮膚。?！ず浪乖凇段业暮谌藡寢尅分姓宫F(xiàn)了近似的種族自豪感：“我的黑女人的臉龐像太陽(yáng)一樣閃耀/這并非口紅和脂粉的功勞?！边@樣的歌詞為聽(tīng)眾提供了極少見(jiàn)諸其他媒體的表述?！懊芪魑鞅取奔s翰·赫特是將這種想法更進(jìn)一步表達(dá)的許多歌手之一，他強(qiáng)調(diào)深色膚色的優(yōu)點(diǎn)：“有些人渴望亮黃色，我喜歡黑色和棕色/黑色不會(huì)將你放棄，棕色不會(huì)讓你失望?！?/p>

最初的布魯斯聽(tīng)眾渴望反映他們自己的品位和經(jīng)歷的歌詞。盡管慶祝音樂(lè)的普適性是那么美好，但大部分語(yǔ)言和內(nèi)容都反映了特定聽(tīng)眾的具體經(jīng)歷。許多人極度貧困，渴望那些對(duì)更闊綽的聽(tīng)眾而言似乎司空見(jiàn)慣的東西——穿著從哥哥姐姐或白人雇主處繼承來(lái)的衣物成長(zhǎng)的孩子們，長(zhǎng)大成人了，他們自豪地唱著：“我愛(ài)的女人，她五英尺高/她是我的量身定制，而非繼承所得?！?/p>

這類(lèi)平淡無(wú)奇的平凡景象是布魯斯寫(xiě)作的標(biāo)志。有時(shí)這種直接、不夸張的觀(guān)察使一首詩(shī)幾乎具備電影般的即視感。在“瞌睡蟲(chóng)”約翰·埃斯蒂斯的《心碎、破爛又骯臟》中——這是首從標(biāo)題即開(kāi)始講述故事的歌曲——一系列瑣碎細(xì)節(jié)凸顯了當(dāng)他發(fā)覺(jué)女人背地出軌時(shí)的沮喪：“現(xiàn)在，我走到了我的窗前，但我無(wú)法透過(guò)百葉窗看到外面/我聽(tīng)到彈簧床咯吱作響，我害怕聽(tīng)到我的寶貝喊叫?！钡拇_，布魯斯歌詞的直接性甚至讓在嘮叨中長(zhǎng)大的聽(tīng)眾都感到不快：沃爾特·戴維斯對(duì)他的情人進(jìn)行了極其仔細(xì)的檢查，得出了與埃斯蒂斯相同的結(jié)論：“你的頭發(fā)皺巴巴，你滿(mǎn)身都是汗，你的襯裙被擰濕了/你做錯(cuò)了什么……從你身上的氣味我就知道?！?/p>

多年來(lái)，布魯斯因其對(duì)“性”的毫不含糊的處理而飽受稱(chēng)贊與爭(zhēng)議。當(dāng)布魯斯歌詞頌揚(yáng)親密關(guān)系而非哀嘆時(shí)，用語(yǔ)通常與錫盤(pán)巷“月亮與六月”之類(lèi)的陳詞濫調(diào)相去甚遠(yuǎn)?！懊戏扑埂泵裟莞璩摹按簏S蜂”，她“得到了我見(jiàn)過(guò)的所有大黃蜂中最好的老毒刺”，還有她的“司機(jī)”，“開(kāi)車(chē)輕輕松松，我無(wú)法將他拒絕?！薄按髩K頭”喬·特納的詩(shī)句明顯被比爾·哈利《搖、震和滾》的翻唱作了刪減，他唱一個(gè)女性：“穿著這些衣服，陽(yáng)光剛好照進(jìn)來(lái)/我簡(jiǎn)直不相信自己的眼睛，這爛攤子是你的?！彼€用借喻來(lái)描述他的反應(yīng)：“我就像一只在海鮮店偷窺的獨(dú)眼貓。”

布魯斯歌曲中性主題和隱喻的廣泛反映了大多數(shù)當(dāng)代文學(xué)所缺乏的——對(duì)性關(guān)系復(fù)雜性的坦誠(chéng)。威廉·摩爾的《單程女孩》一開(kāi)始描述他的女人如何“對(duì)我好，一直愛(ài)我”，但他舉的例子是她冒雨外出乞討或賣(mài)淫來(lái)養(yǎng)活他。許多布魯斯歌后都描述了類(lèi)似的戀情——瑪·蕾尼的《搶奪布魯斯》這樣開(kāi)始：“這里下雨了，今晚所有技巧都已失效/我要回家，我知道我必須戰(zhàn)斗?！蹦腥撕团硕脊_(kāi)討論家庭暴力，貝西·史密斯在《討厭的布魯斯》中概述了謀殺虐待她的男人的血腥幻想，羅伯特·約翰遜冷冷地宣稱(chēng)他會(huì)“毆打我的女人，直到我滿(mǎn)意為止”。即使在更愉快的情緒里，布魯斯歌手所描述的親情也與家庭幸福的主流修辭相去甚遠(yuǎn)?！鞍职窒矚g他的波旁威士忌，媽媽喜歡她的杜松子酒，”瑪·蕾尼唱道，“爸爸喜歡外面的女人，媽媽喜歡外面的男人?！?/p>

這種性自由的狂歡不僅反映了親情關(guān)系的復(fù)雜性和多樣性，還反映了非裔美國(guó)人在布魯斯熱潮高峰期的特殊流動(dòng)性。布魯斯的歌詞時(shí)常提及黑人人口的持續(xù)遷移，比如：密歇根或加利福尼亞的水“嘗起來(lái)像雪利酒”，而密西西比或佐治亞州的水“嘗起來(lái)像松節(jié)油”；歌頌“弗里斯科小鎮(zhèn)”和“芝加哥甜蜜的家”，以及對(duì)動(dòng)蕩生涯本身的慶祝?！拔夷玫搅烁咚俟返蔫€匙，結(jié)過(guò)賬了，可以走了，”“爵士”吉勒姆唱道，“我要跑著離開(kāi)這里，因?yàn)椴叫袑?shí)在是太慢了?！笨巳R拉·史密斯唱道：“我是個(gè)散漫的女人，我有著散漫的頭腦/我要給自己買(mǎi)張車(chē)票，然后放松。”約翰·李·胡克免去了“票”的意象，這樣唱：“當(dāng)我首次開(kāi)啟流浪，流浪/我乘上貨運(yùn)火車(chē)，它成了我的朋友?！?/p>

隨著布魯斯的核心聽(tīng)眾從鄉(xiāng)村遷徙到城市，從南方遷徙到北方和西部，構(gòu)成原始布魯斯的世界在很大程度上消逝了。布魯斯歌手逐漸發(fā)現(xiàn)自己服務(wù)于更年長(zhǎng)、更懷舊的聽(tīng)眾，并且經(jīng)?；貧w久經(jīng)考驗(yàn)的抒情主題。時(shí)至今日，時(shí)常能聽(tīng)到人們嘲笑“我的寶貝離開(kāi)我”這種熟悉歌詞話(huà)風(fēng)陳腐；與此同時(shí)，越來(lái)越少布魯斯創(chuàng)作者嘗試以獨(dú)創(chuàng)方式處理現(xiàn)代聽(tīng)眾日復(fù)一日的日常生活。

若說(shuō)后世歌曲作家未能保有早期布魯斯的歌詞豐富性，部分原因是因?yàn)槎兰o(jì)二三十年代的歌手仍有非常深的未被錄音的材料有待發(fā)掘，但是，還有一個(gè)原因，即他們現(xiàn)在要服務(wù)于一個(gè)要求更高的聽(tīng)眾群：在1960年代初期，布魯斯仍然主要為廣大成年黑人創(chuàng)作，他們希望在歌曲中找見(jiàn)自己的生活。威利·狄克遜是芝加哥切斯唱片最多產(chǎn)的詞曲作者，他在1950年代用《來(lái)向我求愛(ài)》等歌曲為近似主題樹(shù)立了新標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)持與早前的布魯斯歌手區(qū)分開(kāi)來(lái)——他不希望他的愛(ài)人“成天勞作”“給我洗衣物”，他實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)，“我只想向你求愛(ài)”。

珀西·梅菲爾德從路易斯安那鄉(xiāng)村搬到洛杉磯，在1960年代初期成為雷·查爾斯的專(zhuān)業(yè)供稿者，以《賜我一位愛(ài)人吧》等復(fù)雜歌詞被譽(yù)為“布魯斯桂冠詩(shī)人”。這首歌以謙虛的口號(hào)呼吁世界和平與理解：“如果這要求不過(guò)分，那么請(qǐng)賜我一位愛(ài)人吧。”與所有偉大的布魯斯作家一樣，梅菲爾德以諷刺的幽默平衡最絕望的主題。比如《失去理智》，一首講述被“天使面孔的魔鬼”逼瘋的歌曲，以諷刺的請(qǐng)求開(kāi)篇：“如果你能這么好心，請(qǐng)幫我找回我的理智/我得提前謝謝你?！?/p>

正如布魯斯音樂(lè)曾為無(wú)數(shù)音樂(lè)風(fēng)格奠立基礎(chǔ)，布魯斯歌詞的影響也早已遠(yuǎn)超這一流派，不僅見(jiàn)于搖滾樂(lè)、流行樂(lè)、爵士樂(lè)和說(shuō)唱樂(lè)的歌詞，也見(jiàn)于小說(shuō)、戲劇、視覺(jué)藝術(shù)以及電影中。1985年，奧古斯特·威爾遜的戲劇《瑪·蕾尼的黑底色》上演，神話(huà)般的主角宣稱(chēng)：布魯斯只是“生活的談話(huà)方式”。若說(shuō)布魯斯的語(yǔ)言比音樂(lè)更易于印刷于紙面為人獲取，那么這短短的一章仍然只能暗示這一傳統(tǒng)的寬廣與深邃：即使是最狹隘定義的布魯斯，在其誕生一個(gè)多世紀(jì)后，仍感人至深，激發(fā)著藝術(shù)家們的靈感。

以利亞·沃爾德，美國(guó)作家、音樂(lè)家。主要著作有《布魯斯簡(jiǎn)史》等。

張文昭，青年學(xué)者，現(xiàn)居武漢。已發(fā)表論文多篇。

李皖，音樂(lè)評(píng)論家，現(xiàn)居武漢。主要著作有《聽(tīng)者有心》《錦瑟無(wú)端》等。