余夏云 劉禺杉

遲子建的寫史沖動未曾或已。從《白雪烏鴉》到《偽滿洲國》，再至晚近《喝湯的聲音》，她試驗中、長、短諸種小說的包容性，發(fā)展題材和體裁的對話關(guān)系，別有可觀。在前輩作家茅盾看來，歷史的波瀾壯闊唯有借著長篇小說的遂行，方能示現(xiàn)其復(fù)雜性之一二。但遲子建正題反作，以《喝湯的聲音》試驗短篇小說的歷史容受力，既叩問虛構(gòu)的能量和形態(tài)，也觸及現(xiàn)實的體量與邊界。早年魯迅用“正傳”寫“庸人”，有意示范形與意的脫節(jié)，他借傳主和作傳方式的錯位，帶出了現(xiàn)代新意和歷史反諷。20世紀(jì)90年代繼起的“新歷史小說”，克紹箕裘，再一次為市井凡俗之流迎來了歷史中的位次，“一地雞毛”的日常陡然有了無意之義?！逗葴穆曇簟房梢苑旁谶@樣的脈絡(luò)里理解。但除此而外，遲子建也說明：畢竟世易時移，我們記錄歷史的方式已大不同。世紀(jì)末的文學(xué)操作，仍屬意用浪漫回返的方式，再建個人與歷史的血肉聯(lián)系，寫我家我土的故事；而新的世紀(jì)里，我們對歷史意興闌珊，極端處，只能借宗教通靈，才抓得住歷史一星半點的枝節(jié)或余緒。用“喝湯的聲音”應(yīng)對歷史的黃鐘大呂，或講史者的頓挫抑揚，遲子建的用心已盡在不言中。口腹之欲的響動，本無組織聲律可言，是上不得臺面的動靜，但遲子建卻從這卑俗的雜音中聽出洞天，把脈時間的律動，締結(jié)了一種“噪音詩學(xué)”。

一、“興”的技藝

“噪音”的由來，首先源自結(jié)構(gòu)?！逗葴穆曇簟菲∏桑珕⒂玫氖乔短捉Y(jié)構(gòu)，故事疊加故事。這種方案多見于中長篇的形制，以楔子作引，暗藏勸世諷喻的用心。近世以來的系列小說，如《紅樓夢》《孽?；ā贰逗Ｉ匣袀鳌返染赜么朔??！逗葴穆曇簟窋⒄f“庚子俄難”，已屬大題小做，可遲子建仍不憚詞費，另行描畫一位中年喪妻者的郁郁寡歡。“噪音”不得不由此而起。這些“冗余”的敘事，到底有何寄托？而哈喇泊的故事又究竟與“我”何涉？

在此，我們想起“詩”有所謂的“興”法：“先言他物以引起所詠之詞也?！保壑祆浼ⅲ骸对娂瘋鳌?，第2頁，趙長征點校，北京，中華書局，2011。］借著情景、人我、物事的并置，“興”引譬連類，不單單造出一種“話題（topic）+說明（comment）”的“興體”，［蕭馳：《論興：一個漢語故事》，《清華學(xué)報》2020年第2期。］更是經(jīng)此跨界聯(lián)動的修辭思維，［見李?。骸侗扰d思維研究：對中國古代一種藝術(shù)思維方式的美學(xué)考察》，第37頁，合肥，安徽教育出版社，2003。］躍升到文本之外，發(fā)展社會文化層面的“言語倫理”或“詩用學(xué)”。顏昆陽總結(jié)說，溢出文學(xué)本位的“興”，最終獲致的是“政治上的‘諷諫，或日常生活中的‘感通、‘期求與‘回應(yīng)”。［顏昆陽：《“詩比興”的“言語倫理”功能及其效用》，《政大中文學(xué)報》2016年第25期。］“興”一身多面，是詩體，亦是詩法，更是詩觀。從“興句”到“應(yīng)句”，“興”牽動的不僅是前后文的關(guān)系，更是個人與時代的隱秘互動。“興”與“應(yīng)”的關(guān)系，“不可以事類推，不可以理義求”，［鄭樵：《六經(jīng)奧論》，紀(jì)昀等總纂：《景印文淵閣四庫全書》第184冊，第20頁，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1983。有關(guān)“興句”和“應(yīng)句”關(guān)系更細致的梳理，見呂怡菁：《“興”的基本輪廓與其在作品中的整體意義》，《清華中文學(xué)報》2015年第14期。］從根本上構(gòu)筑的是一套充滿主觀色彩的暗碼系統(tǒng)。

《喝湯的聲音》以“我”的悼亡傷逝起“興”，以哈喇泊的苦難家史作“應(yīng)”，個人的憂郁和歷史的創(chuàng)傷形成“興寄”關(guān)系。從感通的一面來看，“興”和“應(yīng)”共同關(guān)注歷史的暴虐，借著追懷往事、遙念故人，引出記憶和遺忘的話題。歷史學(xué)者麥小芽葬身山洪，唯“我”念念不忘；哈喇泊的家事痛徹心扉，但已少人問津。歷史的湮滅，似成定局。只有擺渡人游走幽冥，穿針引線，為傷心事找到有心人。她指點人事的因緣，確立彼此聯(lián)系，頗見證“興”的本源乃在宗教的降神祭祀。［見〔美〕陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，第119頁，張暉編，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015。］而從諷諫的角度看，遲子建則有心批評“我”太過執(zhí)著個人得失，反而見樹不見林，對近在咫尺歷史的創(chuàng)痛視而不見?！拔覀儭痹谛∧仙竭z址品鑒文明存續(xù)的榮耀，但對時間上更為切近的暴力野蠻則一無所知。借著巫師現(xiàn)身抑或亡妻還魂，歷史的幽暗魂兮歸來。

“興”與“應(yīng)”的關(guān)系，不論相輔相成，還是相反相成，個中關(guān)鍵俱是對邊界的僭越，如此人鬼陰陽、文明野蠻、生人熟客、大小得失，方能展開對話溝通。有心人甚至可以揣想，《喝湯的聲音》取材“海蘭泡慘案”，指涉的正是邊境沖突問題。1858年，中俄簽署《璦琿條約》，大量滿人滯留黑龍江左岸，受清政府獨立管轄，為悲劇埋下隱患。1900年7月，俄人借口庚子變亂，對海蘭泡的國人進行強驅(qū)渡河，刀砍斧劈，致死溺者達五千之眾。［見薛銜天：《海蘭泡慘案死難人數(shù)究竟有多少？》，《歷史研究》1980年第1期。］同是越界起興，文學(xué)和政治的表現(xiàn)，竟如此天差地別。遲子建由此點破，所謂“興”者，既可以是“興發(fā)感動”，也可能是“興風(fēng)作浪”。文明野蠻其實一體兩面?！昂Ｌm泡”易主之后，更名“布拉戈維申斯克”，意為“報喜城”。慘烈和歡喜同樣充滿曖昧氣息，相互關(guān)聯(lián)。是此，“噪音”之不協(xié)于主調(diào)，當(dāng)在于它發(fā)“惡聲”，“攖人心”，報憂不報喜。

二、“食”的美學(xué)

《喝湯的聲音》取景饒河小酒館。遲子建直言，相比“江鮮大酒樓”，這里“除卻價格便宜”，還“不宰客，食材好，灶火旺，掌勺的師傅個個身懷絕技，能做出令人驚艷的菜肴。而且小館子客人常來常往，熱絡(luò)，活泛，可以不拘小節(jié)地高聲談笑，縱酒，吸煙，甚至放屁。還有一點，這樣的館子一般望得見后廚，你相中哪棵蔥哪頭蒜為你的菜打江山，可指點它們上陣，店主一定會遂你心愿”。［遲子建：《喝湯的聲音》，《作家》2021年第7期。］“小館子”和“大酒樓”并置，引出民間和廟堂的分野。陳思和早已指出，民間的特點是自在自為，但也藏污納垢。［見陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，第128頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002。］小酒館漫卷煙火，三教九流，泥沙俱下，與“民間”一說若合符節(jié)。而以“興”法來看，“小館子”和“大酒樓”又各自指向小說和史詩。小說捕捉變化流動的世事，生動活潑，如前者；而史詩則封閉于安全的時空邊界之內(nèi)，寶相莊嚴(yán)，不容我們指手畫腳。［見〔俄〕巴赫金：《史詩與長篇小說：長篇小說研究方法論》，《巴赫金全集》第3卷，第514頁，錢中文譯，石家莊，河北教育出版社，2009。］在中文語境里，“小說”的始源意義更是指代種種道聽途說、小道不經(jīng)的信息。［見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第7頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。］它成型于茶樓酒肆，受惠于說書人的話本演繹和聽書人的互動參與?！皵[渡人”穿梭此間，物色聽眾，兜售故事，儼然是小說發(fā)生的現(xiàn)場原型。從口腹之欲到耳食之論，《喝湯的聲音》內(nèi)嵌一套小說的“烹飪術(shù)”。

照一般的思路，烹飪和食饌，多引起時空變動的遐想，暗含鄉(xiāng)愁和記憶的內(nèi)容。感官經(jīng)驗連通了政經(jīng)起落、風(fēng)土人情，因此可以以小博大。換句話說，食的政治或藝術(shù)，多在于它有容乃大、“不知饜足”地指涉。但遲子建的“噪音詩學(xué)”，卻另有關(guān)懷。比之進補，她更在意消化。張學(xué)昕已先行指出，前妻麥小芽是歷史的喻體，［見張學(xué)昕、于恬：《生命里究竟什么聲音最久遠——讀遲子建短篇新作〈喝湯的聲音〉》，《南方文壇》2021年第6期。］但其實我們可以繼續(xù)辨明這個奇特的名字，不妨也是一味行氣消食、健脾開胃的“藥食”。“麥芽”本是尋常物，但與歷史合二為一，所造成寓意，恐怕多要指示“歷史食傷”的問題。與其層層累累地獲知歷史知識，選擇更合脾胃的故事啟悟，是否更利吾人消化或消愁？在此，遲子建回應(yīng)前輩梁啟超的名句：“六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之；正史不能入，當(dāng)以小說入之；語錄不能諭，當(dāng)以小說諭之；律例不能治，當(dāng)以小說治之?！保哿簡⒊骸蹲g印政治小說序》，《梁啟超全集》，第172頁，北京，北京出版社，1999。］她正視小說的功能，說明虛構(gòu)的價值。尤其“擺渡”諧音“百度”，更讓我們關(guān)心海量的信息鋪排，是否強過貼身打造的故事。如此，擺渡人的角色，只意在幫個體重建與歷史的感性聯(lián)系，而非鋪展一套面向大眾的理性教育。這又是遲子建和梁啟超的不同。梁啟超試圖做大小說，使其無所不能，而遲子建則詰問小說如何能滲入“不能教”“不能入”“不能諭”“不能治”的“化外之地”并發(fā)揮作用。小說居雌守弱，自知局限所在，反而能因勢利導(dǎo)成其大。

小說的核心部分來到哈喇泊一家的飲食習(xí)性。因突蒙歷史巨創(chuàng)，他們咬牙切齒，以至牙崩齒壞，不得不以喝湯度日。飲食上的變化尤其余事，關(guān)鍵在于殘存之軀如何背負重講歷史的重責(zé)。家國的苦難，不過三代的時間，已無以為繼，最后哈喇泊只能勉力將故事“講給牲畜聽”。［④⑤ 遲子建：《喝湯的聲音》，《作家》2021年第7期。］世人的健忘，當(dāng)然是遲子建的批評之一。回首過去，哈喇泊一家的傷痛，只剩下張雪再婚后的殘疾兒，可供我們從旁追思。這個輪椅上的外姓人，說明“我們”和歷史已經(jīng)沒了直接、完整的血脈聯(lián)系。這是說國恥家恨有時而盡嗎？遲子建的用心當(dāng)然不止于此?！昂葴穆曇簟边€回應(yīng)佳亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的著名提問：“底層人能說話嗎？”其實我們深知，無論能與不能，問題都預(yù)先設(shè)定底層人將如何以上層人的言說方式做出回應(yīng)。如此一來，提問事實上就退化為“底層人能和上層人一樣說話嗎？”遲子建提醒我們，發(fā)聲的方式萬萬千千，即使故事已無“筋骨”，只要我們立出浮標(biāo)，確定邊界，即使是一鍋混沌的湯汁，照樣可以發(fā)出自己的聲響，一樣能牽動與歷史的共鳴?！霸胍簟钡拇嬖?，指正我們對表達的理解，仍過分依賴上位者所給定的標(biāo)準(zhǔn)。充滿反叛的提問本質(zhì)上仍是“上層中心主義”的。民間自在自為，諸如喝湯、談笑諸音，一樣可以回應(yīng)歷史、承載責(zé)任。為無聲之物發(fā)言，當(dāng)遵從這些無聲者自己的表述邏輯。

三、“齒”的玄學(xué)

擺渡人的講述還未及展開，“我”便搶白，哈喇泊一家的牙齒問題，可能與水質(zhì)有關(guān)：“比如含氟少，牙齒就容易變成核桃酥?！?/p>

④“我”有心為故事增加一重科學(xué)的向度，以支撐故事的可信度或真實性。但搶白旋即遭到否認，擺渡人直言：“哈喇泊的牙齒要是跟水有關(guān)的話，我這故事還能賣得出去嗎？”⑤擺渡人給出合情但不合理的解釋：國仇家恨，盛怒之下，連最堅硬的牙齒都不能周全。如此“夸大其詞”的講述，引出了小說或敘事的科學(xué)與玄學(xué)之爭。遲子建質(zhì)詢寫實真的可以無遠弗屆嗎？常識以外的奇譚志怪，緣何更能牽動人心，發(fā)動情感的教育？

在此，我們想到20世紀(jì)20年代，在科學(xué)和玄學(xué)論爭最為熾熱的關(guān)頭，精神領(lǐng)袖魯迅置身世外，不置一詞。以后有學(xué)者指出，其實斯人早以《祝福》一文變相參與論辯，給出意味深長的答復(fù)。［見劉禾：《魯迅生命觀中的科學(xué)與宗教——從〈造人術(shù)〉到〈祝?！档乃枷胲壽E》（上），《魯迅研究月刊》2011年第3期。］故事的關(guān)鍵處，科學(xué)和玄學(xué)有了正面沖突：祥林嫂向“我”發(fā)出詰問：“人死了，究竟有沒有靈魂？”而面對難題，“我”支吾不能答，只得落荒而逃。“我”的這一“世紀(jì)回避”為“玄學(xué)之思”留下余地。遲子建接棒魯迅，甚至正面突破，直言“科學(xué)”并非流通的關(guān)鍵。種種錯位的、夸張的行止才更有實際的效用。一如哈喇泊敲鐘燒水有板有眼，但招致厭惡，而一旦他打破邊界、規(guī)則，局面反而好轉(zhuǎn)。如上所言，遲子建為小說引入薩滿元素，擺渡人的所述，似杳然應(yīng)對麥小芽因卷入山洪而無法說出的故事。陰陽的邊界，人鬼的分別，為此有了曖昧的搖擺。小說屢屢暗示，如果擺渡人不是無所不知，就當(dāng)是麥小芽附身。她對“我們”夫婦之間的習(xí)慣和暗語（“熏臘肉”）了如指掌。如此，講故事的人夸夸其談，做歷史的人恪盡職守，科學(xué)和玄學(xué)竟一體兩面。“噪音”又不得不起。

《喝湯的聲音》和《祝?！返南嗤ㄖ庍€在于，兩個故事經(jīng)由不斷地被復(fù)述，已乏人問津。其中的原因之一，可能是祥林嫂和哈喇泊的注意點都在如何客觀地再現(xiàn)過去。但可惜的是，這種以科學(xué)求真為準(zhǔn)則的講述，一旦在其基本信息被掌握后，很難不被遺棄。相比之下，擺渡人講述同樣的故事，她的側(cè)重點則未必要說明歷史如何真切地展開，而是引導(dǎo)我們相信自己與歷史的神秘連接。換句話說，哈喇泊講的是歷史，而擺渡人有的則是故事。前者敘述父輩苦難，而后者則演繹“齒”的“怪談”。充滿程式的歷史講述，因為引入了“齒的玄學(xué)”，而造出一種陌生化的效果。阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmanns）曾經(jīng)區(qū)分記憶的術(shù)（ars）與力（vis）。在她看來，記憶術(shù)重在可靠地保存以及原封不動地取回。這是一個時間被過濾的進程，體現(xiàn)的是存與取在不同空間里的同一性。而記憶力則與之相反，它是重構(gòu)的力量。在這股力量面前，記憶不再是一個保護性的容器，而是一種按照自己的規(guī)則行事，不斷地從當(dāng)下出發(fā)對過去加以評價和更新的過程。［見〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式與變遷》，第21-22頁，潘璐譯，北京，北京大學(xué)出版社，2016。］借此參照，我們可以說，玄學(xué)未必真的凌空蹈虛、信口雌黃。它不過強調(diào)如何使敘事成為一種“力”，而非“術(shù)”。

20世紀(jì)20年代的“科玄之爭”大鳴大放、別有指向，《喝湯的聲音》未必能與之等量齊觀。尤其前者底定中國現(xiàn)代思想中的“唯科學(xué)主義”思潮，與遲子建所在意的“記憶力”已南轅北轍。但不論如何，兩者都引出主觀與客觀、規(guī)則與意識、理性和感性的交鋒問題?？茖W(xué)主義試圖在重復(fù)的講述中發(fā)現(xiàn)規(guī)律、抓住本質(zhì)，以不變應(yīng)萬變；而遲子建則借“記憶力”發(fā)展一種解構(gòu)的能量。她以擺渡人常講常新或為“我”量身定制的故事，提示敘事其實存在“異述性”（iterability，又譯“可重復(fù)性”）的問題。在雅克·德里達（Jacques Derrida）那里，“異述性”無他，“一個人不能兩次踏入同一條河里”而已：同一個句子或符號在不同的語境中再次出現(xiàn)，便已不復(fù)它原初的含義。德里達的激進在于，他甚至強調(diào)即使表述只出現(xiàn)一次，也注定從內(nèi)部產(chǎn)生分裂。如此，世上根本沒有純潔的、標(biāo)準(zhǔn)的、非虛構(gòu)的、自我同一的話語。［見肖錦龍：《論德里達的“獨體”概念——兼談他的主體理論》，《文藝研究》2020年第3期。］從“恥”到“齒”，由史到詩，從人至鬼，每一個符碼、形象，均分裂、衍生出不同的意義側(cè)面，指示同一性的內(nèi)爆。由此，噪音從形象和講述中升起。

四、“殘”的意識

晚近學(xué)界關(guān)心“殘障敘事”“畸人話語”，擬借特殊人群身體或精神上的“有異”來投射對“正?！焙汀敖】怠钡目是蠡蛑S喻，既說明生命的多樣性，又引出諸如“生命政治”“身份意識”“人文醫(yī)療”等沉重話題。《喝湯的聲音》述及身體殘障者、無齒者，甚至喪妻人等諸多以“無”和“缺”為特點的角色，可以放入這一思路觀察。學(xué)者們指出，殘缺每每引發(fā)對整全的期待，于是有“義肢”的發(fā)明。但“義肢”的內(nèi)涵不必局限在寫實的層面，諸如“瞽獻曲，……瞍賦，朦誦”，均是轉(zhuǎn)“劣勢”為“優(yōu)勢”，以社會功能的發(fā)展來補足身體上的缺憾，是一種隱喻性的說法。進入21世紀(jì)，大眾文化興起，人們更是注意到，新興媒體在很大程度上扮演或充當(dāng)了人類“義肢”的角色。我們通過電影、計算機等來存儲信息、銘記歷史，兀自形成一脈可觀的“敘事義肢”（narrative prosthesis）或“義肢記憶”（prosthetic memory）。［David T.Mitchell & Sharon L.Snyder.Narrative Prosthesis：Disability and the Dependencies of Discourse.Ann Arbor：The University of Michigan Press，2000；Alison Landsberg.Prosthetic Memory：The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture.New York：Columbia University press，2004.］小說也是其中重要的一環(huán)。《喝湯的聲音》服膺講史的重責(zé)，但與史傳不同，它不必復(fù)刻所要修補或替換的“器官”原貌，而可以有自己的形象和邏輯。換句話說，“義肢”是功能性的，而非視覺性的。它的重心不在外觀的恢復(fù)如初，而是于行動層面再建一種“常態(tài)”。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的語境里，殘缺往往投射歷史的暴虐，見證各類事件和運動所造成的后果。因此，書寫殘缺，即面對創(chuàng)傷，尋求修復(fù)。哈喇泊一家的“無齒”，肇因于中俄的邊境沖突。齒的缺失，引發(fā)咀嚼的問題。所以《喝湯的聲音》發(fā)展一個可供反復(fù)講述的故事作為“消化”之用，講述由是成為“義齒”，它銘記傷痛，內(nèi)化恥辱。這樣的操作，雖已帶出“無齒”的隱喻層次，但重點還在于“補充空乏”（supplementing the void），強調(diào)如何使人“完整”的問題。相形之下，擺渡人的講述，則別有深意。如上所言，遲子建放大“講述”的“玄學(xué)”特質(zhì)，說明“無齒”作為一個閾限的點（liminal point），如何讓“我”有機會來回對比現(xiàn)實和虛構(gòu)、“正?！迸c“異?！?。于此情形之下，空缺本身已不重要，重要的是填補空缺的物。［見李育霖：《義肢現(xiàn)代性：臺灣健康寫實電影的文本敘述、機器組配與義肢影像》，《文山評論：文學(xué)與文化》2012年第6卷第1期。］換言之，“義肢”本為修補之用，但經(jīng)擺渡人的演繹，它反客為主，使我們關(guān)心講述本身的形態(tài)，而不是注意修補之后整體功能是否“復(fù)位”。局部取代整體成為注意點。由此，講述的方式而不是其效果，才是“敘事義肢”的關(guān)鍵所在。

哈喇泊汲汲營營于講出故事、講完故事，但從頭到尾，他的故事都鮮有聽眾，因此，不得不造成一種缺憾的局面。從最直觀的層次來看，如此缺憾，頗有“奧斯威辛之后，詩不再可能”的況味：罪行罄竹難書，講述無法一次出清，所以唯有借著不斷的復(fù)述，空缺才能填補萬一。這一事實告訴我們，講述的最大問題是詞不達意。事實和表述之間總有無法填平的空缺，而反復(fù)則是我們最倔強也最無奈的抵抗。不過吊詭的是，恰又因為空缺的存在，反而有效提示出歷史的暴虐。一如創(chuàng)傷，是我們理解過去的重要線索和入口。一旦“詩”（表述）與“史”（現(xiàn)實）的溝壑消解，那么極有可能預(yù)示敘事的失效。所以，我們可以說，正因為哈喇泊的失敗，才有了擺渡人的故事。擺渡人接續(xù)哈喇泊的工作，砥礪前行，儼然成為其“敘事義肢”。我們或要探問，這一“義肢”在功能層面上，是以何種方式實現(xiàn)了對哈喇泊重復(fù)式的“等價替換”？是否存在一種敘事方法可以以一當(dāng)十，而不必借著反復(fù)申說實現(xiàn)記錄歷史的工作？

遲子建以“套中套”的方式，寫了兩種敘事。在她看來，這兩種敘事模式及其效果，不妨揭示了如下一種可能：與其像哈喇泊般不辭勞苦地填平歷史與表述的落差，擺渡人式的“將錯就錯”或許更有可觀。她持續(xù)拉大言與意的距離，強調(diào)歷史永遠無法被完全捕捉或再現(xiàn)的事實。無數(shù)次不計成本的寫實試驗，和一次帶有靈覺的宗教想象，在某種意義上，其實實現(xiàn)相似的效果。我們需要的不是老老實實聽故事的人，而是那些能將故事內(nèi)外的細節(jié)進行主動聯(lián)系的主觀聽眾。空缺不是用來填平，而是用于放大的。這是遲子建發(fā)出的“噪音”：一種疏離的講史法。

五、“后”的倫理

“海蘭泡慘案”到哈喇泊處，已經(jīng)是第三代了。嚴(yán)格來講，他的表述已不屬于“記憶”的范疇，而是所謂的“后記憶”（post-memory）或“后后記憶”（after post-memory）。這些“記憶”并非根源于講者本人的切身經(jīng)驗，而是得自父輩甚或祖輩的口述、證言，以及各類檔案、媒介的塑造、經(jīng)營。雖然“記憶”也多是間接的，經(jīng)由思考和篩選而成，但在與具體事件構(gòu)成聯(lián)系方面，它遠較“后記憶”或“后后記憶”更為直接和緊密。后兩者代表的是一種超越生理層面的另類“遺傳”，即創(chuàng)傷等的代際傳遞。創(chuàng)傷形成于上一代，但影響卻波及子輩，滲入他們的記憶，改造他們的生活。［見程梅：《“后記憶”之后——“后記憶”概念之探微》，《外國語文》2017年第4期。］由此，所謂的“后記憶”或“后后記憶”，首先是一種家庭倫理：通過記憶的“接力”傳播，凝結(jié)出一種休戚與共的“家”的感覺。而持續(xù)放大這個“家”的意涵，“后記憶”則可以從個人經(jīng)歷拓展到集體生活，變成一種“公共記憶”。

“公共”意味著“后記憶”的形塑，不單來自家庭內(nèi)部的記憶傳承，更直接受制于當(dāng)下的“語言環(huán)境”。各種文獻、影像乃至文件，如何表述歷史、定位過去，每每左右我們的判斷。因此，“后記憶”不得不面對與各式各樣的意識形態(tài)做拉鋸的問題。［見陶賦雯：《“后記憶”戰(zhàn)爭影像——被重構(gòu)的歷史記憶與迭代創(chuàng)傷》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2021年第2期。］當(dāng)《喝湯的聲音》進行到最后，一個特別的形象——烏霞出現(xiàn)。這個來自左岸的俄羅斯婦女，是曾經(jīng)的施害者后裔。對苦于無后的哈喇泊來講，烏霞本是極好的生活伴侶。但背負著沉重的“后記憶”，哈喇泊的所思所念不得不圍繞家族和民族的道德義務(wù)展開。哈喇泊擔(dān)心午夜夢回，父執(zhí)們義憤填膺，“合力把我的鍋砸了，讓我連湯都喝不上”。［遲子建：《喝湯的聲音》，《作家》2021年第7期。］哈喇泊的擔(dān)心不是毫無根據(jù)，如果有朝一日，他真的和烏霞誕下一兒半女，那么這個家族故事將如何延續(xù)下去？這個身份曖昧的后裔，是否還有資格講述故事？他或她又該站在誰的立場上——父親的？還是母親的？——講述故事。當(dāng)然，哈喇泊做了他“政治正確”的選擇，舍小取大，只身消隱于病毒肆虐的時代。不過，有趣的是，遲子建安排擺渡人接續(xù)哈喇泊的講史工作。但問題是，擺渡人迎來送往，游走邊界，身份同樣可疑。她會不會也是施害者的后人呢？

借由烏霞的現(xiàn)身，遲子建引導(dǎo)我們思考兩個方面的問題。第一，歷史的和解是否可能；第二，歷史的講述緣何可靠。針對如何療愈創(chuàng)傷、達成和解，阿萊達·阿斯曼曾提煉四種文化模式，其中第二種“為了永不忘卻而記憶”，適用于處理由大屠殺等因權(quán)力不對等而造成的暴力傷害。施害者唯有承認受害者所遭受的種種，理解其倫理訴求，并共享記憶，雙方才有可能達成對話。這種模式的關(guān)鍵在于“把不對等的暴力經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為對等的記憶形式”，形成一種“記憶協(xié)議”（pact of remember）。阿斯曼說：“大屠殺的獨特性就在于它采取的是一種種族清洗的處決方式，受害者數(shù)量如此之大，使得這種創(chuàng)傷無法挽回、不可和解。救贖之路就是讓其成為一種準(zhǔn)宗教式的、紀(jì)念碑性的記憶，讓其本身成為終點?！保邸驳隆嘲⑷R達·阿斯曼：《記憶還是忘卻：處理創(chuàng)傷性歷史的四種文化模式》，《國外理論動態(tài)》2017年第12期。］烏霞對哈喇泊的不解，隱喻了“記憶協(xié)議”的失效或從不存在。作為施害者的后裔，她無法理解受害人的子嗣為何如此執(zhí)著于過去，而不是望向?qū)?。原因無他，對烏霞而言，屠殺只是他人的歷史，而不是自身的問題。正是在此情勢下，哈喇泊的決絕以及擺渡人的神秘接續(xù)，都在在顯示出一種宗教氣息。他們獻身講故事的行列，身體力行，不死不休。相應(yīng)地，我們理解所謂的敘事可靠，在“為了永不忘卻”的語境里，關(guān)鍵不是講故事人的身份如何，而是他是否遵守“記憶協(xié)議”，直面自身在歷史中的所作所為，講出一個合乎倫理訴求的故事。換言之，故事是雙向的，哈喇泊一廂情愿地講下去，不僅僅是為了受傷的自己，更是為了施暴的他者。擺渡人身份曖昧，充滿閾限特質(zhì)，某種意義上，她或許正是那求而不得的“記憶協(xié)議”的雛形或起點。

貫穿全篇，《喝湯的聲音》不時帶出結(jié)構(gòu)、人物、寓意以及主題等方面的不協(xié)之音，泄露內(nèi)中充滿曖昧、搖擺的“噪音”。“噪音”的反面是“樂音”或“音樂”。音樂有教化功能：陶冶情操，端正行事。不過，理論家賈克·阿達利（Jacques Attali）辨析說，這樣的看法容易遮蔽音樂本身也是教化結(jié)果的事實。噪音和樂音的分別，本肇端于體驗者不同的心理感覺，無所謂優(yōu)劣好壞。只是這些個別的體驗，基于特定的需求，而最終上綱為文明的教養(yǎng)或規(guī)約，分出優(yōu)劣等差。對聲音的喜悅愛憎之中，已悄然埋下權(quán)力布控的線索，隱現(xiàn)著文明或野蠻生成的路徑。

①噪音和樂音同是權(quán)力的產(chǎn)物、歷史的塑造。如果說樂音可施以禮教，那么，噪音也一樣能給出啟示。但這種啟示，不必作為樂音的反面來發(fā)揮作用。相反，它強調(diào)聲音生成時的感性和蒙昧狀態(tài)，是一種未經(jīng)教化的自然形態(tài)。在那樣的視野里，喝湯的聲音，也較琴瑟和鳴不遑多讓，充滿力量。遲子建如是寫道：“這聲音初始像穿越幽谷的強風(fēng)，帶著股氣吞山河的力量；跟著又像烏蘇里江的水流，慢了半拍，變得深沉而有節(jié)奏；忽然這像風(fēng)又像流水的喝湯聲，又起了變奏，一陣劇烈的喘息聲闖入，就像嗚咽。而喘息聲過后，是急板似的更加迅猛的喝湯聲，仿佛誰要把大千世界都收入腹中?！雹?/p>

【作者簡介】余夏云，西南交通大學(xué)人文學(xué)院教授。劉禺杉，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 薛 冰）