張琳娜

【摘要】近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影所涉及的關(guān)于生態(tài)文明的表達(dá)中，《瘋狂的外星人》是一部被忽視的作品。從“生態(tài)電影觀”出發(fā)，依據(jù)學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫提出的構(gòu)成“世界形態(tài)”的“地貌形態(tài)”“生物形態(tài)”和“人類形態(tài)”三個(gè)維度，結(jié)合該片的景觀、生物角色以及人物角色，探討其敘事的生態(tài)建構(gòu)，并在生態(tài)視域下完成對(duì)該作品的分析與重估。

【關(guān)鍵詞】《瘋狂的外星人》；生態(tài)電影觀；電影敘事

一、源起和理論基礎(chǔ)

就電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，涉及生態(tài)環(huán)境的討論與關(guān)注不僅僅局限在對(duì)自然風(fēng)光與環(huán)境變化的忠實(shí)記錄及敘事背景的構(gòu)建中，更多的影片故事本身就圍繞人與自然、人與環(huán)境以及與其他生物間的關(guān)系展開(kāi)反思和批判。上映于2019年春節(jié)檔，由導(dǎo)演寧浩改編自科幻作家劉慈欣短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》的《瘋狂的外星人》一片，就其文本核心而言，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生態(tài)倫理的討論與批判。

依照學(xué)者龔浩敏所提出的“中國(guó)生態(tài)電影”的定義——“具有生態(tài)意識(shí)的中國(guó)電影”[1]，《瘋狂的外星人》一片比起科幻與喜劇更加貼合生態(tài)這一屬性。首先，影片結(jié)合了全球化及中國(guó)本土化兩個(gè)視角來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)今生態(tài)意識(shí)的形態(tài)；其次，故事的矛盾沖突是圍繞人類與其他生物這一核心生態(tài)問(wèn)題而展開(kāi)的；再次，影片傳達(dá)出了生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)以及喚醒人們生態(tài)價(jià)值的意愿。簡(jiǎn)言之，該片的生態(tài)表現(xiàn)打破了電影人慣用的對(duì)自然場(chǎng)景的捕捉以及模擬筑造未來(lái)世界景象的呈現(xiàn)方式，創(chuàng)作者將生態(tài)意識(shí)如霧靄一般融入了電影的敘事中，其生態(tài)屬性被科幻與喜劇的標(biāo)簽掩蓋。基于此，筆者擬將這部電影歸為生態(tài)電影的范疇并對(duì)其文本所反映出的生態(tài)觀進(jìn)行探討。本文以美國(guó)學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫的“生態(tài)電影觀”為框架，就他所提出的世界形態(tài)的三個(gè)維度，結(jié)合該片場(chǎng)景的選取與設(shè)置、角色的塑造以及通過(guò)角色關(guān)系產(chǎn)生的矛盾沖突逐一展開(kāi)評(píng)析，并圍繞電影敘事的生態(tài)建構(gòu)，探尋該片是如何完成生態(tài)表達(dá)的。

二、研究主體

《瘋狂的外星人》講述的是“銀河系最先進(jìn)的”外星文明試圖和地球建交，但因飛船意外墜入中國(guó)某市一座世界公園后所發(fā)生的故事——耍猴人和好友誤將外星使者奇卡當(dāng)作猴子，并使其代替自家受傷的猴子歡歡進(jìn)行猴戲技藝訓(xùn)練。囿于奇卡的超能力，全靠一條能量傳感鏈的加持才得以施展，在它被規(guī)訓(xùn)、操練期間為奪回傳感鏈與人類周旋。與此同時(shí)，自詡地球高級(jí)文明欲與外星人建交的C國(guó)人也在根據(jù)外星科技留下的信息在世界各地尋找奇卡。故事中代表“地貌形態(tài)”的京華世界公園，代表“生物形態(tài)”的外星人與猴子，以及代表“人類形態(tài)”的耍猴人和他的好友及C國(guó)精英特工，作為影片重要場(chǎng)景以及核心角色與沖突存在，也是生態(tài)電影觀中“世界形態(tài)”的構(gòu)成關(guān)鍵。

（一）沙漠無(wú)應(yīng)答——“地貌形態(tài)”的表現(xiàn)

生態(tài)電影觀中的“地貌形態(tài)”是指影片里出現(xiàn)的空間、地點(diǎn)、景觀以及人物與景觀空間的關(guān)系。故事的發(fā)生地是一座微縮世界著名建筑與景點(diǎn)的公園，取“京華”二字為名，暗含地域與國(guó)別的概念，限定了“世界”原有的指意。園內(nèi)各國(guó)標(biāo)志性建筑，是游客與觀眾心知肚明的贗品。但就是這樣一個(gè)假體卻騙過(guò)了片中所謂“星球上最先進(jìn)”C國(guó)的精英特工，讓他們因按圖索驥而大費(fèi)周折。

如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)世界是柏拉圖筆下對(duì)“理念世界”影子的模仿，京華世界公園中代表各個(gè)國(guó)家的標(biāo)志性建筑則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的影子進(jìn)行模仿的副本，在“理念”“現(xiàn)實(shí)”以及“現(xiàn)實(shí)”的副本之后，這座公園如同瓦爾特·本雅明所批判的副本的集大成者——在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，世間萬(wàn)物皆平等的意識(shí)強(qiáng)烈到無(wú)人在乎光韻的存在。也正因如此，影片中外星人的傳感鏈在公園內(nèi)陰差陽(yáng)錯(cuò)捕捉到的地標(biāo)性建筑，讓C國(guó)精英特工在拿到影像的第一時(shí)間奔赴巴西、俄羅斯與埃及。在這三個(gè)國(guó)家，影片創(chuàng)作者從C國(guó)人的價(jià)值觀、世界觀與自然觀出發(fā)，巧妙地討論了人與景觀空間的關(guān)系：在巴西，C國(guó)特工無(wú)法理解當(dāng)?shù)厝擞弥匦臀淦魅ナ刈o(hù)走私的新品肉；在俄羅斯，擁有得天獨(dú)厚航天科研實(shí)力的俄國(guó)人卻拒絕認(rèn)知外星生命，更不要提探尋和接納；在埃及，當(dāng)C國(guó)人抵達(dá)沙漠與自然共處時(shí)，他們找不到可以對(duì)話的人類，面對(duì)自然只能自言自語(yǔ)?？v觀這三次遭遇，C國(guó)特工與巴西、俄羅斯兩國(guó)看似用同一語(yǔ)言順暢無(wú)阻地對(duì)話卻無(wú)法達(dá)成有效的溝通，而在埃及只剩人類與自然共存時(shí)，面對(duì)人類的焦慮、絕望與急需水源的迫切生理需求，沙漠卻毫無(wú)應(yīng)答。埃及場(chǎng)景的設(shè)定如同討論人與景觀關(guān)系的升華——語(yǔ)言找不到任何介質(zhì)去抵達(dá)彼端。

溝通無(wú)效的背后，是價(jià)值觀與世界觀的巨大差異。而造成此類斷層局面的原因，或在于生活品質(zhì)的高標(biāo)準(zhǔn)要求，或在于金錢(qián)的奴役驅(qū)使，抑或在于缺乏浪漫或利益優(yōu)先。只有面對(duì)存活的終極問(wèn)題，人類才會(huì)意識(shí)到最根本的支撐來(lái)自大自然的饋贈(zèng)。如此的地點(diǎn)、空間與景觀設(shè)置是對(duì)人類當(dāng)前生活中物質(zhì)消費(fèi)掩蓋真實(shí)生存所需的一種暗示。京華世界公園為觀眾提供了無(wú)需辨別真?zhèn)螀s實(shí)際存在的一個(gè)虛假場(chǎng)所，如同居伊·德波“景觀社會(huì)”概念的直觀呈現(xiàn)——為了滿足特定人群在特定地點(diǎn)的特定需求，物質(zhì)的膨脹與宣傳的鋪天蓋地應(yīng)景而生。人類在各取所需的慣性下，理所當(dāng)然地生活在已被偷換了概念且在不同程度誘騙奴役著自身的“景觀社會(huì)”里。這虛假的世界也因此在景觀化的呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了合理且合法的存在地位。

基于京華世界公園的地貌設(shè)置，透過(guò)跨文化對(duì)話所促成的敘事，人類所處的環(huán)境一如書(shū)中所描寫(xiě)：“真實(shí)世界淪為影像，影像卻升格成看似真實(shí)的世界?！盵2]影片通過(guò)場(chǎng)景的選取與設(shè)置表達(dá)出無(wú)限的遺憾——當(dāng)下的人類仍然無(wú)視自然，在物質(zhì)的催眠下拒絕醒來(lái)。

（二）表面的和平——“生物形態(tài)”的表達(dá)

如果說(shuō)影片中所表達(dá)出的人類與自然世界的關(guān)系是近乎絕望的，那么人類與非人生物的關(guān)系也不容樂(lè)觀。片中，猴子歡歡和外星人奇卡作為“生物形態(tài)”的代表，是人類以外的生命力量和感知物的化身。

猴子作為通常意義里人類進(jìn)化的起點(diǎn)，在片中承擔(dān)著人類原初形態(tài)以及作為生物初始性情的史前背景功能。作為一個(gè)學(xué)習(xí)能力超強(qiáng)、可以隔空控物甚至可以毀滅天地的外星物種，奇卡則代表了人類進(jìn)化的憧憬方向——高級(jí)智慧生命。角色的塑造是敘事的核心，影片的成功亦得益于對(duì)這兩類物種精巧的塑型設(shè)計(jì)。

關(guān)于猴子歡歡，首先值得探究的是它的“女性”身份。在以男性面孔示人的影片里，不可或缺的“女主角”非它莫屬。對(duì)生態(tài)主義電影的批判與探討很難繞開(kāi)生態(tài)女性主義的研究，而猴子的設(shè)定則完美印證了生態(tài)女性主義理論中對(duì)父權(quán)制的批判——男性統(tǒng)治的社會(huì)秩序下，女性成為一種“裝飾品和附屬物”。[3]歡歡作為女性的化身被置于提供服務(wù)者和受奴役者的位置。也因此，賦予猴子“女性”的性別并非只是為了配合男主角完成“耍猴戲”中的“新娘”表演。在圈養(yǎng)生活中，猴子像是這座星球生態(tài)母體的一個(gè)微縮符號(hào)，被人類操控著、利用著、忽略著，同時(shí)也不被察覺(jué)地被依賴著。

其次，關(guān)于“耍猴戲”，從文明的維度上來(lái)看，開(kāi)創(chuàng)人類文明的是古猿，而“耍猴戲”誕生于人類脫離了猿的外形并掌握對(duì)自然的操控權(quán)之后，基于如此的時(shí)間順序，猴子與人不過(guò)是同類文明的前后形態(tài)；從工作性質(zhì)上來(lái)講，“耍猴戲”看似是猴子依賴人類的投食過(guò)活，實(shí)則是猴子為人類提供了一個(gè)工種，人類要依托猴子來(lái)賺錢(qián)生活。在這個(gè)人類戲耍猴子引同類發(fā)笑的表演中，觀看者與創(chuàng)作者其實(shí)是人類成長(zhǎng)的弧光——未曾進(jìn)化的自己?！八：飸颉钡脑O(shè)置完美解釋了物質(zhì)性是關(guān)系存在的基礎(chǔ)，而人類將與猴子間的關(guān)系階級(jí)化是需要進(jìn)行反思的。

再來(lái)看外星人奇卡。奇卡的形象并非來(lái)自中國(guó)的古跡古籍：它與7000年前賀蘭山巖畫(huà)無(wú)關(guān)，與東晉的《拾遺記》《搜神記》無(wú)關(guān)，也不是《宋史·五行志》中的雞頭人身和黑面人。它像庫(kù)布里克《2001太空漫游》里那個(gè)母體孕育中的胚胎星孩，也像斯皮爾伯格《第三類接觸》和《E.T.外星人》里的外星人造型。比起打破人們固有的印象重塑，這個(gè)從西方借鑒來(lái)的經(jīng)典形象更迎合人們先入為主的惰性思維。選擇這一形象設(shè)計(jì)是對(duì)西方文化的肯定，影片伊始便羅列了一系列信息對(duì)西方（C國(guó)）進(jìn)行高度標(biāo)榜：發(fā)達(dá)的科技場(chǎng)景、星球上最先進(jìn)的國(guó)家、精英團(tuán)隊(duì)與物質(zhì)支持，在交代背景的同時(shí)也伏筆般暗示著這一局面將被顛覆、被打碎，亦有被重建的可能。

一直以來(lái)，推動(dòng)影片劇情發(fā)展的并不是主角的外形，而是其性格所驅(qū)使的行為。就該片而言，奇卡性格暴戾，始終帶著輕蔑的神態(tài)，并未給觀眾帶來(lái)以往同類影片中外星人所具有的親切、可愛(ài)感。影片創(chuàng)作者洞悉了現(xiàn)代社會(huì)人感知信息往往是停留在表面的、初級(jí)的、建立在經(jīng)驗(yàn)之上的現(xiàn)象，借西方影視作品中外星人的慣用形象，在劇情的發(fā)展中以東方人的幽默粉碎著觀眾的固有印象，嘲弄著所謂的物質(zhì)豐盈、高級(jí)文明以及以C國(guó)為代表的國(guó)家霸權(quán)，也重塑著這個(gè)來(lái)自西方形象的性格與脾氣。

影片對(duì)非人生物的塑造讓“生態(tài)形態(tài)”里諸多關(guān)系的沖突得以全面展開(kāi)。猴子猶如雅克·拉康筆下的那面鏡子，作為一種特殊介質(zhì)參與到了人類與外星人彼此身份的觸探之中，最終實(shí)現(xiàn)了三個(gè)物種、三種身份、三類文化的流轉(zhuǎn)與置換。人馴猴子是猴子模仿人類的一場(chǎng)表演；人馴外星人是外星人對(duì)人類要求的一場(chǎng)表演；猴子被人類喬裝假扮成外星人是一場(chǎng)表演；外星人拿到能量鏈后的“翻身”與能量隱藏，是人類對(duì)猴子模仿的一場(chǎng)表演；但當(dāng)猴子被外星智慧附體，這一切的扮演和表演都不復(fù)存在。

學(xué)者弗朗西斯·福山在談“人類物種特性與動(dòng)物權(quán)利”時(shí)提到，“近些年，動(dòng)物行為學(xué)的研究進(jìn)展試圖消除曾經(jīng)劃定在人類與其他動(dòng)物世界之間的鮮明界限”。他列舉了靈長(zhǎng)類動(dòng)物學(xué)家觀察到的獼猴具有“向后代傳遞習(xí)得行為的能力”，以及黑猩猩會(huì)使用“陰謀詭計(jì)”以及具備“幽默感”等與人類“共有的動(dòng)物性”，指出這些生物也同時(shí)“像人類一樣能夠預(yù)見(jiàn)痛苦、擁有恐懼，以及懷抱希望”。[4]尤瓦爾·赫拉利在《未來(lái)簡(jiǎn)史》中也提到了動(dòng)物的悲劇開(kāi)始于人類農(nóng)業(yè)革命出現(xiàn)的馴化。無(wú)論彼得·辛格的《動(dòng)物解放》還是湯姆·雷根的《動(dòng)物權(quán)的實(shí)例》，都不過(guò)是站在人的立場(chǎng)上的一種關(guān)懷。[5]《瘋狂的外星人》則通過(guò)非人類生物形態(tài)，借猴子與外星人的立場(chǎng)與視角為人類提供了自省的考問(wèn)——代表人類文明美德的人道主義是否是建立在對(duì)弱勢(shì)群體俯視的優(yōu)越感之上呢？

在猴子、人類與外星人三者之間的較量與相互的地位置換中，影片成功地瓦解了人類刻板認(rèn)知里的物種階層：猴子是原始低級(jí)的象征，卻洞悉人類的表達(dá)；人類有著對(duì)自然的控制權(quán)，卻無(wú)法達(dá)成對(duì)任意物種的有效溝通；外星人是高級(jí)文明的象征，卻對(duì)一切不屑一顧，拒絕溝通。三個(gè)物種象征人類發(fā)展的不同階段。雖然不知道若有一天人類擁有了外星人的能力時(shí)，會(huì)不會(huì)也有不屑一顧的設(shè)想，但C國(guó)精英特工對(duì)待底層草民的態(tài)度似乎是這種擔(dān)憂的先兆。

（三）從“囚徒”到“瘋?cè)恕薄叭祟愋螒B(tài)”的表達(dá)

在影片中真正拯救地球的并非高端的C國(guó)精英，相反他們?cè)谟捌谐袚?dān)了被消遣的如同“耍猴戲”中猴子的角色。對(duì)比在糊里糊涂中化解危機(jī)的低階草民，與其說(shuō)是在抨擊理性主義的教條與桎梏，倒不如說(shuō)是在吶喊若要抵達(dá)真正的生態(tài)文明首先要警惕的是人本主義的膨脹。影片所展示出的矛盾根源——耍猴人與朋友從未正視過(guò)外星使者所具備的高等文明身份，僅僅依照淺薄的經(jīng)驗(yàn)判定它是體型較大、可任人類擺布、馴化的猴子。在疲憊且無(wú)休止的追逐與周旋中，想要停止鬧劇的人類始終未能做出反思：面對(duì)非人生物的反抗，人類所做出的一系列舉措是出于對(duì)自身能力的自信還是源于對(duì)對(duì)手的輕視？

片中耍猴人和朋友在辨別外星人身份的臺(tái)詞是“靈長(zhǎng)類就是猴，猴的種類海了去了”。外星人附體于猴子出現(xiàn)在C國(guó)精英特工與專家面前時(shí)，他們也因看到的是猴子立即放下了戒備與警惕。若只憑固有認(rèn)知為依據(jù)，加之觀念作祟，不從自身出發(fā)而以非人類為參照物去定義自身，人類是無(wú)法實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的，有的只是對(duì)自我身份的蒙騙。當(dāng)人類看低猴子時(shí)，卻忽略了自己身上那套隱形的枷鎖。

《瘋狂的外星人》如同一場(chǎng)悲觀的狂歡。它是巴赫金式全民性的表演，等級(jí)被粉碎、個(gè)體化被消解，如同影片里從頭到尾都是需要全人類承載的戲謔與危機(jī)；它是塞繆爾·貝克特《等待戈多》戲臺(tái)上的戈戈和狄狄這兩個(gè)流浪漢，也是臺(tái)下每一位觀眾；它更像是古希臘神話中不愿被拯救的西西弗斯，日復(fù)一日推著巨石，沒(méi)有人能分辨表演與現(xiàn)實(shí)的邊界。這一切都是此片作為一種藝術(shù)形式對(duì)生態(tài)問(wèn)題的應(yīng)答，或許只有當(dāng)階層瓦解、身份模糊與邊界消融得以實(shí)現(xiàn)之時(shí)，人類才能獲得擁抱他者的終極自由，才能達(dá)成人類與生態(tài)的和諧共處。因此，在物質(zhì)充盈、科技飛速發(fā)展的當(dāng)下，人類更應(yīng)該花時(shí)間與力氣去理解并尊重與我們共處一世的自然與生靈。

三、結(jié)語(yǔ)

循著生態(tài)電影觀的理論重讀《瘋狂的外星人》一片，在貼近齊格弗里德·克拉考爾所言的電影是人類“救贖物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的方式”[6]的同時(shí)，也喚起了我們對(duì)待一系列生態(tài)問(wèn)題的反思與重視。改善優(yōu)化生態(tài)環(huán)境作為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家的內(nèi)在要求之一，無(wú)論是在實(shí)際生活中的身體力行，還是在文化作品的創(chuàng)作中的宣揚(yáng)與呼喚，都將是電影人義不容辭、努力追求的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]弗朗西斯·福山.我們后人類的未來(lái)[M].黃立志，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016.

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[6]Siegfried Kracauer.Theory of Film：The Redemption of Physical Realit[M].New Brunswick，NJ：Princeton University Press，1997.

（作者為澳門(mén)科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)院2018級(jí)在讀博士生）

編校：王志昭