朱永富

歐陽(yáng)黔森是繼何士光之后，貴州當(dāng)代文學(xué)的代表人物。他創(chuàng)作之豐厚，社會(huì)影響力之大，在新世紀(jì)以來(lái)的貴州文壇上是無(wú)可匹敵的。對(duì)歐陽(yáng)黔森的研究，所體現(xiàn)的不僅是對(duì)貴州當(dāng)代文學(xué)的關(guān)注，也是對(duì)貴州文化建構(gòu)的關(guān)注，有著重要的意義。

在貴州當(dāng)代作家當(dāng)中，歐陽(yáng)黔森是國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注比較多的作家，陳曉明、孟繁華、雷達(dá)等著名評(píng)論家都有文章專論歐陽(yáng)黔森小說(shuō)。在既有的研究當(dāng)中，有人關(guān)注歐陽(yáng)黔森小說(shuō)與時(shí)代精神之間的關(guān)系，如陳曉明的《對(duì)當(dāng)代精神困局的透視——評(píng)歐陽(yáng)黔森〈非愛時(shí)間〉》、孟繁華的《時(shí)代裂變的文化經(jīng)驗(yàn)與想象》；也有人關(guān)注歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的主題，如謝廷秋的《從〈水晶山谷〉到〈絕地逢生〉——貴州作家歐陽(yáng)黔森生態(tài)文學(xué)解讀》、杜國(guó)景的《歐陽(yáng)黔森的英雄敘事及其當(dāng)代價(jià)值》、李子芯的《論歐陽(yáng)黔森小說(shuō)中的性善書寫》；還有人關(guān)注歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的創(chuàng)作藝術(shù)，如董之林的《分享藝術(shù)的奧妙——讀歐陽(yáng)黔森短篇小說(shuō)集》、周新民的《歐陽(yáng)黔森短篇小說(shuō)藝術(shù)論》等。這些研究都取得了重要成果，將歐陽(yáng)黔森研究推向了深入。

然而，在歐陽(yáng)黔森研究中，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性問(wèn)題還沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，是一個(gè)有待進(jìn)一步充分展開的話題。從上世紀(jì)九十年代登上文壇，迄今二十多年的創(chuàng)作生涯中，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的主題是有所變化的。在世紀(jì)之交，以中短篇小說(shuō)為主的那些作品中，有生命主題，如《遠(yuǎn)方月皎潔》《有人醒在我夢(mèng)中》等；性善主題，如其短篇小說(shuō)代表作《敲狗》等；生態(tài)主題，如《莽昆侖》《水晶山谷》等。在2006年之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)中，歐陽(yáng)黔森的主題是民族國(guó)家，如《雄關(guān)漫道》《奢香夫人》《絕地逢生》等。但是不論在何種主題小說(shuō)當(dāng)中，都有著強(qiáng)烈的、引人注目的抒情性。可以說(shuō)，抒情性是歐陽(yáng)黔森小說(shuō)創(chuàng)作的本體論特征。

歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性首先表現(xiàn)在敘述方式上。這里的敘述方式指的是作者、敘述人、敘述對(duì)象和讀者之間相互的關(guān)系。歐陽(yáng)黔森小說(shuō)常常以主人公作為敘述人，體現(xiàn)在小說(shuō)中就是第一人稱敘事，而且敘述人與作者（或隱含作者）之間的認(rèn)知和情感是高度一致的。也有許多小說(shuō)使用小說(shuō)中的人物作為敘述人，但是這個(gè)人物可能不是小說(shuō)的主人公，而只是一個(gè)次要人物，或者無(wú)足輕重的旁觀者，例如魯迅的小說(shuō)《孔乙己》中的“我”；甚至只是一個(gè)名義上的親屬，而實(shí)際并不在場(chǎng)的敘述人，如莫言小說(shuō)《紅高粱家族》中的“我”。也有許多小說(shuō)使用了主人公作為敘述人，但是這個(gè)敘述人卻是不可靠的敘述人，典型的就是魯迅小說(shuō)《傷逝》中的涓生?！秱拧返母睒?biāo)題是“涓生的手記”，涓生敘述的是他自己的故事，但是字里行間卻充滿著自我辯護(hù)，在潛意識(shí)里面呈現(xiàn)出他對(duì)子君的另一種理解。作為讀者的我們，由此發(fā)現(xiàn)了涓生敘述表層的不可靠性。而歐陽(yáng)黔森小說(shuō)中的敘述人卻是一個(gè)完全可靠的敘述人，作者就是要我們讀者無(wú)條件地信任敘述人、同情敘述人，作者的敘述意圖就是要通過(guò)這種敘述方式，把主人公、敘述人、讀者和作者聯(lián)結(jié)起來(lái)，形成強(qiáng)烈的共鳴。主人公成為這一共鳴結(jié)構(gòu)的核心，他的情感能量引發(fā)了這個(gè)共振場(chǎng)。在歐陽(yáng)黔森那些人生主題的小說(shuō)中，這一現(xiàn)象特別突出。而在他那些帶有散文化特征的小說(shuō)，如《水的眼淚》《莽昆侖》中，也存在著這種現(xiàn)象。歐陽(yáng)黔森人生主題的小說(shuō)，有《遠(yuǎn)方月皎潔》《有人醒在我夢(mèng)中》《蘭草》《五分硬幣》《十八塊地》等，在其短篇小說(shuō)中占有相當(dāng)?shù)谋戎?。這類小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)是人到中年以后，回憶起難以忘懷的一段年輕時(shí)錯(cuò)過(guò)的感情；在《遠(yuǎn)方月皎潔》中是“我”與漂亮的山村女老師盧春蘭的感情；在《有人醒在我夢(mèng)中》是“我”與白菊的感情；在《十八塊地》中是“我”與盧竹兒的感情；在《蘭草》中是“我”與“蘭草”的感情；在《五分硬幣》中是“我”與一個(gè)不知名的女孩之間的感情。這是一種對(duì)“可能生活”的想象，錯(cuò)過(guò)的感情就是一條可能的人生道路，對(duì)錯(cuò)過(guò)的“可能生活”的想象是人類情感的原型結(jié)構(gòu)。古今中外有多少名著都寫到了這種人類共有的感情。張愛玲在《紅玫瑰與白玫瑰》里有一小段名言，就是對(duì)這種感情的經(jīng)典表述之一。她說(shuō)：“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！盵1]人類對(duì)“可能生活”的想象在情感上彌補(bǔ)了我們的現(xiàn)實(shí)缺憾，也是對(duì)人類有限性的審美性超越。這種原型情感結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著巨大的情感能量。在《莽昆侖》和《水的眼淚》這類散文化小說(shuō)中，歐陽(yáng)黔森表達(dá)得更多的是一種震驚體驗(yàn)。“震驚體驗(yàn)”這個(gè)詞源于本雅明，其實(shí)就是弗洛伊德所說(shuō)的“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)”。無(wú)疑，在《水的眼淚》中，當(dāng)主人公在浩瀚的南海上，在無(wú)邊無(wú)際的大沙漠里，獲得了這種強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)。在《莽昆侖》中，當(dāng)主人公在古老的昆侖山上遇到神鷹、旗樹、雪狼等神奇的生態(tài)存在時(shí)，亦感受到了生態(tài)之美帶來(lái)的震驚體驗(yàn)。

歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性還體現(xiàn)在小說(shuō)的時(shí)間形式當(dāng)中。在歐陽(yáng)黔森那些人生主題的小說(shuō)中，通常存在一個(gè)對(duì)人生有質(zhì)的影響的時(shí)間跨度?！哆h(yuǎn)方月皎潔》分為前后兩部分，上半部分是寫年輕的地質(zhì)隊(duì)員“我”在山村邂逅漂亮的女老師盧春蘭，并與她一起度過(guò)了一段美好的時(shí)光。下半部分寫“我”離開那個(gè)山村，八年后結(jié)婚，二十年后女兒讀大學(xué)。小說(shuō)中有著近三十年的時(shí)間跨度。這三十年是以近乎空白的方式呈現(xiàn)的。在《有人醒在我夢(mèng)中》里，是“我”在四十歲時(shí)，無(wú)法抑制地懷念白菊，而“我”是在十九歲時(shí)，和白菊在磚瓦窯一起度過(guò)美好時(shí)光，中間有二十余年的跨度?！妒藟K地》中寫了“我”與盧竹兒之間的感情，跟隨著這段感情的是“過(guò)了四年”“后來(lái)”“再后來(lái)”，時(shí)間的流逝帶來(lái)物是人非的震驚效應(yīng)。人的生命時(shí)間是有限的，有限的生命，再受到各種社會(huì)歷史因素的影響，從二十歲左右的青少年，到四十歲的中年，其中既有社會(huì)時(shí)間的變化，也有個(gè)體生命時(shí)間的變化，雙重變化集結(jié)到人的心理上，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的與時(shí)間相關(guān)的情感。歐陽(yáng)黔森人生主題小說(shuō)中的主人公，往往會(huì)在一定的時(shí)間跨度之后，取得社會(huì)成功。這種“后來(lái)”的成功賦予了“過(guò)去”一種感傷而安全的情感氛圍。在《莽昆侖》《水的眼淚》等生態(tài)主題的小說(shuō)中，歐陽(yáng)黔森使用了一種“地質(zhì)時(shí)間”。所謂的“地質(zhì)時(shí)間”，是地質(zhì)狀況發(fā)生顯著變化所需要的時(shí)間，其實(shí)也就是一種地質(zhì)的“生命時(shí)間”。人的生命從有到無(wú)，通常來(lái)說(shuō)不過(guò)“百年”。而其它物種可能會(huì)長(zhǎng)得多，如莊子在《逍遙游》中曾說(shuō)：“上古有大椿者，以八千歲為春，以八千歲為秋，此大年也?！盵2]可即便這樣的生命時(shí)間，與地質(zhì)時(shí)間相比，還是周期太短了。地質(zhì)的生命周期是以億萬(wàn)年為單位的?！端焦取分械娜~蟲生活于二億年前、七色谷的漂亮石頭形成于七億年前、紫袍玉帶石產(chǎn)生于距今約十億年前；《水的眼淚》中浩瀚的塔克拉瑪干沙漠和《莽昆侖》中古老的昆侖山都有不知多少億年的歷史。在人類自身百年的時(shí)間長(zhǎng)度和億萬(wàn)年時(shí)間長(zhǎng)度之間的對(duì)比中，人不能不感到自己的卑微和渺小，體驗(yàn)到自然的崇高之美，也不能不油然而生對(duì)自然的敬畏。如果我們把歐陽(yáng)黔森的影視創(chuàng)作也看作小說(shuō)（敘事虛構(gòu)作品）的一種變體的話。我們會(huì)看到他運(yùn)用了更多的時(shí)間形式。例如在電影《幸存日》中，他出色地運(yùn)用了心理時(shí)間的形式。在礦難發(fā)生時(shí)，幾個(gè)煤礦工人被困在井下等待救援，只有受人敬重的老井王有手表，其他隊(duì)友沒(méi)有手表，老井王將一天的時(shí)間當(dāng)作半天來(lái)向隊(duì)友們匯報(bào)，隊(duì)友們也把一天當(dāng)作半天來(lái)感受，就是這種心理時(shí)間，讓隊(duì)友們以為他們?cè)诰碌却仍臅r(shí)間并不長(zhǎng)。如果他們知道了自己被困在井下的時(shí)間早已經(jīng)超過(guò)了一般的礦難井下存活時(shí)間，他們可能早就絕望了。是老井王給他們制造的心理時(shí)間，讓他們保有一絲希望，堅(jiān)持了下來(lái)。而因?yàn)槔暇踝约褐勒鎸?shí)的物理時(shí)間，他心理上也承受了巨大無(wú)比的負(fù)擔(dān)，以至于隊(duì)友們獲救的那一刻，他心力衰竭而死。

在敘事文學(xué)中，情節(jié)也可以負(fù)載抒情的功能。在歐陽(yáng)黔森那些主人公不能直接抒情的小說(shuō)中，情節(jié)在很多時(shí)候就承擔(dān)著這種功能?！肚霉贰肥菤W陽(yáng)黔森短篇小說(shuō)的代表作，它的主題是人性善。他對(duì)人性善的表現(xiàn)，先從人狗關(guān)系寫起，寫以“敲狗”這種特別的方式殺狗吃狗肉，這是一種不人道的地方習(xí)俗，但是小說(shuō)卻是落腳于狗主人與大黃狗之間的感情。狗主人為了應(yīng)急而賣狗，同時(shí)堅(jiān)持要求贖狗。廚子為了拒絕狗主人贖狗，而提出兩倍于賣價(jià)的贖金，狗主人卻始終沒(méi)有放棄。人狗情終于超越了世俗的貨幣關(guān)系，由這種人狗情，激發(fā)了廚子徒弟的同情心，違背了師傅的意愿，私自放走了狗，并離開了師傅，放棄了對(duì)敲狗手藝的學(xué)習(xí)。人生主題指向的是人與生命時(shí)間之間的關(guān)系，而人性主題指向的是倫理關(guān)系，也就是人與人之間的關(guān)系。人生主題與人性主題同為抒情，但卻是人不同的存在向度。《敲狗》有著沈從文和汪曾祺的意蘊(yùn)。從抒情的形式來(lái)看，小說(shuō)當(dāng)中并沒(méi)有大奸大惡之人。作為師傅的廚子雖然從事敲狗職業(yè)，卻仍然對(duì)狗有一種悲憫之心，最典型的體現(xiàn)是給斷氣的狗合上眼。他對(duì)徒弟雖有規(guī)矩，也滿懷關(guān)心。并不像莫言小說(shuō)《透明的紅蘿卜》中的老鐵匠和小鐵匠那樣尖銳地對(duì)立。廚子雖然有個(gè)在派出所的朋友，卻也沒(méi)有為難賣狗人，而只是多了個(gè)詼諧的小插曲。在徒弟的幫助下，大黃狗最終回到了主人的身邊，狗主人兌現(xiàn)諾言，給廚子送來(lái)了兩倍于狗價(jià)的贖金，并額外送上花生，以表謝意。小說(shuō)的結(jié)尾，廚子吃著狗主人送來(lái)的花生，一個(gè)人喝著悶酒，想著再招一個(gè)徒弟可謂韻味悠長(zhǎng)，余音繞梁。總體來(lái)說(shuō)，從情節(jié)發(fā)展模式來(lái)看，《敲狗》是抒情性的。歐陽(yáng)黔森的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雄關(guān)漫道》《奢香夫人》《絕地逢生》，包括電視劇《二十四道拐》從情節(jié)的維度來(lái)說(shuō)，也都具有抒情性，這體現(xiàn)在情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)上。在這幾部作品中，不論初始情景如何，接下來(lái)的情節(jié)都會(huì)使事情向著改善的方向發(fā)展。在歐陽(yáng)黔森的作品中，使事情惡化的情節(jié)非常少，而且非常突出的一點(diǎn)是， 在那些少有的惡化情節(jié)中，惡化的程度相對(duì)來(lái)說(shuō)也是比較小的。這個(gè)問(wèn)題我們不妨以《二十四道拐》為例來(lái)說(shuō)明。在《二十四道拐》中，以女間諜“布谷鳥”為首的日軍勢(shì)力試圖破壞二十四道拐的交通，并做出了諸多努力，但始終沒(méi)有給中美一方造成實(shí)質(zhì)性的損傷。與《亮劍》等作品中的日軍相比，《二十四道拐》中的日軍似乎不堪一擊。正義的一方連戰(zhàn)連捷，日本間諜屢屢失算，從受眾的心理的角度來(lái)說(shuō)，情感上減少了壓抑和痛苦的體驗(yàn)。類似于《二十四道拐》這樣的作品，相對(duì)來(lái)說(shuō)，敘事的功能有所減弱，抒情的功能在很大程度上加強(qiáng)了。只有從抒情的角度，我們才能更好地理解《二十四道拐》的情節(jié)邏輯。

除了敘述形式、時(shí)間形式和情節(jié)發(fā)展，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性，還體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)英雄人物的塑造上。在歐陽(yáng)黔森那些民族國(guó)家主題小說(shuō)中，如《奢香夫人》《雄關(guān)漫道》《絕地逢生》等，小說(shuō)的主人公往往具有英雄人物的特點(diǎn)。弗萊在《批評(píng)的解剖》中說(shuō)：“如果主人公在程度上雖比其他人優(yōu)越，但并不超越他所處的自然環(huán)境，那么他便是人間的領(lǐng)袖。他所具有的權(quán)威、激情及表達(dá)力量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們?！盵3]弗萊所說(shuō)的這種人其實(shí)就是英雄人物?！渡菹惴蛉恕分械纳菹恪ⅰ缎坳P(guān)漫道》中的賀龍、《絕地逢生》中的蒙幺爸，就是這樣的人。這些人物在身體、智力、膽識(shí)等各方面，都比普通人高出許多。這里我們以《雄關(guān)漫道》為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。在長(zhǎng)征中，賀龍和蕭克等人帶領(lǐng)紅二方面軍沖出國(guó)民黨的重重圍追堵截，最終勝利到達(dá)陜北與中央紅軍會(huì)師。賀龍等中共領(lǐng)導(dǎo)人的軍事才能和政治才能得到了充分的體現(xiàn)。在小說(shuō)中，作者反復(fù)渲染賀龍的胡子。作者甚至借關(guān)向應(yīng)之口，說(shuō)賀龍的胡子是紅二軍團(tuán)的一種象征。這里面實(shí)際上凝結(jié)了一種英雄向往的情結(jié)。在敘述這類英雄人物時(shí)，敘述人使用了一種仰視的視角。就像莫言小說(shuō)《紅高粱家族》中一樣，敘述人“我”在敘述“我爺爺”“我奶奶”的故事時(shí)，言語(yǔ)中洋溢著崇敬之情。歐陽(yáng)黔森在談《奢香夫人》的創(chuàng)作時(shí)，順便談到了《雄關(guān)漫道》和《絕地逢生》，他說(shuō)：“我是一名漢族作家，少數(shù)民族題材的電視劇是我不熟悉的領(lǐng)域。本來(lái)，少數(shù)民族題材，特別是彝族題材，原來(lái)在電視劇領(lǐng)域是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，剛開始我并不敢接手。貴州省幾屆省委領(lǐng)導(dǎo)都想抓這個(gè)題材，也有一些作家寫過(guò)幾個(gè)本子，最后卻因?yàn)楦鞣N原因沒(méi)有拍成。后來(lái)，省里的領(lǐng)導(dǎo)要我接起這個(gè)任務(wù)，于是，我就接受了，迎難而上。其實(shí)，我之前的幾部作品，如《雄關(guān)漫道》，是跟八一廠合作的，也是接受任務(wù)完成的?！督^地逢生》也是因?yàn)橥瑯拥脑騽?chuàng)作的?！盵4]歐陽(yáng)黔森的民族國(guó)家主題在一定意義上來(lái)說(shuō)帶有比較強(qiáng)的主旋律色彩。這樣的小說(shuō)更明確地承擔(dān)著意識(shí)形態(tài)的功能。歐陽(yáng)黔森通過(guò)對(duì)英雄人物的塑造，出色地進(jìn)行了敘事，引起了廣泛的社會(huì)反響，取得了良好的社會(huì)效應(yīng)。

在歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情形式中，不能不提的是他對(duì)意象的使用。歐陽(yáng)黔森小說(shuō)中的女性經(jīng)常用一種花做名字，如梨花（《梨花》）、丁香（《丁香》）、蘭草（《蘭草》）、李花（《李花》）、白蓮（《白蓮》）、白菊（《有人醒在我夢(mèng)中》）、格桑梅朵（《莽昆侖》）。評(píng)論家周新民注意到了這個(gè)現(xiàn)象，他說(shuō)：“如此大面積地以花為題，自然不是偶然現(xiàn)象，自有他特殊的考慮。這些自然物的花草，被寫進(jìn)文學(xué)作品后，不再是單純的自然物，而是被賦予了人格精神。這種以自然物的特性來(lái)比附人格精神，即是中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)‘比德?！盵5]周新民在這里強(qiáng)調(diào)了歐陽(yáng)黔森小說(shuō)“花”意象群的德性維度。從精神分析學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，“花”本身就是女性的象征。在我看來(lái)，對(duì)這些意象來(lái)說(shuō)，“美”的維度要高于“德”的維度。花意象群更多地表現(xiàn)了歐陽(yáng)黔森小說(shuō)中女性，尤其是年輕女性的美好情感。從意象運(yùn)用的角度來(lái)說(shuō)，花意象群是傳統(tǒng)的意象，在很大程度上是固化的意象類型。在歐陽(yáng)黔森小說(shuō)中，還創(chuàng)造了一些特殊的意象，這突出體現(xiàn)在《莽昆侖》當(dāng)中?！吧聱棥薄把├恰薄捌鞓洹薄袄鲈隆钡认盗欣錾揭庀笕海菤W陽(yáng)黔森創(chuàng)造性地構(gòu)造出來(lái)的生態(tài)意象群。昆侖山意象群給了讀者強(qiáng)烈的精神沖擊。

抒情性的根基是真善美，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性是他世界觀的藝術(shù)呈現(xiàn)。歐陽(yáng)黔森是在世紀(jì)之交登上中國(guó)文壇，這時(shí)候的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)全面地進(jìn)入了改革時(shí)代，當(dāng)代文學(xué)中的“新歷史主義”和“欲望化敘事”就是文學(xué)上的一種表征。莫言的許多小說(shuō)，如《四十一炮》《生死疲勞》則以跨時(shí)代的書寫呈現(xiàn)了這種時(shí)代轉(zhuǎn)型在人心靈上帶來(lái)的精神錯(cuò)亂。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境和文學(xué)氛圍中，以“井噴式”狀態(tài)登上中國(guó)文壇的歐陽(yáng)黔森沒(méi)有隨波逐流，他始終堅(jiān)持心靈深處的真善美。這種精神讓我想到了陜西作家路遙，在現(xiàn)代主義在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中出盡風(fēng)頭的歷史當(dāng)口，路遙頂著巨大的壓力，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的寫作，寫出了廣受讀者喜愛的“常銷書”《平凡的世界》，也最終贏得了評(píng)論家的尊重。同樣，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)的抒情性與上世紀(jì)九十年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作主潮保持了一定的距離。但是，隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代主題的變化，一個(gè)抒情的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。在新時(shí)代的語(yǔ)境中，歐陽(yáng)黔森小說(shuō)將產(chǎn)生更大的影響，更好地回應(yīng)當(dāng)代作家的時(shí)代使命。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，歐陽(yáng)黔森不僅是貴州當(dāng)代文學(xué)新世紀(jì)以來(lái)的領(lǐng)軍人物，也不僅是貴州文化的一張名片，他更是中國(guó)新時(shí)代精神的歌者。

注釋：

[1]張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，51頁(yè)，北京十月文藝出版社2009年。

[2]陳鼓應(yīng)注譯.《莊子今注今譯》，15頁(yè)，商務(wù)印書館2007年。

[3]（加）弗萊著；陳慧等譯.《批評(píng)的解剖》，46頁(yè)，百花文藝出版社2006年。

[4]張成：《有幸寫這么偉大的女性是我的光榮——編劇歐陽(yáng)黔森談〈奢香夫人〉的創(chuàng)作》，載《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2011-11-30。

[5]周新民：《歐陽(yáng)黔森短篇小說(shuō)藝術(shù)論》，載《小說(shuō)評(píng)論》2015年第5期。