汪曄/上海大學(xué)

1 重彩畫的相關(guān)脈絡(luò)

1.1 工筆重彩畫的定義

唐代時張彥遠于《歷代名畫記》中提出“重彩畫”一詞[1]；到 1949年，潘契茲先生提出了“工筆重彩畫”的概念；20世紀(jì)80年代，經(jīng)現(xiàn)代畫家的探索與復(fù)興，重彩畫被重新解讀。

1.2 重彩畫的色彩觀念

在中國重彩畫的發(fā)展脈絡(luò)中，“色”一直貫穿其中，是非常重要的環(huán)節(jié)。中國傳統(tǒng)繪畫中非常注重色彩運用。顧愷之在《畫云天山記》中提到：“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日。”畫家關(guān)注到物體的固有色以及光影變化對色彩的影響，這是隨“類”賦彩的理論基礎(chǔ)。謝赫在《古畫品錄》中寫到的“隨類賦彩”也是以此為基礎(chǔ)完善的理論，用“類”來表示物象的客觀特征，它受限于人類的認知水平和生理特征，即看到什么顏色畫什么顏色，看到綠葉就畫綠色，看到紅花就畫紅色，從而形成了相對的刻板印象。傳統(tǒng)繪畫在隨“類”賦彩的色彩觀念中發(fā)展，“外師造化，中得新源。”如宋畫中著名的傳世作品《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》《出水芙蓉圖》《果熟來禽圖》等，都追求客觀處理色彩的原則，尊崇自然寫實。

1.3 繪畫材料的發(fā)展

在千年的不斷發(fā)展中，工筆重彩畫形成了特有的色彩觀念和體系，在研究工筆重彩畫色彩如何發(fā)展的同時，我們也應(yīng)了解繪畫材料的發(fā)展?fàn)顩r，其與畫面和色彩緊密相關(guān)。

中國礦物顏料的發(fā)現(xiàn)和使用對中國繪畫材料的變遷有至關(guān)重要的影響。經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)，古代礦物顏料的使用大約由新石器時代開始，新石器時代的巖畫中所使用的紅色、黑色經(jīng)久不消，經(jīng)考證紅色為動物血或由動物膠液調(diào)和紅土粉末制成的簡易顏料；而黑色則為石墨等天然礦物色。傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到戰(zhàn)國、秦、漢時期，繪畫所用的顏色較以往豐富，繪畫技法也相對進步。《人物御龍帛畫》在白描的基礎(chǔ)上進行渲染，是至今為止發(fā)現(xiàn)最早的工筆重彩人物畫。秦都遺址的壁畫殘片中，發(fā)現(xiàn)很多飽和度較高的色彩，其中采用天然礦物原料所制成的紅色、黃色、藍色、綠色構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)用色。

至唐宋時期，繪畫色彩進入全盛階段，山水畫、人物畫、壁畫等所呈現(xiàn)出的畫面在技法、設(shè)色等方面都站上了史無前例的高峰。此時，礦物色和植物色在畫面中頻繁混合使用，技法更加高超多變。

唐宋以后，壁畫、屏障畫等式微，在粗糙的墻面上使用石色繪制的粗獷大氣的畫法讓位于將礦物石色與植物色混用進行層層罩染的新畫法，此時產(chǎn)生的繪畫技法“三礬九染”被沿用至今。

到了現(xiàn)代，在中西方文化的碰撞下，工筆重彩在千年的浮沉中迎來了開放階段，一大批畫家在交流與學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)了西方繪畫的優(yōu)點，在繪畫的學(xué)習(xí)過程中吸收營養(yǎng)，融會貫通，敢于探索新方法，突破傳統(tǒng)的局限，中國現(xiàn)代重彩畫迸發(fā)出新的火花，走入新階段。

1.4 民族繪畫題材的選擇

工筆重彩畫繪畫題材的選擇在發(fā)展中逐漸豐富，民族題材是當(dāng)代中國重彩畫的重要組成部分，它能展現(xiàn)我國不同的民族精神與人文風(fēng)情[2]。當(dāng)代少數(shù)民族的衣飾、文化、生活習(xí)慣、民族風(fēng)情都與各地不同，有極強的繪畫性，是受工筆創(chuàng)作者們歡迎的繪畫題材。經(jīng)考證，最早的民族題材的工筆人物畫是梁元帝蕭繹的《職貢圖》，畫面主要描繪了臨邦使節(jié)向當(dāng)時的皇帝朝貢的場景，《職貢圖》為后世研究歷史與繪畫提供了歷史資料[3]。初唐時期，閻立本的《步輦圖》也是以民族為繪畫題材的工筆畫。韓幹所畫的《牧馬圖》描繪了游牧民族的人與馬之間情感的作品。我們能從這些繪畫中看出，民族題材的工筆畫正逐步發(fā)展，不管是造型、設(shè)色和畫技都有進步，并在一定程度上推動了中國繪畫的發(fā)展。至宋代時，趙伯輔的《番騎獵歸圖》描繪了番人整理收攏箭羽的情形，番人身后還有一只馱著羊的馬匹，馬的情態(tài)繪制得栩栩如生，讓人有無限聯(lián)想?！段募w漢圖》描繪了四組共十二人，穿著漢服和胡服的人都在其中，衣著繪制細致，神情細膩。這幅作品表明當(dāng)時期各朝代都吸收了漢族的文化，并結(jié)合自身情形創(chuàng)造改進了自己民族的文化。但不管是漢民族還是少數(shù)民族統(tǒng)治時期，都有不少畫家以少數(shù)民族為題材進行創(chuàng)作。至改革開放之后，民族題材的工筆重彩畫創(chuàng)作更為繁榮，創(chuàng)作者們擁有豐富的創(chuàng)作資源，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的民族題材工筆重彩畫。他們勇敢地對民族題材的繪畫語言進行探索和實踐，使民族題材工筆重彩畫的發(fā)展站到一定高度。

在眾多以少數(shù)民族為創(chuàng)作題材的優(yōu)秀畫家中，賈寶鋒的創(chuàng)作在其中引人矚目。他作品中的構(gòu)圖、造型、線條、顏色與質(zhì)感都經(jīng)過深思熟慮，發(fā)人深思。但本文不對其構(gòu)圖、造型、線條多加贅述，只對賈寶鋒民族題材作品中的“色”與“質(zhì)”進行探索研究，將其畫面中的色彩與質(zhì)感逐一分析，豐富我的工筆重彩畫創(chuàng)作經(jīng)驗，為我的工筆重彩畫理論奠定基礎(chǔ)。

2 賈寶鋒民族題材作品中的“色”與“質(zhì)”

2.1 “色”之絢麗

賈寶鋒于1997年考入中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研讀中國畫專業(yè)。由于中央民族大學(xué)集中了我國在民族繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)類的大批頂尖人才，他在這樣的藝術(shù)氛圍的熏陶下，對民族人物題材的繪畫創(chuàng)作潛移默化地產(chǎn)生了興趣；并抱有極強的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的創(chuàng)作。他以民族題材為主的作品中顏色都非常絢麗，他擅長以一種高飽和的色彩為主，配合冷暖各異、鮮灰有別的其他顏色經(jīng)營畫面，使畫面搶眼但不火氣；既響亮又沉穩(wěn)。

2.1.1 紅色

賈寶鋒曾在文章中說自己對紅色的熱愛，他會因為對紅色的喜愛而去尋找與它相關(guān)的題材進行創(chuàng)作，在他的創(chuàng)作作品中，用得最多的色彩就是紅色，并非刻意為之，而是出于喜歡的自然而然。賈寶鋒的紅色作品多數(shù)以飽和度比較高的紅為主，搭配小面積的對比色或鄰近色，豐富畫面。

如圖1中的三幅作品，《三生》《喀爾喀盛裝》《火百》中整個畫面基調(diào)為紅色，紅色是令人矚目的顏色，具有讓人印象深刻、念念不忘的力量。所以當(dāng)畫面中用大量紅色作鋪陳時，理所當(dāng)然地會奪人眼球，但如何把紅色運用得濃烈卻不沉悶，活力但不浮躁是一門藝術(shù)。如果使用單一的紅色，只在其明度上作變化去組織畫面，那么作品難免空洞單調(diào)，所以畫家在作品中嘗試用不同冷暖、鮮灰的紅色構(gòu)建出不同的畫面，配合或響亮或沉穩(wěn)的鄰近色與之呼應(yīng)，使畫面主次得當(dāng)，配合得宜，實踐出紅色的最優(yōu)解。

圖1 賈寶鋒紅色系列作品選圖紙本重彩作品：《三生》55*90cm 2022（上圖）《喀爾喀盛裝》35*45cm 2020（左圖）《火百》23*32cm 2022（右圖）

在作品《三生》中，畫家用大面積低飽和的紅色系搭配黃橙鄰近色，并穿插無彩色黑色和白色穩(wěn)住畫面，使畫面中的黑白灰明晰，舒適。低飽和度的紅褐色與響亮的黃橙色作襯景，把人物主體完美突顯，圖與底主次分明，畫面中色彩濃郁又沉靜，盡顯民族神秘意境?！犊柨κ⒀b》同樣是高飽和與低飽和色搭配，同時具有鮮明的冷暖關(guān)系。人物主要由紅色系色彩構(gòu)建，背景的橙色起到豐富畫面，和諧用色，突出主體的作用。鄰近色的組合容易統(tǒng)一畫面，為了避免畫面色彩關(guān)系模糊，畫家在畫面的疏密組織上下足了功夫，人物的繁與密很好地與背景的簡與疏作出對比，從而使畫面節(jié)奏明快，色彩和諧。《火百》的畫面由大面積低飽和、低明度色組成，畫家把相對明亮的顏色讓位于金屬箔，使金屬箔的光澤抓人眼球，獨立又統(tǒng)一；而低飽和、低明度色彩的組合使畫面充滿神秘的、低調(diào)的民族氣息。畫家在作品中用微妙的色階與寬廣的色域來組織畫面，其深厚的色彩功底令人贊嘆，也給了廣大繪畫者學(xué)習(xí)研究的機會。

2.1.2 藍色

從賈寶鋒的作品中能看出，濃郁的藍色也是他喜愛的顏色。他對顏色體量的精準(zhǔn)把控使他的作品獨樹一幟，不管是什么色調(diào)的作品，他喜歡選擇一種顏色并把它放在絕對主導(dǎo)地位，配以小面積的對比色或鄰近色去豐富畫面；在冷暖、鮮灰、明暗都精心設(shè)計的主導(dǎo)色的支撐下，整個畫面的色彩既響亮又穩(wěn)重。

賈寶鋒藍色系列作品中的《圣裝圣顏》（圖2），利用大面積的濃艷藍色，極具侵略性的藍色在一瞬間吸引住觀者的目光，配合他對人物姿態(tài)造型的整體把控，把藍色控制在幾何形內(nèi)，使畫面極具張力。濃艷欲滴的藍色粘著在畫面中，與低飽和度、低明度的紅色的碰撞，把民族服飾營造出圣潔感，讓人肅然起敬。另一張以藍色為主的作品《今生》，不管在造型還是色彩把控上都與《圣裝圣顏》拉開距離。低飽和、低明度的藍色占畫面中的絕大部分，僅有兩處亮色分配給手掌，低飽和、相對高明度的顏色在藍色的襯托下泛出微黃，與衣服中黃橙色的花紋作呼應(yīng)，同時與藍色作出對比。明度不同，冷暖鮮灰各異，或微妙或明確的色彩區(qū)分使畫面單純卻不空洞。整體低調(diào)神秘的顏色，搭配對稱式的構(gòu)圖又給畫面增添了莊重感?！端{夜》是賈寶鋒近年的小幅作品，同樣描繪了身著民族服飾的少女，但把焦點集中在肩部以上，半身像的繪制在一定程度上突出了人物的頭飾。高飽和度、低明度的藍色在畫面中占據(jù)絕對地位，對比色用在人物面部，畫面整體形成冷包暖的效果，更能讓人把目光聚焦在少女的臉龐，意象化、極簡的人物造型在一定程度上只作為色塊的載體，吸引人的仍然是畫面的顏色，畫家對色彩的經(jīng)營足以支撐起整個畫面。

圖2 賈寶鋒藍色系列作品選圖紙本重彩作品：《藍夜》23*32cm 2022（上圖）《圣裝圣顏》45*175cm 2019（右圖）《今生》 90*150cm 2016（下圖）

2.2 “質(zhì)”之豐富

2.2.1 材料

賈寶鋒早期的作品用沒骨技法表現(xiàn)畫面居多，在接觸巖彩后受到中國傳統(tǒng)壁畫以及喜歡的日本畫家的綜合影響，重彩畫面中更喜歡利用瀝粉去塑造畫面物象。賈寶鋒近年畫面中質(zhì)感的表達，有很大一定程度上與所用顏料有關(guān)，礦物質(zhì)顏料的形態(tài)也可以根據(jù)需要進行研磨至粗細不同的顆粒，在膠的配合下牢牢地附著在畫面上，根據(jù)需要利用不同的技法進行堆高、打薄等，達到或細膩或粗礦的效果。

礦物質(zhì)材料的顆粒狀特質(zhì)，在畫面中會有明顯的痕跡，特別是在陽光下會出現(xiàn)特殊的光澤。因此在材料的處理上，礦物質(zhì)顏料相較于植物性顏料有更多可能性，相對更自由。在顏色的豐富性上，礦物質(zhì)材料的多樣性也遠超植物性顏料，天然的礦物色顏料在加工后會變成粗細、深淺不一的顏色，明度跨度大，選擇性多。甚至在工業(yè)發(fā)達的現(xiàn)在，更出現(xiàn)了一大批新巖，彌補了少部分天然礦物質(zhì)顏料缺失的漏洞，在選擇性和豐富性上與植物顏料拉開差距。礦物顏料在顏色的厚重性、穩(wěn)定性上遠超植物顏料，但輕盈、通透程度不及植物顏料，所以在材料的選擇上，要根據(jù)畫面的需要以及對不同材料的熟悉程度合理安排所用材料，完善畫面。

2.2.2 肌理

賈寶鋒用礦物顏料創(chuàng)作的重彩作品中，用到最多的表現(xiàn)手法是瀝粉工藝。在不同的物象上呈現(xiàn)類似微浮雕的立體感可以在一定程度上削減大面積使用不透明礦物質(zhì)顏料給畫面帶來的僵硬感。瀝粉在他的畫面中不止停留在對人物首飾、器皿的刻畫上，他用瀝粉去塑造更多物象，如分組明確的頭發(fā)、柔軟精致的花卉、活潑靈巧的禽類等。他在微凸起的基礎(chǔ)上利用打磨、罩染、水洗等方法處理不同的物象，使物象在立體的狀態(tài)下有厚薄、虛實、軟硬的區(qū)分，與礦物顏料的結(jié)合呈現(xiàn)出單純卻不簡單的畫面效果。

3 結(jié)語

色彩是一種場域，它們在體積、力量足夠強大時會產(chǎn)生令人震驚的能量。上世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)主義的一些藝術(shù)家們聯(lián)合提出“色場”這一概念，他們認為即使不仰賴具體的物象形態(tài)，單純的、體量巨大的色塊依然能引起觀者的情緒共鳴。提出這種概念的杰出代表畫家羅斯科，他的作品便以單純的、巨大的方形色塊為載體，并在其上不斷地進行色彩實驗，或輕盈飽含活力、或低調(diào)神秘。在特定的場域中，觀者仍能在單純的、簡潔明了的、甚至不含任何物象形暗示的色塊載體前佇立良久，與之產(chǎn)生奇妙的共情。

我們能從賈寶鋒的作品中看出他有自己對“色場”概念的理解，他把造型和線條提煉得簡約卻不簡單，趣味十足又不失張力，物象形可以作為色彩的載體，卻不僅僅是無聊的載體，更是與色彩相輔相成的重要一環(huán)；互不干擾并互相成就。他對“形”“色”“質(zhì)”的把控，值得初學(xué)者研究學(xué)習(xí)，讓創(chuàng)作者明白，一幅好的作品的誕生不僅僅是造型的功勞，對色彩的學(xué)習(xí)探索也迫在眉睫。藝術(shù)不是唯一解，構(gòu)圖、造型、線條、顏色、質(zhì)感環(huán)環(huán)相扣，缺一不可，學(xué)習(xí)創(chuàng)作之路任重道遠，只有沉心靜氣、腳踏實地、勤奮練習(xí)或能窺得萬中之一。