耿傳明

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071）

魯迅與趙樹理都是決定并影響到中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展方向的關(guān)鍵人物，他們的文學(xué)、文化選擇方向不是個(gè)人的事情，而是隱藏在其背后的文化演變、發(fā)展趨勢(shì)使然。一般而言，魯迅呈現(xiàn)為現(xiàn)代文學(xué)開創(chuàng)期的創(chuàng)世性的克里斯瑪先覺者形象，而趙樹理則呈現(xiàn)為現(xiàn)代文學(xué)深化期的道德守恒性的克里斯瑪形象，他們是中國現(xiàn)代文學(xué)在不同演變、發(fā)展階段的領(lǐng)軍人物。魯迅代表的是現(xiàn)代文學(xué)誕生期的席卷天下、并吞八荒的開天辟地的創(chuàng)新開拓者的氣象，而趙樹理代表的則是現(xiàn)代文學(xué)實(shí)踐期由精英下沉到民眾的道德守恒者形象，前者寫作的是一種作者重心型小說，而后者寫作的則是一種讀者重心型小說。以下對(duì)兩者之間的深層差異做一簡要的分析。

一、文化性格、審美氣質(zhì)和文學(xué)理念的差異

作為文化創(chuàng)世者的魯迅具有一種開天辟地的文化英雄的性格。聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄。并不是一般人都能擔(dān)得起文化英雄這個(gè)稱號(hào)，他必須具有南宋陳亮所說的“推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸”的文化創(chuàng)世氣魄，是像拜倫、雪萊一樣的“未冕的世界立法者”。廢名曾說一個(gè)大作家必須兼具“天才”“豪杰”“圣人”三種稟賦、品質(zhì),才能成就，是有其道理的。所謂“天才”者,指的是卓越的才能、智慧；“豪杰”者,指的是敢于“重估一切價(jià)值”的勇氣和特立獨(dú)行,不合眾囂的大獨(dú)人格；“圣人”者,指的是博大之愛心，寬闊之胸懷，能夠達(dá)到“心事浩茫連廣宇”的天地境界。以這些標(biāo)準(zhǔn)來衡量現(xiàn)代作家，的確只有魯迅能庶幾近之。魯迅的偉大和杰出主要來自于“心力”的強(qiáng)大，他是一種主觀意志力極為強(qiáng)大的人，兼具古人所講的“劍氣”“奇氣”“俠氣”“豪氣”之類創(chuàng)世英雄的人格氣質(zhì)，這是他能夠成為開一代風(fēng)氣的文壇巨人的重要原因。自清末以來，龔自珍就開始呼喚拯救衰世的豪杰人格的出現(xiàn)，他極端強(qiáng)調(diào)的就是“心力”的作用，他在《壬癸之際胎觀第四》文中認(rèn)為，“心無力者，謂之庸人。報(bào)大仇，解大難，謀大事，學(xué)大道，皆以心之力?！逼浜笞T嗣同的“以心力挽劫運(yùn)”、章太炎的“自貴其心”也都是這種呼喚的繼續(xù)，魯迅可以說是近代以來這種浪漫主義英雄文化的發(fā)揚(yáng)光大者，他以別開生面、撼動(dòng)人心的剛健之作，一掃衰世文壇的萎靡綺麗之態(tài)，在文學(xué)史上起到了振衰起敝的作用，為中國文學(xué)的新生開辟了道路。

克里斯瑪一詞源自《新約》，意指神授的能力，是追隨者用來形容諸如摩西、耶穌之類具有非凡號(hào)召力的天才人物的用語。馬克斯·韋伯認(rèn)為克里斯瑪人格是歷史中富有創(chuàng)造性的革命力量，有著這種人格的人物以傳統(tǒng)的名義出現(xiàn)，卻是傳統(tǒng)大刀闊斧的改造者。由于有了克里斯瑪人物，傳統(tǒng)以一種同以往不大相同的形式與實(shí)質(zhì)而延續(xù)下來，它是一種對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的改造與再生?！俺谗攘Α庇糜谥阜Q個(gè)人的某種品質(zhì)，正是由于這種品質(zhì),他被看作不同尋常的人物,被認(rèn)為具有超自然或超人的、至少是特別罕見的力量和素質(zhì)。這些力量和素質(zhì)為普通人所不可企及，所以被認(rèn)為是得到神助、天賜的人物，在“軸心期”文明中一般都把這些人物看作“最偉大的”英雄、先知和救世主。這類人物也就是魯迅早年在《摩羅詩力說》《文化偏至論》等文章中所呼喚的英哲大士。馬克斯·韋伯曾把政治統(tǒng)治的合法性來源歸結(jié)于三種：傳統(tǒng)型權(quán)威、魅力型（克里斯瑪型）權(quán)威、法理型權(quán)威。他認(rèn)為只有擯棄情感、習(xí)俗、偏見的法理型才是民主社會(huì)追求的目標(biāo)，因?yàn)榉ɡ硇偷恼J(rèn)同對(duì)象不再是人格化的君主或精英，而是非人格化的法典，似乎這更符合現(xiàn)代民主的契約精神。但是，在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中，克里斯瑪人物的出現(xiàn)是不可或缺的，特別是在現(xiàn)代性的初創(chuàng)期，沒有克里斯瑪人物的“英雄造時(shí)勢(shì)”的主觀能動(dòng)性，是無法突出傳統(tǒng)的重重包圍從而別開生面的，所以現(xiàn)代最具政治影響力，最具傳播力的都是“克里斯瑪”型領(lǐng)袖。這也正是造成現(xiàn)代性進(jìn)程波瀾壯闊、起伏不定的吊詭之處，后發(fā)外源的國家的現(xiàn)代性離不開克里斯瑪人物，而對(duì)克里斯瑪人物的完全依賴又會(huì)遲滯、妨礙法理性權(quán)威的確立。兩者都有存在的合理性，重要的還是尋找信仰與理性之間、克里斯瑪人物和法理性權(quán)威之間的平衡，偏于前者易流于失控，偏于后者易流于失活。正如辛棄疾《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》中所言：“物無美惡，過則為災(zāi)”，重要的是因應(yīng)實(shí)勢(shì)，根據(jù)需要、對(duì)癥下藥的問題。

魯迅的時(shí)代是一個(gè)思想的時(shí)代、懷疑的時(shí)代、也是一個(gè)凸顯個(gè)人、革故鼎新的時(shí)代，他所面臨的文化現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)作為一個(gè)河道已淤積嚴(yán)重，因此迫切需要清淤疏浚，所以他是以一種精神上的清零重啟的方式來展開其文化工程的，猶如把杯子里殘液倒掉才能品嘗新的美酒一樣，他所要造就的是一種接納新世界的空杯心態(tài)和開放胸懷。這種文化上的精神再生努力與傳統(tǒng)儒家所講的復(fù)性、道家所講的返璞歸真、佛家所講的回心，以及李摯所講的童心等都是在深層相通的，都是一種在文化迷失之時(shí)返回內(nèi)心、復(fù)歸本性、找到真我的功能，這種心靈重光的過程正如宋朝柴陵郁禪師的《悟道詩》所言：“我有明珠一顆，久被塵勞關(guān)鎖；今朝塵盡光生，照破青山萬朵?！保?］魯迅《狂人日記》的開端即是：“今天晚上很好的月亮，我不見他,已是三十多年;今天見了,精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發(fā)昏?！薄霸铝痢痹谶@里顯然扮演了觸發(fā)他的本性覺醒的“靈媒”的作用，主人公約莫三十多歲，而不見此月亮也是三十多年，也就是他是在童年才見到過這樣的月亮，也就是說只有以一顆純真的童心，才能看到這樣的月亮，龔自珍有一首詩：“少年哀樂過于人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜癡黠，童心來復(fù)夢(mèng)中身?！保?］講的也正是這種童心、本性的可貴。也就是說魯迅是以這種做減法的清零方式回歸到一種心靈的自由，從而使得陷入困境的文化重新恢復(fù)了活力和創(chuàng)造性。

趙樹理與魯迅的情況差別極大，他比魯迅小十五歲，在北方內(nèi)地偏僻的山西農(nóng)村出生、長大，在山西一所師范學(xué)校畢業(yè)，從未留過洋，讀過些新文學(xué)的書籍，深受其影響，但也深感新文學(xué)對(duì)于農(nóng)村、農(nóng)民的隔膜，因此早就有意促成新文學(xué)走入底層民眾、走入鄉(xiāng)村，實(shí)現(xiàn)新文學(xué)的普及化。就趙樹理所擔(dān)負(fù)的文化角色而言，他是一位跨越了新舊文化之間的界溝，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)德性與現(xiàn)代德性、新文學(xué)與舊文學(xué)的精神對(duì)接的人物。據(jù)他自述：“我出身于一個(gè)有宗教關(guān)系的下降中農(nóng)兼手工業(yè)者的家庭。我的祖父原是個(gè)雜貨店的會(huì)計(jì)，改業(yè)歸農(nóng)后才生我父親，晚年入了三教圣道會(huì)，專以參禪拜佛為務(wù)。我從六歲起，由祖父教念三字經(jīng)和一些封建、宗教道德格言，不讓我和其他孩子們玩，并且要我身體力行能為我所理解的那些道德行為，例如拜佛、敬惜字紙、走路不左顧右盼、見人要作揖、吃素等?！谶@一階段，從祖父那里學(xué)來了一些‘敬天地、禮神明，奉祖先、孝雙親，守王法、敬師尊……’‘不履斜徑、不欺暗室，積德累功、慈心于物……’封建或宗教守則，同時(shí)又造成了個(gè)瘦弱的體格和不通世故的呆氣，從父親那里學(xué)來了農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的一些技術(shù)，但因?yàn)樯眢w關(guān)系，有巧無力，沒有學(xué)好。在祖父死后的三年半中，我和農(nóng)村的文化娛樂有所接觸（我父親也好這些，但以前為我祖父所反對(duì)），學(xué)了些地方音樂和書詞、戲本。”［3］206也就是說，趙樹理的文化底色主要由其祖父所傳授給他的傳統(tǒng)倫理文化以及鄉(xiāng)土民間文化構(gòu)成，這些構(gòu)成了他接受其他文化的前理解。他的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)在高小時(shí)得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，“高小畢業(yè)的那一年，買到一本江神童的《四書白話解說》。這本書，后來聽說是一位老古董先生用他孫子的名字出版的。這位老先生接受過王陽明的學(xué)說，同時(shí)又是個(gè)信佛的，還著過《大千圖說》，其思想是儒佛相混的。這恰好合乎我從祖父那里接受的那一套，于是視為神圣之言，每日早起，向著書面上的小孩子照片稽首為禮，然后正襟危坐來讀，并且照他在《大學(xué)》一書中的指示，結(jié)合著那些道理來反省自己。我從高小畢業(yè)后，又教了二年初級(jí)小學(xué)（那時(shí)候高小畢業(yè)可以教初?。B同畢業(yè)之前的一年共三年，對(duì)這部書的禮讀沒有間斷過。……在這一階段，我以學(xué)習(xí)圣賢仙佛、維持綱常倫理為務(wù)，在當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)人看來，以為是好孩子，可惜‘明書理不明事理’?！保?］207-208這是一位典型的少年鄉(xiāng)村儒者形象，與時(shí)代處于一種脫節(jié)狀態(tài)。

他的思想開始發(fā)生變化是在考入師范學(xué)校之后：“因?yàn)槲也煌ㄊ拦?，初?jí)小學(xué)也教不成了，才于一九二五年暑假期間考入山西長治縣省立第四師范學(xué)校。在這個(gè)學(xué)校幸未受同學(xué)欺侮，只是由自己的落后思想指導(dǎo)著的怪行動(dòng)（如吃素、敬惜字紙）引起了一位有先進(jìn)思想的同學(xué)的非議。在初入學(xué)的一年中，經(jīng)過這位同學(xué)把我的江神童思想體系打垮，才算打開了學(xué)習(xí)其他東西之門。那個(gè)學(xué)校，偏重于教古文，不能滿足有求知欲望的人——那個(gè)學(xué)校當(dāng)時(shí)有求知欲望的人卻也不少。我經(jīng)過那位同學(xué)的啟發(fā)，得到課外在圖書館中借些書讀，不過所讀之書雜亂得很，同時(shí)可以接受互相矛盾的書——例如對(duì)科學(xué)與玄學(xué)的東西可以兼收并蓄——而在思想上起主導(dǎo)作用者則為反禮教、反玄學(xué)的部分。就這樣亂讀了二年，后一年偏重在文藝和教育學(xué)方面，但同時(shí)也接受了一點(diǎn)共產(chǎn)主義的道理。第三學(xué)年第一學(xué)期（一九二七年下半年）入了共產(chǎn)黨，同時(shí)在學(xué)校趕上了驅(qū)逐腐敗校長的學(xué)潮（不是黨領(lǐng)導(dǎo)的，但黨也贊成）。在這運(yùn)動(dòng)中，我被選為一名學(xué)生代表（共十人），并且終于取得另委校長的勝利。到第二學(xué)期（一九二八年春）因國民黨反共，波及學(xué)校，我遂離校逃亡，但至次年春仍被捕入獄。在這一階段，我的思想雖然有點(diǎn)解放，但舊的體［系］才垮了，新的體系沒有形成，主觀上雖抱下了救國救民之愿，實(shí)際上沒有個(gè)明確的出路，其指導(dǎo)行動(dòng)者有三個(gè)概念：①教育救國論（陶行知信徒）②共產(chǎn)主義革命和③為藝術(shù)而生為藝術(shù)而死（藝術(shù)至上，不受任何東西支配），并且覺著此三者可以隨時(shí)選擇，互不沖突，只要在一個(gè)方面有所建樹，都足以安身立命。”［3］208對(duì)于趙樹理這種把靈魂、理想看得高于一切的人物，信仰什么并不重要，重要的是信仰行為本身，信仰就是相信和敬仰，沒有信仰意味著受制于欲望與他者，失去精神自主性和人生方向。所以他是急需一種新的信仰來提升自己，使自己不至于成為失去靈魂的行尸走肉。

他在政治上的進(jìn)步和成熟則來自于他出獄之后：“我在被捕之前，雖曾有過將近一年的逃亡生活，可是那時(shí)候還以為是暫時(shí)的，并未做長期打算。被捕以后，開始覺悟到再不能在舊政權(quán)下做什么安身立命的打算。這便是我流浪的理論基礎(chǔ)。出獄之后遇上了比我高明的一些懂馬列主義的同志，又和王春打垮我的江神童思想一樣，很艱苦地打垮了我另一些糊涂思想——其中最主要的是‘人格至上’（在這以前，我以為革命的力量是要完全憑‘人格’來團(tuán)結(jié)的）和‘藝術(shù)至上’。這對(duì)我的幫助是有決定意義的。”［3］209換言之，他已經(jīng)意識(shí)到革命不能像傳統(tǒng)道德那樣靠個(gè)人人格發(fā)揮作用，而是要?jiǎng)訂T群眾、發(fā)動(dòng)群眾，靠階級(jí)斗爭來取得勝利。但這并不意味著他完全否定或徹底拋開傳統(tǒng)美德對(duì)于人的成長的價(jià)值和意義。例如他在寫到他極為推崇、認(rèn)同的共產(chǎn)黨的好干部、實(shí)干家潘永福時(shí)，第一節(jié)的名字竟然是帶有宗教慈善色彩的“慈航普渡”，寫的是參加革命之前的潘永福已經(jīng)是一位頗受眾人尊敬的見義勇為、舍己為人式的好人，小說在講述了潘永福早年在河中救人的英雄事跡后，還特意發(fā)了這樣的議論：“像潘永福同志這樣遠(yuǎn)在參加革命之前就能夠舍己為人的人，自然會(huì)受到大多數(shù)人的尊敬，所以他走到離別十八年之久的地方，熟人們見了他還和以前一樣親熱?！保?］147在傳統(tǒng)美德和現(xiàn)代美德之間，趙樹理做了一個(gè)無縫對(duì)接，傳統(tǒng)的好人也就是現(xiàn)代的好人，好人就是在群己關(guān)系上認(rèn)同群重己輕的人，在應(yīng)然和實(shí)然之間站在應(yīng)然一邊的人，在道義和功利之間站在道義一邊的人。總之，普通大眾的是非愛憎、喜怒哀樂也就是他的是非愛憎和喜怒哀樂，所以他的文化特性不像魯迅那樣的獨(dú)持我見、特立獨(dú)行，而是善與人同，如鹽溶于水，化于大眾，一種融入民眾，“四時(shí)佳興與人同”的日常世俗狀態(tài)。

二、作者重心型寫作和讀者重心型寫作的差異

現(xiàn)代小說源于現(xiàn)代自我的發(fā)現(xiàn)，正如本雅明所言，現(xiàn)代小說誕生于孤獨(dú)的個(gè)人，現(xiàn)代作家與古代小說中的那種講故事的人愈行愈遠(yuǎn)。從深層來說，這種源于西方的現(xiàn)代小說文類的產(chǎn)生代表著一種以個(gè)人為中心的全新的思想、心理、感覺方式的出現(xiàn)，其哲學(xué)根源是建立在主客對(duì)立基礎(chǔ)上的“人的發(fā)現(xiàn)”和“自然的發(fā)現(xiàn)”，由此改變了傳統(tǒng)人們看待、感知世界的方式。如果說傳統(tǒng)文學(xué)的基本精神是文以載道，那么現(xiàn)代文學(xué)的基本精神應(yīng)該說是“文以載我”?！拔乙姟钡臄U(kuò)大、主客對(duì)立的“我”的思想、感情、心理體驗(yàn)成為現(xiàn)代文學(xué)所要表現(xiàn)的中心內(nèi)容。這種自我的發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)相比發(fā)生了全方位地、深刻地改變。從小說的潛作者和小說的敘述者和人物、讀者之間的關(guān)系上來看魯迅小說與傳統(tǒng)小說已有很大不同：傳統(tǒng)小說的作者多以“說書人”的身份出現(xiàn)，作者設(shè)想自己在說書場(chǎng)這類的公共場(chǎng)合面對(duì)聽眾講述故事，其身份本身帶有公共性，是以一種公共見解、公眾立場(chǎng)為基礎(chǔ)來講述故事，這是一種非個(gè)體性的講述?，F(xiàn)代小說的敘述人拋開了“說書人”這個(gè)面具，將小說的擬接受情境由書場(chǎng)、街頭轉(zhuǎn)向了密室、案頭這樣的一對(duì)一的獨(dú)處空間，作家與讀者的交流也不再需要“說書人”這一中介，而變?yōu)橐环N個(gè)人之間的交流，與讀者進(jìn)行心靈之間直接的溝通和對(duì)話，因之更能起到“攖人心”的效果。像《狂人日記》這樣以高度個(gè)人化的“狂人”以及“日記”這樣的袒露個(gè)人心跡的私密性文體寫成的小說，對(duì)于自我的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的形成都有推動(dòng)作用。他在人生經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的直接性、客觀性、逼真性、強(qiáng)烈性方面遠(yuǎn)勝于古典小說。

但趙樹理并沒有按照魯迅指出的方向繼續(xù)向前走，而是倒過頭來，向傳統(tǒng)和民間敘事方式回歸，其主要原因在于歷史的擔(dān)綱者已由思想啟蒙時(shí)代的英哲大士向普通民眾轉(zhuǎn)移，普通民眾成為創(chuàng)造歷史的主力，而服務(wù)于普通民眾也就是聽從于歷史的召喚，使自己融入時(shí)代的洪流之中。所以“五四”作者重心型小說所立足的主客二元對(duì)立模式已不再能夠適應(yīng)時(shí)代的需要，因此對(duì)于魯迅也就出現(xiàn)了接著講而非照著講的問題，啟蒙小說表現(xiàn)出的是一種憑高視物、以自己之所是為標(biāo)準(zhǔn)，裁決一切，論斷一切的傾向，其優(yōu)點(diǎn)在于打破了傳統(tǒng)的權(quán)威，將理性視為唯一的標(biāo)準(zhǔn)；正如狂人所言“一切都須研究，才會(huì)明白。”但理性只能判別知識(shí)上的真?zhèn)?，與人的價(jià)值判斷無關(guān)，真?zhèn)尾豢赡艹蔀槿松娴淖罡咝枰?。啟蒙者急于救世，往往把自己的主觀成見加于被啟蒙者，呈現(xiàn)的是被自我編排、加工過的他者，而這種偽他者只能加大啟蒙者和啟蒙對(duì)象之間的距離。據(jù)說在師范讀書時(shí)的趙樹理曾把魯迅的《阿Q 正傳》讀給父親聽，這本啟蒙農(nóng)民的小說對(duì)于這位真正的農(nóng)民沒有任何的觸動(dòng)，反而感覺作家寫的不是農(nóng)民、與己無關(guān)。的確，向阿Q 向吳媽求愛時(shí)說出的“我要和你困覺”之類的場(chǎng)景顯然不會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)真正了解農(nóng)民的作家筆下，只要對(duì)于民間俚曲等稍有了解，也會(huì)知道農(nóng)民并不欠缺談情說愛的本領(lǐng)，并不會(huì)像小說中所寫的動(dòng)物求歡似的簡單、粗野。在啟蒙者小說中出現(xiàn)這樣的描寫并非是現(xiàn)實(shí)如此，而是啟蒙者的主觀化的邏輯推演，也就是說他認(rèn)定阿Q 是還未進(jìn)化成人的動(dòng)物，所以只能按動(dòng)物的本能行事，而這顯然是有悖于現(xiàn)實(shí)的。在趙樹理的筆下，是顯然不會(huì)出現(xiàn)這樣被凝視、被裁決、被物化的農(nóng)民的，因?yàn)樗约壕褪撬麄冎械囊粏T，他不是站在農(nóng)民之外為農(nóng)民寫作，而是自己就作為農(nóng)民來寫作。這種與寫作對(duì)象融為一體的創(chuàng)作理念是趙樹理獨(dú)到之處，也是他由“五四”時(shí)代的作者重心型寫作轉(zhuǎn)向讀者重心型寫作的根源。由此出發(fā)，他也就在寫法上做了一系列的嘗試來推進(jìn)其創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)。以往有人認(rèn)為是趙樹理不會(huì)寫新文學(xué)式的小說，所以才走的民間文藝路線，實(shí)則不然，趙樹理對(duì)于“五四”新小說的寫法有充分的認(rèn)知，掌握熟練，他是有意識(shí)、自覺地對(duì)其加以規(guī)避、改造的，他曾這樣寫到：“中國民間文藝傳統(tǒng)的寫法究竟有些什么特點(diǎn)呢？我對(duì)這方面也只是憑感性吸收的，沒有作過科學(xué)的歸納，因而也作不出系統(tǒng)的介紹來。下面我只舉出幾點(diǎn)我自己的體會(huì)：一、敘述和描寫的關(guān)系。任何小說都要有故事。我們通常所見的小說，是把敘述故事融化在描寫情景中的，而中國評(píng)書式的小說則是把描寫情景融化在敘述故事中的。如《三里灣》第一章寫玉梅到夜校去的時(shí)候，要按我們通常的習(xí)慣，可以從三里灣的夜色、玉梅離開家往旗桿院去寫起，從從容容描繪出三里灣全景、旗桿院的氣派和玉梅這個(gè)人的風(fēng)度儀容——如說‘將滿的月亮，用它的迷人的光波浸浴著大地，秋蟲們開始奏起它們的準(zhǔn)備終夜不息的大合奏，三里灣的人們也結(jié)束了這一天的極度緊張的秋收工作，三五成群地散在他們住宅的附近街道上吃著晚飯談閑天……村西頭半山坡上一座院落的大門里走出來一位體格豐滿的姑娘……’接著便寫她的頭發(fā)、眼睛、面容、臂膊、神情、步調(diào)以至穿過街道時(shí)和人們?nèi)绾握泻?、人們?duì)她如何重視等等，一直寫到旗桿院。給農(nóng)村人寫，為什么不可以用這種辦法呢？因?yàn)榘崔r(nóng)村人們聽書的習(xí)慣，一開始便想知道什么人在做什么事，要用那種辦法寫，他們要讀到一兩頁以后才能接觸到他們的要求，而在讀這一兩頁的時(shí)候，往往就沒有耐心讀下去。他們也愛聽描寫，不過最好是把描寫放在展開故事以后的敘述中——寫風(fēng)景往往要從故事中人物眼中看出，描寫一個(gè)人物的細(xì)部往往要從另一些人物的眼中看出。二、從頭說起，接上去說。假如我在第一章里開頭這樣寫：‘玉梅從外邊飽滿的月光下突然走進(jìn)教室里，覺著黑古隆冬地。憑著她的記憶，她知道西墻根杈材零亂的一排黑影是集中起來的板凳……’這樣行不行呢？要是給農(nóng)村人看，這也不是好辦法。他們?nèi)砸笫孪冉淮幌聛淼氖鞘裁慈耍浇淌依飦碜鍪裁词?。他們不知道即使沒有交代，作者是有辦法說明的，只要那樣讀下去，慢慢就懂得了；還以為這書前邊可能是丟了幾頁。我覺得像我那樣多交代一句‘……支部書記王金生的妹妹王玉梅便到旗桿院西房的小學(xué)教室里來上課’也多費(fèi)不了幾個(gè)字，為什么不可以交代一句呢？按我們自己的習(xí)慣，總以為事先那樣交代沒有藝術(shù)性，不過即使?fàn)奚稽c(diǎn)藝術(shù)性，我覺得比讓農(nóng)村讀者去猜謎好，況且也犧牲不了多少藝術(shù)性。”［3］趙樹理把新文學(xué)側(cè)重的視覺性敘事重新扳回到聽覺性敘事，把共時(shí)性進(jìn)行時(shí)變?yōu)闅v時(shí)性過去時(shí)，把書面語變成口語，把淘汰了的說書人重新請(qǐng)回到小說中，其目的都是為了“為百分之九十的群眾寫點(diǎn)東西”這個(gè)目的，可以說趙樹理的確通過他的寫作達(dá)到了這個(gè)目標(biāo)，所以也可以說在文學(xué)上他度過了無憾的一生，提供給文壇以真正的新質(zhì)。對(duì)他留下的寶貴遺產(chǎn)，我們要抱著接著講而非照著講的態(tài)度，繼承其視人如己，心系大眾、植根大地、埋頭實(shí)干的精神，在新的時(shí)代做出新的貢獻(xiàn)。